Философия: Энциклопедический словарь

Во второй период своего творчества X. начинает отходить от марксистских и революционных, как он сам их называет, идеалов. Он говорит, что к марксизму толкала опасность национал-социализма, хотя уже тогда были сомнения, что пролетарская солидарность достаточна для построения справедливого общества. «Иллюзии лопнули как мыльные пузыри: социальное положение пролетариата улучшилось и без революции, а общий интерес больше не основание для социальных перемен. Оказалось, что помимо классовой солидарности существует солидарность людей вообще, вытекающая из того факта, что все они ограничены, страдают и умирают». В интервью, опубликованном под названием «Ностальгия по совершенно Иному» (1961), X. указывает на опасность выдвижения таких высших ценностей, ради которых следует жертвовать всем иным: «Всякое конечное существо и человечество в целом конечны; тот, кто возомнил себя последней, высшей и единственной ценностью, становится идолом, жаждущим кровавых жертв». Вместе с тем невозможно быть безразличным к несправедливости и страданию, мириться с удушающей атмосферой автоматизированного общества. Нужно сохранять надежду на то, что, несмотря на характерную для мира несправедливость, она не сможет утвердиться в качестве последнего слова. Задача философа — критика существующего порядка, цель которой — удерживать людей от пассивного служения бездушной социальной организации.

Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб., 1997 (в соавт. с Т.В. Адорно); The Eclipse of Reason. New York, 1947; Sociologia. Frankfurt am Main, 1962 (в соавт. с Т.В. Адорно); Kritische Theorie. Bd 1—2. Frankfurt am Main, 1968.

И.Л. Никитина

ХОРУЖИЙ Сергей Сергеевич (р. 1941) — специалист в области филос. антропологии и религиозной философии, а также физик-теоретик, математики специалист по творчеству Дж. Джойса, переводчик его романа «Улисс». Окончил физический факультет Московского государственного ун-та (1964), крестился в православие (1968), доктор наук (1977).

Будучи физиком-теоретиком и математиком, развивающим строгие методы релятивистской квантовой теории, X. вместе с тем начал работу в философии независимо и почти одновременно с физикой, первая филос. публикация появилась в 1967 (статья «Ничто» в «Философской энциклопедии»). С тех пор занятие философией не прекращалось, однако, за вычетом редких словарных статей, при коммунистическом режиме филос. тексты X. не появлялись в печати. Его позицией было неприятие официальной советской философии и филос. среды; по его убеждению, сфера философии при тоталитаризме — не область творчества, но придаток машины господства, ее природа и содержание кардинально извращены и сразу после крушения коммунизма нужно было закрыть Ин-т философии, пересмотреть ученые степени в философии и осуществить радикальную смену кадров кафедр общественных дисциплин. Ныне же постсоветская философия уже восприняла отравляющее наследие и лишь немногим здоровее советской.

Исходная сфера филос. интересов X. (помимо влияний классиков и прежде всего М. Хайдеггера) — христианская мысль: зап. мистика, рус. религиозная философия. Относясь критически к общему уровню рус. философствования, X., тем не менее, убежден в существовании особого типа духовности и особого русла аутентичной религиозной мысли, присущих вост. христианству, и считает необходимым их глубокое филос. раскрытие. Решение этой задачи вначале виделось на пути изучения рус. филос. процесса, метафизики серебряного века и ее отдельных фигур (прежде всего, П.А. Флоренского и Л.П. Карсавина); к этому этапу относится первая филос. кн. X. «Миросозерцание Флоренского» (1974, опубл. 1999). Но уже с сер. 1970-х гг. наступает новый этап, толчком к которому послужило изучение «богословия энергий» св. Григория Паламы (14 в.). Стали уясняться истинные очертания восточнохристианского дискурса, и они показывали, что метафизика серебряного века не является ни главным, ни чистым выражением этого дискурса, и в его составе рус. аскеза существеннее и бесспорнее рус. философии. Ключевые черты восточнохристианского дискурса, его опытный и энергийный характер (в отличие от отвлеченно-логического и эссенциалистского дискурса, доминирующего на Западе) наиболее чисто и выпукло представлены в его мистико-аскетической традиции, исихазме, и постепенно эта традиция стала главным предметом исследований X.

Исихастская духовная практика («умное делание») — антропологическая стратегия, в особом восходящем процессе преобразующая совокупность энергий человека на всех уровнях его конституции, включая соматику, психику, интеллект. Ее понимание ставит принципиальные проблемы для каждой из наук о человеке, и ее изучение в работах X. приняло форму междисциплинарной программы, включающей богословские, психологические, лингвистические темы, однако ядром своим имеющей философию. Исихастский опыт толкает строить философию как «дискурс энергии», в котором энергия, или «бытие-действие», — ведущий, производящий принцип для всей системы понятий. Адекватная трактовка этого опыта оказывается невозможной на базе обычного аристотелевского понятия энергии и требует альтернативной концепции, где энергия обладала бы иной, более свободной связью с сущностью: была «деэссенциализация». Такая концепция имплицирует энергийную картину бытия-события, куда, наряду с событиями наличного бытия, входят также «события трансцендирования», составляющие цель духовных практик, и «виртуальные события», образующие виртуальную реальность.

