Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
1 «L'Express», 6 août 1955. 444
1 Заявление, сделанное А. Парино, «Arts-spectacles», № 552, 1956. 445
чтобы показать работу Пикассо, а не комментировать ее или объяснять. Поэтому заголовок фильма — «Тайна Пикассо» — может вызвать недоумение: загадка загадана, но ответ на нее не дан. Фильм представляет интерес тем, что доказывает в масштабе экрана пятнадцать рисунков и полотен Пикассо, не представляя при этом искусство художника в новом свете. В данном случае критика фильма должна уступить место критике живописного искусства. Ограничимся разбором в этом фильме-картине того, что относится к области кино, а не к живописи. Однако из встречи этих двух видов искусства (которая идет на пользу живописи и становится возможной благодаря кино) возникает новое явление: полотно художника предстает не как законченный труд, а как ряд последовательных этапов работы. Нет больше одного полотна «Ла Гаруп», а есть двадцать полотен. Живопись становится искусством превращения. Но если раненый тореадор или лежащая женщина являются в этом случае поразительными примерами, то менее убедительным показался нам эпизод с «Ла Гаруп». В этой картине быстрая смена «состояний» и их количество вызваны уже не стремлением художника к упрощению или сжатости, а становятся игрой виртуоза. Необходимость уступает дорогу изощренности. По правде говоря, в данном случае техника искажает впечатление, как это разъясняет Ж. -Л. Таллене в посвященной фильму рецензии: «Вся первая часть фильма развертывается в соответствии с реальным временем... Но во второй части, где Пикассо пишет картины маслом, применен прием, который можно встретить в любом научно-фантастическом фильме. Мы больше не видим, как ложатся мазки, мы видим лишь последовательные этапы создания картины, снятые приемом, аналогичным рапиду, когда нам доказывают на экране, как за одно мгновение распускается цветок. Прием только аналогичный, так как рапид — это метрически размеренная механическая фиксация кадров. Здесь же интервалы не равномерны, Клузо опускает некоторые моменты 446
работы, оставляя самые сильные и показательные, последовательность которых воспроизводит процесс создания картины. Этот искусственный прием, о котором откровенно говорят в своей беседе Клузо и Пикассо, не является обманом. Это прием, используемый при любом кинематографическом рассказе. За десять минут нам рассказывают о создании картины так же, как за один час рассказывают жизнь человека. Как бы там ни было, главное заключается в том, что с помощью камеры картина художника разлагается на последовательные этапы своего написания. Следовательно, в этом фильме Клузо показал не пятнадцать полотен Пикассо, а сто или двести. Остается выяснить, является ли живопись искусством, в котором поиски так же ценны, как и результат, или, наоборот, поиски имеют только одну цель — привести к результату. В этой последовательности работы над живописным полотном зрителю раскрывается очень важное обстоятельство: каждое полотно 1955 года Пикассо начинает так, как он начинал в 1910 году, иначе говоря, с классической формы, которая служит ему в некотором роде костяком. В фильме «Тайна Пикассо» есть и другая проблема, о которой пишет Жорж Орик, автор музыки к фильму «Публика присутствует при сопоставлении музыки и живописи». Анри-Жорж Клузо не скрывает, что музыкальное сопровождение было лишь уступкой привычкам публики. Музыка не имеет никакого отношения к «Тайне Пикассо», однако если стать на кинематографическую точку зрения, эта уступка имеет все признаки необходимости, чего никак нельзя упускать из виду; К этому вопросу мы возвратимся несколько позднее. В той мере, в какой фильм Клузо раскрывает искусство живописи, он является редчайшим документом, рассказывающим о создании живописного произведения, а также документом о человеке (имеются и другие, не менее ценные, например «Визит к Пикассо» П. Гестертса), раскрывающим его 447 в нескольких планах; перед нами появляется сам художник с его проницательным взглядом, теплым голосом, забавным добродушием. Уже благодаря одному этому фильм не имеет цены. Но он обладает и другими достоинствами, главным образам достоинством новизны; иными словами, он открывает новые перспективы одновременно кино, живописи и музыке, является своего рода введением в искусство будущего, у которого еще нет названия, но которое уже существует. Ограничиваясь поставленной