Глава 23 Комплекс «второй»

Мы только что рассмотрели, как трудно для дочери, которая вступила в брачный возраст, заменить мать мужчиной. Но не менее трудно заменить мать для муж­чины, то есть занять место супруги, которое как в глазах дочери, так и в глазах молодого человека всегда прина­длежало другой женщине - его матери. Для этого необ­ходимо, чтобы мать оставила достаточно пространства для третьего в своих отношениях с дочерью, то есть для мужчины, которого та полюбила, а также, чтобы дочь приняла исключение матери из того союза, который она готовится создать со своим партнером.

И здесь брак становится тем поворотным пунктом, который навсегда разделяет настоящее и пору детства, когда дочь была только ребенком своих родителей. Межпоколенческие отношения трех человек, не исклю­чающие ни отца (как это бывает, когда мать является «матерью в большей степени, чем женщиной»), ни доче­ри (как в случае, если мать относится к категории «жен­щин в большей степени, чем матерей»), ни самой матери (как в инцесте первого типа), должны уступить место для парных, то есть внутрипоколенческих отношений - между дочерью и ее суженым. Иначе пара не сможет существовать и произвести на свет третьего - ребенка. Это возможно только при условии, что их двое, а не трое или четверо. В неспособности дочери совершить решительный шаг - оставить мать и выйти замуж, и за­ключается «комплекс второй».

Лилит - Ребекка

В книге Каббалы Ева - всего лишь вторая жена Ада­ма. До нее была Лилит, его первая супруга, которую он попросил Бога уничтожить, чтобы заменить ее Евой. Ночной дух, «женский демон», Лилит в восточной ми­фологии олицетворяет падшего ангела сладострастия. В астрологии - это черная луна, ассоциируемая одновре­менно с сексуальной активностью распутницы и пагуб­ной духовной деятельностью - черной магией.

В западной литературе Лилит, похоже, вновь обрела воплощение под именем Ребекки, невидимой героини, или, скорее, анти-героини - речь идет о знаменитом романе с одноименным названием Дафны Дю Морье (1938). И та, и другая были наделены длинными чер­ными волосами, природной склонностью к распутству и несущей погибель властью. Ребекка также является первой супругой Макса, красивого и богатого землевла­дельца, которому принадлежит поместье Мандерлей. Он женился второй раз на юной и робкой девушке, от лица которой и ведется рассказ. Этот брак был заклю­чен после трагического исчезновения в море небезызвес­тной Ребекки, прекрасной и царственной.

Роман «Ребекка», со сверхклинической точностью описывает прогрессирующее разрушение личности вто­рой супруги (депрессия, навязчивость, паранойя, шизоф­рения, суицидальные импульсы) - настолько губитель­но сказывается на ней хранимая в доме память о первой жене, с которой она ни в чем не может сравниться. Постепенно она теряет свою идентичность, почти пол­ностью утрачивает разум и чуть не расстается с жизнью. Затем вскрывается подлинная природа этого священного монстра, который в реальности представлял собой нечто иное, как чудовищную перверсию, ненавидимую мужем настолько, что он решился убить ее. Адам был вынужден обратиться к Господу, чтобы избавиться от Лилит и освободить место для Евы, но в двадцатом веке авторы романов уже не прибегают к чудодейственному вмешательству свыше, а теперь используют ухищрения романной интриги, которые составляют и ткань повест­вования, и избавляют добрых и слабых героев от влас­ти зла.

Успех романа у читательниц (и у зрительниц после его экранизации Альфредом Хичкоком в 1940 году) объ­ясняется очень просто: он воплощает все самое ужасное, что можно встретить в художественных произведениях о комплексе «второй». Можно было бы спросить, ка­ким же образом все это связано с отношениями матери и дочери, которые нас интересуют? Вопрос звучит тем более остро, что в этом романе практически не встре­чаются материнские образы, (за исключением разве что вкратце очерченного образа бабушки рассказчицы, да старой слепой собачки). Рассказчица, как и ее супруг - оба выросли без матери. Союз с первой супругой не оставил потомства после ее трагического исчезновения, но и сама Ребекка была неспособна иметь детей из-за рака матки и врожденного недостатка (автор, видимо, счел, что две причины надежнее, чем одна).