Компаративный анализ, привлекающий весь спектр духовных традиций, вскрывает универсальную природу исихастского опыта, являя его как одну из реализаций общеантропологической парадигмы или стратегии — «парадигмы духовной практики». В свою очередь, эта парадигма трактуется как вид «предельных феноменов» человеческого опыта, в которых начинаются изменения самих конститутивных признаков способа бытия человека. Такая логика ведет к антропологическому подходу, где в центр выдвигаются эти предельные феномены, а базовым концептом становится понятие их совокупности, области, именуемой «антропологической границей»; сам же подход получил название «синергийной антропологии» (от аскетико-богословского понятия синергии, согласия-соработничества энергии человеческой и божественной). Можно полностью описать топику антропологической границы: наряду с духовными практиками, туда входят стратегии бессознательного (изучаемые в психоанализе неврозы, комплексы и т.п.) и виртуальные стратегии; смешения и наложения этих трех главных видов стратегий границы порождают многообразие гибридных форм (их примеры — явления «прелести» в аскезе, психотехники, продуцирующие измененные состояния сознания и др.). В итоге человек предстает как ансамбль стратегий антропологической границы, и это новое определение человека служит ядром антропологической модели, тесно сопрягающей опыт древности и современности и отвечающей новой парадигме знания, с иной системой отношений дисциплинарных дискурсов.

Диптих безмолвия. Аскетическое учение в богословском и философском освещении. 1978, М., 1991; После перерыва. Пути русской философии. СПб., 1994; «Улисс» в русском зеркале. М., 1994; Синергия. Проблемы аскетики и мистики Православия: Научный сб. / Под ред. С.С. Хоружего. М. 1995; К феноменологии аскезы. М., 1998; Философия и аскеза. Нью-Йорк, 1999; О старом и новом. СПб., 2000; Introduction to Algebraic Quantum Field Theory. Dordrecht, 1990.

ХРИСИПП (Chrisippos) из Сол (ок. 280/277 — ок. 208/204 до н.э.) — крупнейший представитель раннего стоицизма, ученик и преемник Клеанфа. По скудным сведениям, X. уже в молодые годы приехал в Афины, где слушал Клеанфа, академиков Аркесилая и Лакида. Обладал поразительной широтой интересов и работоспособностью — писал «по 500 строк в день» (поэтому сочинения X. изобиловали повторами, противоречиями и отличались плохим стилем). Сохранилось 161 название сочинений X. (логические и часть этических).

X. принял школу у Клеанфа в тот момент, когда она обрела влияние и вместе с ним критиков. На долю X. выпала двуединая задача: переосмыслить школьное учение и придать ему законченную форму. Природный дар систематика позволил X. упорядочить почти все разделы стоицизма и создать нормативную догматику. Практически X. стал вторым основателем Стои.

X. предложил наряду с традиционной оригинальную схему построения догматики: логика — этика — физика, считая, видимо, целесообразным заканчивать научение богопознанием. В гносеологии X. отказался понимать «впечатление» «вещественно» и пассивно, предпочитая определять его как «изменение души», свидетельствующее об известной активности познающего субъекта; попутно он упорядочил классификацию «эмпирических общих представлений». Формальная логика (часть «диалектики», трактующая об «обозначаемом») была разработана X. как наука о соотношении «мыслимых предметностей», корреспондирующих определенным денотатам (фактам или ситуациям), а также о формах и формальных условиях истинности высказываний и умозаключений. Созданная по образцу аристотелевской силлогистики, логика X. имела, однако, принципиально иную цель — установить зависимость между смыслами, не состоящими в родо-видовых отношениях. «Чистые смыслы» делятся на неполные (субъект, или предикат) и полные; подкласс полных «лектон» составляют простые высказывания, из которых (соответственно различным типам логических связок) образуются сложные. Логику X. принято считать первой логикой высказываний в европейской традиции. Хотя внимание X. к проблеме модальности было инспирировано мегарскими логиками, он сохранял оригинальную позицию: возможное выступает как «квазивозможное», а все высказывания в конечном счете рассматриваются как необходимые.