целью, фильм «Тайна Пикассо» рассматривает некоторые произведения художника. Но с кинематографической стороны он представляет интерес намного больший. Различные виды искусства всегда отстаивали свою специфику, свою «чистоту», иначе говоря, своей способности воздействовать на чувства людей они хотели быть обязанными только своим средствам и своим «возможностям». Так говорили о «чистой» музыке, об абстрактной живописи и чистом киноискусстве. Между тем во все времена эти искусства опирались друг на друга: танец — на музыку, музыка — на поэзию, поэзия — на пластику, театр — на танец, кино — на театр и т. д... Исходя из этого, творческие умы мечтали о синтетическом искусстве, которое могло бы объединить все эти элементы в единое целое. Так родилась — и уже очень давно — идея «зрелища», воспроизводящего жизнь, впрочем, не обязательно в реалистическом плане. Но возможно, что имеется точка совпадения «чистых» элементов каждого из этих искусств или по крайней мере некоторых из них, и тогда живопись — это только цвет, музыка — звуковой рифм, а кино — ритм зрительный. Если «живопись чувств», которой так дорожили Коро и Ван Гог, навсегда осуждена (что отнюдь, не доказало, и свидетельство этому — молодая Школа), то следует признать, что абстрактная живопись — обман, что она топчется в тупике, что она мечтает создать новое искусство, пользуясь отжившими методами и обманываясь относительно своей цели. Абстрактный ху- 448 дожник сегодняшнего дня пишет декорации, а кубизм всегда работал на архитектуру и меблировку, Если живопись Пикассо заставляет многих недоумевать, то прелесть его керамических изделий пленяет всех. «Абстракционист» завтрашнего дня поймет, что не существует ни неподвижной линии, ни неподвижного цвета и что они могут лишь украшать жизнь, но не воспроизводить ее. Жизнь есть движение, каждая линия перемещается, каждый цвет меняется. Жизнь есть прежде всего ритм. Абстрактный художник будущего откажется от мольберта. Он будет писать или на полотне экрана цветными чернилами или в пространстве пучками света; он будет создавать живопись в движении, возвращаясь таким образом к чистому кино, черно-белые образцы которого уже дали Уокинг Эгелинг, Жермен Дюлак, Фриц Ланг* в начале фильма «Метрополис» и многие другие, а из более близких нам по времени — Малькольм Мак Ларен в цветной и стереоскопической мультипликации. Таким образом понятно, почему в фильме «Тайна Пикассо» Клузо в поисках точки совладения между живописью и кино был вынужден обратиться к «музыке, особенно синтетической. По поводу своей совместной работы в фильме с Клузо и Пикассо Жорж Орик пишет: «Я нигде не старался рабски подделывать свою музыку под появляющиеся линии, хотя в некоторые моменты внезапное наложение краски могло бы вызвать во мне волнение, которое передается в звуках». Именно это волнение и сделает музыку неотъемлемой частью искусства будущего. Музыка — искусство по преимуществу абстрактное, оно легко обходится без всякой расшифровки, но гораздо логичнее предложить ему абстрактную параллель, например движение (как в балете), чем параллель драматическую (хотя, увы, опера — пример слияния музыки и драмы). Такое соединение мы отчасти находим в «Ярморочном гулянии», где сливаются мультипликации Мак Ларена и поливидение Абеля Ганса. Так идеи 15 П. Лепроон 449
Клод Отан-Лара Клод Отан-Лара, бесспорно, одна из самых любопытных и интересных фигур во французском кино. В творчестве этого режиссера довольно точно отражается его индивидуальность, а потому нас интересует обе эти стороны его облика. Они нераздельны, они в разной мере и привлекают и возмущают, но всегда достойны уважения, потому что в их основе лежит большая искренность. «О Клоде Отан-Лара уже говорили, — пишет Жан Кеваль 1, — что он человек горячий, невыдержанный, придирчивый и что он уже успел поссориться и помириться с большим количеством людей, чем кто-либо другой из ныне здравствующих французов. И здесь есть, конечно, своя доля правды. В этом кинематографисте проглядывает что-то от нотариуса, с такой необыкновенной ловкостью он оперирует и правовыми категориями и цифрами, и всегда поражаешься, что такой спорщик, как он, относится с большим уважением к реальным фактам. Но стоит усмотреть в нем эту черту деловитости нотариуса, проглядывающую даже в моменты самой большой запальчивости, как перед нами возникает уже третий Отан-Лара. Это эстет, который говорит мягко и негромко, он не прочь вспомнить, как счастливо жили люди в прежние времена, он любезен в обращении, умеет ощутить запах даже нарисованной розы... 1 «Tribune de Genève», 22 avril 1955. 451