Все дело в том, что отсутствующая в буквальном смысле мать в полной мере и активно присутствует в своей символической форме, она воплощена в Ребекке, ее присутствие в романе как бесплотной первой супруги ощущается постоянно, в каждом уголке замка и неот­ступно в сознании рассказчицы. В данном случае мать - это первая супруга, которая носит имя Ребекка, как когда-то в мифе она носила имя Лилит. Она предшес­твует более молодой на месте супруги, и так как ее не удается совсем изгнать, мешает занять принадлежавшее ей прежде место, то есть мешает дочери стать по-насто­ящему женой своего мужа, потому что тогда дочь сама займет место матери.

Стоит обратить внимание не только на персонажи романа (рассказчица, Макс, Ребекка), а на повество­вательный рисунок, который создается сутью этих об­разов (вторая супруга, повторно женившийся вдовец, первая супруга), а затем на занимаемые этими персона­жами символические позиции (дочь, отец, мать), чтобы понять, что «комплекс второй» - всего лишь женская версия мужского Эдипова комплекса. Невозможность выйти замуж за отца подсознательно объясняется при­сутствием матери, а необходимость от нее освободиться проявляется в фантазировании о ней не как о любимой и желанной отцом, а как о дурной и отвергаемой.

Таким образом, персонаж Ребекки настолько важен в романе, что даже название совпадает с ее именем. Он воплощает не только воображаемый образ первой суп­руги, но и символическую позицию матери. Вот почему она не нуждается в том, чтобы присутствовать в повест­вовательной реальности, - она символически проникает в самое сердце истории. Отсутствуя там, где ее ожидали бы обнаружить, мать в полной мере присутствует там, где ее не ждут, и даже там, где она вообще никогда не должна была появляться.

Даже если вышеизложенная интерпретация вызыва­ет у кого-то сомнения, достаточно вспомнить, сколь час­то и с каким успехом авторы используют аналогичную конфигурацию в романах, описывая отношения «роко­вого треугольника». В литературе буквально на каждом шагу встречаются истории, рассказывающие о смертель­ном соперничестве двух женщин, противостоящих друг другу ради любви мужчины. Чаще всего вторая супруга соперничает с первой или борется с ее призраком за лю­бовь мужа, причем, вторая жена воплощает в себе по отношению к первой то же самое, что дочь испытывает по отношению к матери.

Можно с уверенностью утверждать, что Ребекка яв­ляется современной версией Джейн Эйр из одноименно­го романа Шарлотты Бронте (1847), так как главное в них совпадает. В обоих романах присутствуют: героиня - молодая невинная женщина, она приезжает в замок, где живет мужчина зрелых лет, который годится ей в отцы; первая жена, с которой, несмотря на появление девушки, он все еще связан, смущающая его покой гу­вернантка; тайна и ее разоблачение; смертельная борь­ба, ужас, пожар, утрата женской невинности в победе над первой супругой, и в то же время потеря мужской силы, сгоревшей вместе с замком. Мужчина, в итоге, становится слепцом - калекой, беспомощным и бес­сильным в качестве потенциального мужа, если не пол­ностью уничтоженным.

«Я хочу быть уверенной, что у меня нет соперницы, даже в твоей памяти. Мне невыносимо даже подумать, что ты мог бы, находясь рядом со мной, сравнивать меня, вспоминать о другой, сожалеть о ней, - вот, что гложет мое сердце. Поклянись, заставь меня поверить, что я полностью заменила тебе ту, что ты любил до меня...», - просит Анни своего мужа в романе «Дама в сером» (1895) Жоржа Оне, заняв место первой супруги, которая умерла, но, отсутствуя в жизни, присутствует в их с мужем отношениях и заставляет ее страдать боль­ше, чем живая соперница. В 1910 году Делли в романе «Невольница или королева» вновь обращается, но на этот раз в карикатурной форме, к подобному мотиву: молодая супруга заменяет покойную жену. Ингредиен­ты те же: скрытный и таинственный супруг, переезд в огромный загородный дом, депрессия, давний секрет, который вскоре раскрывается и, наконец, счастливое воцарение в статусе супруги, которая из невольницы собс­твенного мужа превращается в королеву его сердца.