Основные новации X. в области физики — учение о причинности и реформа психологии, имевшие этическое приложение. Функциональная классификация причин на основные и вспомогательные (с учетом «безличности» события или участия разумного субъекта), свидетельствующая о знакомстве с «Физикой» Аристотеля, имела целью сохранить в цепи мировой причинности место для свободного произвола субъекта. Вероятно, с той же целью X. ввел терминологическое различие между «необходимостью» и «судьбой». В психологии X., в отличие от Зенона, считал импульсы (включая страсти) чистыми функциями разума и полностью отождествлял их с суждениями, стремясь подчеркнуть, что решения зависят исключительно от субъекта. Предельный монизм этой теории затруднял объяснение природы противоразумных импульсов и стал объектом критики в Средней стое.

В области этики X. выступил как универсальный систематизатор и автор космодицеи, направленной на обоснование моральной автономии субъекта. Благо и зло должны выступать для субъекта только как объект нравственного целеполагания; они не являются свойством космической причинности, зависят только от решения субъекта и безусловно вменимы. Однако X. не удалось решить поставленную им же самим проблему: нравственная автономия была без колебаний принесена в жертву всекосмическому монизму.

Arnim H.F.A. v. Stoicorum veterum fragmenta. Vol. 2—3. Stuttgart, 1968.

Brehier E. Chrysippe et l'ancien stoicisme. Paris, 1951; Gould J.B. The Philosophy of Chrysippus. Leiden; New York, 1970.

A.A. Столяров

«ХУАЙНАНb-ЦЗЫ» («Философы из Хуайнани») — др.-кит. письменный памятник синтетического характера, написан во 2 в. до н.э. при дворе Хуайнаньского князя Лю Аня (179—122 до н.э.). Согласно данным источников, подразделяется на три части: «внутреннюю» (21 свиток), «среднюю» (8 свитков) и «внешнюю» (33 свитка); в современной редакции состоит из 21 главы, написанной разными авторами.

«Х.-ц.» отличается сочетанием различных литературных стилей и методов развертывания филос. идей, широко использует «естественную» мифологию даосизма и «историзированную» мифологию конфуцианства. Памятник синтезирует две традиции развития филос. самосознания — даоскую и конфуцианскую. В центре внимания — человек, живущий в природном и социальном космосах, которые «Х.-Ц» пытается свести в единство. Отсюда проистекает типология человека: «Х.-ц.» выделяет даоского человека недеяния, или «естественного человека», конфуцианского деятельного человека и объединяющего их мудрого правителя. Соответствующие синтетические характеристики получает и филос. дао (см.: Дао и дэ).

«Х.-ц.» дает детально разработанные модели филос. космогонии и космологии, первый из др.-кит. письменных памятников приводит полную развертку спирали элементов архетипа у син и тем самым дешифрует генетический код даоской культуры дао. Наряду с этим «Х.-ц.» фиксирует приходящиеся на то время достижения астрономии, экологии, этнопсихологии, присовокупляет к ним астрологию и включает все это в единую концепцию гармонизации и управления государственным организмом Поднебесной.

Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве («Хуайнань-цзы» — II в. до н.э.). М., 1979; Хуайнань-цзы. Гл. 1, 2, 7, 9 // Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М., 1990.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА — воссоздание объективной и субъективной реальности в выразительных средствах искусства. В искусстве постоянно происходит процесс обновления формального аппарата. Вместе с тем здесь наблюдается известная приверженность традиционализму. Наряду с новациями искусство, следуя пристрастиям художников, зрителей, читателей, слушателей, проводит своеобразный отбор наиболее универсальных форм, ценных по целому ряду параметров — емкость, концентрированность, изящество, отточенность и т.д. К примеру, со времен И.С. Баха сохранились почти неизменными формы фуги, полифонических циклов и т.д.

К числу «традиционных» форм в различных видах искусства можно отнести: в литературе (поэзии и прозе) форму сонета, романса (исп. романс 17 в.), элегии, оды, рассказа (т.н. малые формы), повести, романа, многотомного литературного цикла (Дж. Джойс, Дж. Голсуорси и др.). В изобразительном искусстве не меньшее многообразие: живописная акварель и большое живописное полотно, графическая миниатюра и масштабная мозаика, портрет, карикатура и т.д. В кино и в театре: короткометражные фильмы и громадные сериалы, небольшие пьесы для одного-двух актеров и масштабные опусы типа тетралогии. Многие формы традиционны и для музыки: соната, партита, симфония, концерты для самых различных инструментов, включая и оркестровые концерты.

Х.ф. может пониматься двояко. В узком толковании Х.ф. есть структура, подразделяющаяся на части, элементы. Так, в музыке соната обычно пишется в форме т.н. сонатного allegro, включающего, как правило, три части: экспозицию тематического материала, его разработку и репризу. Каждую из частей можно рассматривать более детально — вплоть до уровня анализа мельчайших микроэлементов. Продолжая иллюстрацию на музыкальном материале, можно сказать, что даже такое «мельчайшее» качество музыки, как звуковысотность, критик вправе рассматривать с т.зр. его функции по отношению к художественному замыслу произведения. Расчленение формы на микро- и макроуровни необходимо для профессионального анализа «строительного материала» искусства и принципов его формирования.