«Ты собираешься выйти замуж за вдовца с разбитым сердцем. Тебе не кажется, что это несколько рискован­но? Разве ты не знаешь, что Элси Эшби полностью под­чинила его себе. С тех пор как Кеннет в первый раз увидел Элси Кордер, он больше не смотрел на других женщин. Он никогда не позволит тебе сдвинуть стул хоть на один дюйм в сторону или переставить с места на место лампу. Что бы ты ни сделала, он всегда будет сравнивать это с тем, что сделала бы Элси на твоем мес­те», - так дружески предупреждают близкие Шарлотту после того, как она обручилась с Кеннетом Эшби в кни­ге Эдит Уортон «Семечко из Гренады» (1911). Однако, вопреки их опасениям, супружеская жизнь начинается безоблачно: «Это было так, словно Кеннет благодаря своей любви открыл глубоко сокрытую тайну ее серд­ца, в которой она ни за что на свете не призналась бы даже самой себе: ее всепоглощающую потребность чувс­твовать власть даже над прошлым мужа». Неожиданно им начали приходить «серые письма», в них покойная первая супруга совершенно фантастическим образом пишет своему мужу с того света, а он после прочтения этих писем теряет равновесие. Они вторгаются в жизнь молодой семьи одновременно с незримым появлени­ем первой супруги, и, в конце концов, героиня теряет мужа.

Мы показали, что развязки этого сюжета могут быть довольно разнообразными, как разнообразны сами жан­ры романной литературы - от сентиментального романа к фантастике. Так в романе «Вера» (1921) Элизабет фон Арним девушка влюбляется в мужчину, который поте­рял жену, чье имя, как и у Дафны Дю Морье выносится в название романа. Супруг не собирается возвращаться в старый дом, где все создано руками Веры, но, в ко­нечном итоге, именно муж, а не первая супруга, как в других романах, которую он, очевидно, и подтолкнул к самоубийству, становится причиной гибели второй жены. Роман выглядит более современной версией «Си­ней бороды», в которой главная героиня - молодая жена отдана мужу-извращенцу.

В разных романах повествование может вестись от лица разных персонажей. В романе Колетт «Вторая» (1929) рас­сказ ведется от лица Фанни, молодой жены, чья компань­онка пытается отнять у нее место в сердце ее мужа Фару. «Вторая», соблазняющая мужа «первой» еще при ее жизни, - это то же самое, как если бы героиня романа Дафны Дю Морье пыталась добиться любви своего мужа и обра­тилась бы через него к Ребекке, чтобы перевоплотиться в нее и завладеть тем, чем обладала первая: стараясь таким способом ее вытеснить, самой стать первой и занять мес­то первой. Она может даже решиться на убийство, что­бы символически уничтожить этот довлеющий над парой смертельный груз, который мешает им жить настоящим и заставляет все время вспоминать о прошлом, просто пото­му что «первая» когда-то была.

В кино режиссеры также довольно часто обращаются к этой теме: не только экранизируя такие художествен­ные произведения, как «Ребекка» или «Джейн Эйр», но и благодаря оригинальным сценариям. В фильме «Тай­на за дверью» Фрица Ланга (1948), с Джоан Беннет и Майклом Редгрейвом, или «Федора» Билли Уайлдера (1978), с Мартой Келлер и Мелом Феррером, мы вновь встречаемся с главными действующими лицами «ком­плекса второй», включая персонаж гувернантки (сек­ретарши), вносящий смятение в душу мужчины, или вредоносной посредницы исчезнувшей «первой», как в историях о «монстрах», тем более ужасных, когда они появляются только как призраки. Даже современные женщины, образованные и принадлежащие к высшим слоям общества, которых выводят на первый план сов­ременные романы, сталкиваются с подобными ситуаци­ями: в романе «Его жена» (1993) Эмманюэль Бернейм главная героиня - молодая женщина-врач, разведен­ная, у которой связь с женатым мужчиной и отцом се­мейства, много размышляет о его жене, незнакомой ей, но которую она пытается вообразить. В тот день, когда любовник признается ей, что он не женат, что он выду­мал эту фиктивную семью, чтобы сохранить свою сво­боду, она отказывается выйти за него замуж и покидает его, чтобы вернуться к одному из своих пациентов.