В широком понимании Х.ф. является средством (или комплексом средств), с помощью которого «формируется» художественное содержание произведения. Искусство формотворчества (исключая только профессиональный творческий эксперимент) всегда есть искусство формирования нового содержания.

Художественность формы — самая большая загадка во всей феноменологии искусства.

Будущее Х.ф. можно связывать с пространственно-временной характеристикой (предельное сжатие — гиперразрастание, гиперболизация монументализма — микроминиатюризация, предельная краткость — се-риальность), с усилением выразительности и изобразительности, иногда до полного их слияния, с увеличением роли символизации. Будущность формотворчества во многом определяет будущность самого искусства.

Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927; Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957; Каган М.С. Морфология искусств. М., 1972. Ч. 1—3; Грановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблема музыкального мышления. М., 1974; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ — способ интерпретации искусством картины мира, типа культуры, менталитета. Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип Х.в. и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает в свою эпоху определенные «оптические возможности», от которых он оказывается зависимым. Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разноообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности). Типы Х.в. имеют, т.о., свою историю, и их обнаружение может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение эволюции Х.в. способно пролить свет на историю ментальностей, логику развития человечества как рода, на стадии общекультурного процесса.

Х.в. обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения отношение художника к модели и к действительности раскрывается не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов Х.в., встречавшихся в истории, встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы Х.в. сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Италии 15 в., Франции 18 в., России втор. пол. 19 в. Чувство формы, которое является центральным для понятия Х.в. так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте Х.в. может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. В этом смысле устойчивые формы Х.в. эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то правомерной является попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов Х.в., которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в целом (опыты, осуществленные Г. Вёльфлиным и М. Дворжаком).

Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению задачи построения истории искусства без имен. Этапами этой истории могли бы выступить специфические типы Х.в., которые в каждую эпоху выступают не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох.

Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916; Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978; Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ — 1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно-выразительно окрашенный (примером такого «видения» может служить модель атома, предложенная Н. Бором и охарактеризованная А. Эйнштейном как «работа высшей музыкальности»); 2) познание мира художественного, условного, «мнимого» (Л.С. Выготский), требующее художественного таланта автора, профессионального образования и мастерства. Между окружающим миром и миром художественным лежит известная дистанция, выражающаяся в определенной организации произведения, подчеркивающей его вне-положенность субъекту восприятия и сохраняющей в то же время иллюзию его реальности. По словам Л. Фейербаха, искусство никогда не выдает свои творения за действительность. Художественный мир делает произведение предметом рефлективного, размышляющего восприятия, что позволяет развести оценку действительности и ее художественного изображения, поведения «лирического героя» и позиции автора.

Художественный мир многомерен, потому Х.п. представляет «спектр» возможностей: художественное созерцание, видение, слышание (в т.ч. внутреннее слышание) и восприятие. Оно может быть синкретическим, но может быть относительно самостоятельным. Проницаемость художественной иллюзии создает эффект соприсутствия и соучастия, обеспечивающий для слушателя, зрителя, читателя возможность оценки как бы изнутри наблюдаемых событий и переноса ее с изображения на реальность.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — пространство произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в 20 в., хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с античности. В Новое время Х.п. обычно отождествлялось с изображенным художником пространством мира: пространство картины или гравюры, пространство пластического образа, пространство сцены и т.п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства.

Понятие «Х.п». восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).

Х.п. является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой понятие Х.п. проанализировано наиболее полно: проблема Х.п. включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, символизм, отношение к канону и т.д.

Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п. внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти и др.

Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство прежде всего с глубиной: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не «пространство», не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь» до подвижной точки «там». Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины — дали или отдаленности... Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет выражение, природу; с нее и начинается мир». Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от математического (геометрического) пространства: «Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго математической структуры пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения теории познания». Шпенглер называет «способ протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом культуры», из которого можно вывести весь язык ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам «прасимвол», проявляющийся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.

Оригинальную трактовку Х.п. живописи дает Флоренский, утверждающий, что «вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве». Цель искусства — «символическое знаменование первообраза через образ», в силу чего Х.п. должно быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности». Искусство не ставит перед собою задачу воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали художники Возрождения; только «рационалистический», сухой и ограниченный ум, направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство — лишь часть целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное искусство должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского, средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее действительность и вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых воплощалось такое Х.п., являлись обратная перспектива и разноцентренность — построение изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из разных точек.