Наконец, могут меняться и некоторые составляющие истории - например, когда речь идет не о второй супру­ге, а о дочери, которая непосредственно сравнивает себя с женщиной, любимой отцом. Подобный случай описан в романе «Ненасытная волчица» (1951) Делли. Волчица здесь - ужасная мачеха, «иностранка, ставшая главной хозяйкой в доме и пытающаяся прибрать к рукам се­мейное состояние». Более современный вариант той же истории описан в романе «Твердыня Бегинок» (1951) Франсуазы Малле-Жорис или «Здравствуй, грусть» (1954) Франсуазы Саган. На первый план Саган выводит девушку-подростка, сироту по матери, которая с появ­лением у отца любовницы вступает с ней в борьбу, то попадая под ее обаяние, то желая ей смерти. Заметим, что такое прямое соперничество дочери с возлюблен­ной отца в художественных произведениях встречается, только если та предстает в статусе «второй» (второй суп­руги, или любовницы), и практически отсутствует, если это - мать девушки: иначе, это было бы прямой презен­тацией запретных чувств, то есть эквивалентом мифа об Эдипе у мужчин, что в романной прозе, в отличие от греческой трагедии, практически, не допускается.

Между психоанализом и антропологией

Говоря о «комплексе второй», мы сталкиваемся со специфическим явлением из области психоанализа, которое объясняет бессознательные процессы, ставшие доступными благодаря такому окольному пути - ког­да мы прибегли к структурной перестановки позиций между персонажами романа и архаичными семейными образами. Этот прием стал бы невозможен, если бы мы просто описывали позиции, занимаемые членами этой семейной конфигурации.

В чем же специфика «комплекса второй» по сравне­нию с аналогичным мужским комплексом Эдипа в тео­рии Фрейда? Прежде всего, она заключается в переме­щении от мужской проблематики к женской, которое происходит параллельно со смещением от мифологи­ческого искусства, унаследованного с античных времен, к художественной литературе, появившейся в более позднем времени. Роман - вот прекрасное средство для изображения специфических проявлений женской пси­хики. Вполне объяснимо, что существует специфически женская «эдиповская» литература, которую игнориро­вал Фрейд (он просто спроецировал ситуацию мальчи­ка на ситуацию девочки). Эта проблематика также не вполне адекватно освещена Юнгом (который, говоря о комплексе Электры, ошибочно предположил симмет­рию между историей Эдипа, отличающуюся наличием преступления, и историей Электры, проявляющей доб­ровольное уважением к закону). Авторы вышеупомя­нутых художественных произведений, помимо прочего, показывают, как происходит переход от инфантильной ситуации (отец - мать - ребенок), которая для дево­чек воплощена исключительно в волшебных сказках, к ситуации взрослой замужней женщины (муж - первая супруга - вторая супруга). В противоположность Эдипу, который уже во взрослом возрасте оказывается в пря­мой конфронтации по отношению к собственному отцу и матери, «вторая» в результате брака противостоит своему мужу и его первой супруге, то есть ее отношения с собственными родителями воспроизводятся символи­чески.

Говоря более широко, «комплекс второй» означает перемещение от проблематики перехода к сексуально­му акту («иметь» благодаря обладанию другим), вопло­щенной в истории Эдипа, к проблематике идентициональной самореализации («быть» благодаря узнаванию себя), отраженной во всех историях, сюжетно схожих с романом «Ребекка». Анализ подобного перемещения означает психологическое исследование не одного толь­ко сексуального измерения, но и все прочие, в том чис­ле экономические измерения занимаемых позиций.

Все это помогает нам понять, почему замужество яв­ляется в жизни женщины таким важным событием: бла­годаря ему она не только получает легальный доступ к сексуальному наслаждению (а в прежние времена еще и обретала средства к существованию), но и самореализу­ется. Чтобы лучше уяснить, почему замужество продол­жает играть столь значительную роль в жизни женщи­ны, необходимо сформулировать психоаналитическую перспективу с учетом других экспериментальных дан­ных, которые предоставляют нам история и социология (как мы это сделали ранее в отношении перехода от «су­ществования как дочери» к «становлению женщиной», разделив традиционный и современный подходы), а также антропологических данных, чем мы и займемся в дальнейшем.

«Речь вполне определенно идет о настоящем смер­тельном поединке, к которому приводит стремление завоевать любой ценой уникальную позицию, так как в ней не существует места для двоих. Выигрывает всегда либо одна, либо другая, либо «в своей шкуре, либо в ее»: вот как решается проблема брака в случае «комплек­са второй». Однако проблема здесь связана не столько с заключением брака, сколько с некой мистикой, кото­рую исследует Жанна Фавре-Саада: «Завораживающее впечатление, которое производят истории о колдовстве, связано, прежде всего, с тем, что они отражают как ре­альный опыт, так и субъективный, который мог бы пере­жить каждый, в частности, в ситуациях, когда нет мес­та для двоих, то есть, в ситуациях, которые обретают в рассказах о колдовстве экстремальные формы дуэли со смертью».

Это наблюдение прекрасно применимо и к художес­твенным произведениям, раскрывающим суть «комплек­са второй», и к анализу, который мы только что провели. Приведем еще одно замечание из этого исследования: «Чтобы завораживающий эффект правдоподобия и убедительности этих историй по-прежнему сохранялся, необходимо, чтобы их содержание опиралось на субъ­ективный опыт, в каких бы формах он не существовал, но при этом в рамках реального опыта, которого никто не смог бы избежать в жизни. Иначе было бы невоз­можно понять, почему люди, оказавшиеся в подобных ситуациях [...], испытывают настоятельную потребность воссоздать с кем-то другим прежние отношения...»

О чем говорят, с точки зрения антрополога, эти «вол­шебные и невероятные истории? Спустя десять лет пос­ле публикации своей книги Жанна Фавре-Саада снабдит текст в одной из своих статей дополнительным пояснением: «Молодой человек, мелкий служащий, холостой, не в состоянии добиться статуса главы семейства и собс­твенника фермы иным способом, кроме как в ущерб всем своим близким родственникам. Если он и стано­вится «частным предпринимателем», то неизбежно на­чинает проявлять как по отношению к своим прямым родственникам, так и ко всему ближайшему окружению и даже к собственной супруге определенную долю жес­токости, расхищая, уничтожая и просто присваивая себе то, что принадлежит им, и эта жестокость реальна, и одновременно легальна и культурно обусловлена в на­шем обществе [...]. Несмотря на то, что он с колыбели получает полное культурное право применить подобную жестокость, далеко не у всех «частных предпринимате­лей» хватает «совести», чтобы с легкостью взять на себя ответственность за последствия обворовывания, исклю­чения из доли и присвоения собственности и результатов труда окружающих: не потому ли существует «такой обычай» - смещать отца с его места, устранять братьев и обездоливать сестер, что это - само собой разумеется, а психические издержки такого способа действия равны нулю».

Заменим в этой ситуации «частного предпринимате­ля» на «дочь на выданье», «собственность» на «домаш­нее хозяйство», а «ближайшее окружение» на «мать», и тогда сразу становится явным, что обращение к магии, как и прибегание к фантазированию авторами художес­твенной литературы, могут быть прямо истолкованы как способ разрешения чрезмерных психических напряже­ний, вызванных тем же типом ситуаций. Такие ситуации характерны тем, что человек стремится присвоить себе некую привилегию, до сих пор принадлежавшую другому, очень близкому существу, можно даже сказать, самому близкому человеку, который занимает именно ему и предназначенное место, более того, только он и может занимать это место. Речь идет, понятно, о месте матери рядом с мужчиной, или же в нашей аналогии, о месте родителя и собственника в сельском хозяйстве.

Проблема, которая заключена, главным образом, в занимаемой позиции, обостряется у женщин в момент кризиса - одновременно с вступлением в брак. Ее можно трактовать и более широко, так как она возникает во всех случаях, когда необходимо занять в одно и то же время привилегированное и уникальное место, ранее полностью принадлежавшее кому-то из родственников: вот почему прибегание к колдовству можно истолковать вслед за Жанной Фавре-Саада как вызов на «смертельный поеди­нок, к которому приводит завоевание уникальной пози­ции, прежде занятой другим». В этом и заключается кри­зис идентичности, который вызывает у женщины брак с женатым ранее мужчиной, о чем и повествуют романы о «второй». Такой кризис проявляется аналогично, то есть с теми же составляющими, что и мистическое происшест­вие, которое в своей реальной форме представляет собой не что иное, как замужество, подразумевающее, что мо­лодая жена должна занять место той, кто в ее внутреннем психическом плане предшествовала ей на месте рядом с мужчиной, то есть собственной матери.

Вот, что во всех смыслах означает «комплекс вто­рой», свойственный всем женщинам, не способным проявить жестокость, то есть ограбить - отнять место у «первой», чтобы затем сделать его собственным. По­добный опыт гораздо более характерен для женщин, чем для мужчин, так как последние намного меньше в социальном плане зависят как от родственных, так и от супружеских связей. И этот опыт, как стало понятно в наши дни, одинаково интересует и психоаналитиков, и антропологов.

То, что не меняется со временем

Замужество - не только один из важнейших, если не самый главный момент в жизни женщины, это всегда критический момент, причем критический в квадрате. Прежде всего, с антропологической точки зрения, по­тому что он изменяет положение женщины и устанав­ливает одновременно с разницей «до» и «после» идентициональное отличие - между идентичностью дочери, достигшей половой зрелости, и идентичностью замуж­ней женщины, получающей законное право на сексуаль­ность. А во-вторых, с точки зрения психоаналитической, этот поворотный момент требует от девушки, чтобы она выстроила собственную идентичность замужней жен­щины, которая символически означает, что она достиг­ла позиции, до сих пор принадлежавшей той, кто ее и занимал, - ее матери, то есть позиции супруги и матери детей мужчины. Этот «комплекс второй» неотступно сопровождает любое возможное замужество, даже если он и не проявляется со всей своей интенсивностью.

С исторической и социологической точки зрения, в нашем обществе, как мы уже видели, возможно различ­ное, в том числе и обостренное эмоциональное отноше­ние к статусу замужней женщины, который, помимо прочего, создает необходимые условия для «становле­ния женщиной». Напротив, в индивидуальном психи­ческом измерении «комплекс второй» получает двойное подкрепление, вскрытое психоанализом, что придает ему относительную стабильность. Речь не идет о полной неизменности, но если какие-то изменения и возможны, то крайне незначительные. Максимально точное и пол­ное описание этого комплекса постоянно встречается в литературе романного жанра, оно присутствует как в средневековом мире, так и в современном обществе, как в высших его слоях, так и в народных массах, как среди городских, так и среди сельских жителей.

В то время, когда появилась «Его жена» Эмманюэль Бернейм, повествующая о женщине - представительнице из высшего слоя парижского общества конца двадцато­го века, одновременно выходит в свет совершенно иная версия, в которой действие разворачивается в сельской местности в период между двумя мировыми войнами. Контекст здесь напоминает исследование Жанны Фарве-Саада о колдовстве в нормандских рощах, а интрига на­поминает волшебные сказки. Это замечательный пример типичной истории о «второй» являет Генриетт Бернье в своем романе «Женское помешательство» (1994).

Во Франции тридцатых годов Мариэтт - дочь мелко­го землевладельца, выходит замуж за мужчину по име­ни Полан, вдовца, который первым браком был женат на женщине по имени Анна. Она умерла во сне и остави­ла ему маленькую дочь Мари. Над супружеским ложем царит фотография первой супруги; вторая чувствует себя не в своей тарелке из-за этого портрета: «Она мо­лода, стройна, красива, но неожиданно оказывается, что вечером, после свадебных торжеств, это не имеет ника­кого значения. Так как существует третий персонаж. Опасная соперница - она нема, но взгляд ее постоянно прикован к двум молодоженам, хотя она их не видит. Это первая супруга новоявленного мужа. Это ее фото­графия висит над кроватью, служащей брачным ложем уже второй супружеской чете. [...] Именно из-за этого снимка, по-моему, все было испорчено. [...] Я представ­ляю себе запыленное колесо детского велосипеда. Оно неудачно цепляется за бордюр тротуара. Ребенок огор­чается и зовет на помощь отца, который осматривает погнувшееся колесо и говорит: «Ничего не поделаешь, оно уже никогда больше не будет по-прежнему круг­лым». Жизнь Полана и Мариэтт также никогда больше не выровняется».

Опираясь на такие незначительные детали и обыден­ные ситуации, романистка дает понять, почему ничего больше и никогда «не выровняется» в голове у девушки, которая вступила в свою жизнь замужней женщины под неотрывным взглядом покойной, чье место она заняла. Свое собственное место - место супруги, хозяйки дома и матери, она уже никогда не сможет обрести: «Хозяйка дома Канто - теперь это Мариэтт, так как она вышла замуж за Полана, и скоро уже будет месяц, как это про­изошло. Но она стала хозяйкой только номинально. Не на деле». Как и в истории о Ребекке, вещи не слушаются ее, ей не удается ни вновь запустить маятник часов, ни отремонтировать неисправную маслобойку. «Предметы оказываются сильнее, чем Мариэтт. Ей придется подчи­ниться им, если она хочет жить с ними в мире. Несом­ненно, должно пройти время, прежде чем они станут ЕЕ вещами. А мужчина, за которого она вышла, стал ли он ЕЕ мужчиной? Удалось ли ей добиться хотя бы его?»

«Нельзя сказать, что все из рук вон плохо. Но и не слишком хорошо. Ей все-таки чего-то не хватает. Како­го-то порыва, который заставил бы Мариэтт броситься на шею Полану. Этого нет. Взгляд Анны убивает этот порыв прежде, чем он мог бы проявиться». Полан пы­тается понять, что же у них не так, и, в конце концов, догадывается, что все дело в этой фотографии: «Полан проскользнул в спальню и снял снимок с крючка, чтобы отнести его на чердак. Но вот только обои, которыми оклеены стены, выгорели на солнце, и над кроватью вы­деляется теперь более темное овальное пятно». Им обоз­начено место первой супруги, и его не сотрешь.

Мариэтт родит двух дочерей, но это не поможет ей утвердиться в своем статусе супруги и матери, потому что ей так и не удастся произвести на свет мальчика. У четы постепенно накапливаются разногласия: «Эти ссо­ры всегда начинаются одинаково, всегда проходят одни и те же повороты, а затем одинаково заканчиваются - неизменно в одном том же тупике. Сначала упреки в непонимании. [...] На самом деле им не в чем упрекнуть друг друга, но тон все больше накаляется, и вот они уже выруливают, как обычно, к историям с Мари, Клеманс, Луи. И вот уже речь заходит о сыне, которого у них никогда не будет, и о фотографии в спальне. Каждый раз одно и то же. Они это знают. Если это не так, поче­му же они неизменно к этому возвращаются?» Младшая дочь, от имени которой ведется рассказ, позже подтвер­дит: «Однажды, не так уж давно, незадолго до ее ухода из жизни, когда она уже почти перестала говорить, она вдруг взяла меня за руку и произнесла: «Между Поланом и мной всегда что-то стояло, что-то все время ме­шало мне... это были другие... Анна... Мари и все ос­тальные... между ним и мной, всегда другие...»

Она погрузилась в затяжную депрессию. У нее воз­никали то приступы булимии, то маниакально-депрес­сивные состояния: «Существовало две Мариэтт. Та, что замкнулась отныне в мучительной немоте, и та, что взрывалась в хаосе безудержного потока жестов и слов. Между этими двумя Мариэтт не осталось никого». Врач объяснил Полану, что происходит с его женой: «Она не знает больше, кто она на самом деле». Понадобилась госпитализация в больницу, координаты которой пос­тарались скрыть, и лишь там, среди сумасшедших, она обрела, наконец, свое место, которое принадлежало только ей.

Часть шестая

Женщина становится матерью

Мариэтт Генриэтты Бернье, «помешавшаяся женщи­на», которой «помешали» занять ее законное место суп­руги, из рук вон плохо справляется с материнскими обя­занностями, и помимо прочих, с той функцией, которая состоит в том, чтобы проинформировать своих дочерей о менструации, служащей символом, который означает, что они сами смогут познать материнство. Мари в воз­расте одиннадцати с половиной лет спрятала прокладку в амбаре, Мариэтт уличает ее в воровстве и жестоко на­казывает за это: «Мари в ответ молчит. Она чувствует себя правой, несмотря на пощечину и несправедливость. Какая же она воровка?..» Мари бежит к бабушке и рас­сказывает ей обо всем, что случилось: «И только когда она полностью выскажется, она сможет расплакаться из-за двойного чувства стыда. Стыда за кровь и за не­справедливое наказание, которые запятнали дважды. За кровь - потому что она появилась слишком рано, за на­казание - потому что она его не заслужила». Известно, что в такой важный период, когда с девочками проис­ходят столь значительные изменения, им может очень недоставать информации, да и сами перемены могут очень тяжело переживаться. Приход месячных, вместе с сопровождающим его шлейфом: замалчиванием, не­ожиданностью, стыдом и ликованием, часто становится предметом многочисленных пересудов женщин между собой. И более того, эти изменения могут повлечь за собой даже изменение отношения к материнству.

Без сомнения, эти перемены в отношении женщины к материнству проще понять по аналогии, если принять к сведению, что сами женщины иногда разделяют понятия «иметь детей» и «быть матерью». Первая формула этимологически означает обладание объектом, более или менее счастливое, которое, по меньшей мере, при­носит удовлетворение, вторая отсылает к способности принять новую идентичность. Однако именно это мо­жет причинять боль, так как материнская самоиден­тичность тесно связана для женщины с ее отношением к собственной матери.

Более взрослое отношение к материнству - желание стать матерью или отказ, пассивное принятие или ре­шительное отстаивание своих прав - никогда не будет полностью отделено от тех связей, что поддерживаются с собственной матерью. Одни женщины будут стре­миться поскорее нарожать детей, лишь бы поскорее распрощаться с ролью дочери и стать «в свою очередь матерью», то есть быть, «как собственная мать»; другие жаждут доказать, что они кардинально отличаются от своих матерей и не собираются воспитывать детей так, как это делала мать; третьи будут прилагать все воз­можные усилия, чтобы стать матерями, но при этом не захотят ограничивать свою свободу ради детей; наконец, четвертые с удовольствием бы имели детей, если бы при этом им не пришлось бы «становиться матерями».

Так как материнство представляет собой процесс трансформации, которая происходит не только на био­логическом уровне, вся жизнь полностью изменяется, в том числе идентичность женщины. Любые перемены приносят свои радости и огорчения, свои трудности и ошибки. В дальнейшем мы увидим, как матери могут способствовать или задерживать переход дочери к со­стоянию женщины: он происходит одновременно с пе­реходом к состоянию матери. Исследуя его, мы, как обычно, будем уделять особое внимание тому, что этому переходу препятствует. Так, «методом от противного», данная проблема раскрывается в художественных про­изведениях. Что удивительно, интерес к ней художники проявляют весьма незначительный. Насколько кино и литература богаты, как мы смогли убедиться, история­ми о становлении женщиной, настолько же они бедны историями о становлении матерью. Попробуем, тем не менее, объяснить, о чем идет речь.