Внешне это голубоглазый полный человек с хорошим цветом лица, располагающий к себе, очень подвижный для своих пятидесяти лет и нередко вспыльчивый ». Если познакомиться с творческими дебютами Отан-Лара, можно подумать, что его эстетические склонности и мышление претерпели некоторую эволюцию. Но дальнейшее опровергает это первое впечатление, и, просмотрев «Маргариту из ночного кабачка», мы видим, что двадцатипятилетний Отан-Лара живет и в Отан-Лара пятидесятилетним: в эстете живет рабочий. Его постоянное влечение к хорошо отделанной вещи нередко доходит до потребности сделать «красивую» вещь. И для того чтобы создать художественное произведение — а он художник и по натуре и по образованию, — он работает, как «чернорабочий». На съемочной площадке в свитере, в широких бархатных штанах, картузе (это его любимый головной убор), с режиссерским сценарием в руке он напоминает настоящего рабочего на его рабочем месте, добросовестного, дотошного. Но это одновременно и очень взыскательный художник, и ничто не может отвлечь его от дела, ничего не ускользает от его внимания. Нервный, беспокойный, требовательный к себе, он знает, что в его ремесле «надо работать, отдаваясь делу целиком, не прикидывая заранее, что может послужить причиной провала, привести к кривотолкам, неприятностям и огорчениям, от которых никогда нет гарантии»... И Клод Отан-Лара продолжает перечислять причины, оправдывающие его дурное настроение: «Пока идет работа над фильмом, в нее непременно вмешиваются со всех сторон, так что режиссеру приходится считать себя как бы окруженным врагами в том смысле, что во всяком начинании решать должен вкус одного человека, а режиссер окружен людьми, которые только то и делают, что навязывают ему свои собственные вкусы. Так возникает на каждом шагу и по всякому поводу «испытание на прочность» — испытание, в ко- 452
тором настоящий постановщик должен победить, если у него имеется своя прочувствованная мысль и подлинная индивидуальность. Таким образом, на протяжении всего творческого процесса он не должен забывать правило, которым я хочу кончить свои рассуждения, а именно: успех постановки — это не только вопрос таланта, но и вопрос характера» 1. Жерар Филип, не раз снимавшийся в его фильмах, говорит по этому поводу: «Если Клод Отан-Лара берется ставить фильм, он наваливается на работу с упорством и тяжестью буйвола»2. Он знает, однако, что эту борьбу режиссер не может вести одни. Отан-Лара верит в силу коллектива, отсюда его преданность «соратникам по творчеству» — сценаристам, авторам диалогов, операторам, художникам, композиторам. Впрочем, ему мало заниматься только этой трудной профессией. «Если речь идет лишь о том, чтобы сделать одним фильмом больше, — сказал он нам как-то, — это меня бы не интересовало. Постановщик обязан всегда идти вперед. Это, конечно, сопряжено с риском... Я всегда считал кино очень опасным упражнением. Но его надо проделывать вновь и вновь, если мы хотим, чтобы наше искусство сохранило свое почетное место»... Это неизменное стремление вперед легко обнаружить в конечном счете в его «разведках» в самые различные жанры. В его творчестве вскрываются— вместе или раздельно — различные аспекты формы, различные аспекты содержания; при этом, однако, все пронизывает одно постоянное стремление: разоблачить общественные условности, все то, что в глазах Отан-Лара является лицемерием, духовным рабством, предрассудками, ханжеством. После всего оказанного легко догадаться, что у Отан-Лара чаще, чем у кого-либо из французских
453
постановщиков, бывают стычки с цензурой — «официальной или официозной — от политической до церковной», которая, как говорит сам Лара, «сознательно старается медленно, но верно задушить кинематографический спектакль». Вследствие этого и еще по некоторым другим причинам в архивах Лара лежит несколько планов фильмов, так и не доставленных, и прежде всего это «Несогласный», который он предполагал снимать с Жераром Филипом. «Надо, — заявил он в связи с этим одному из редакторов «Леттр Франсэз», — чтобы публика была в курсе дела. Большей частью мы ставим не те фильмы, которые хотели бы поставить, а те, которые можем. Экономическое положение французского кино в настоящее время не позволяет делать фильмы, на постановку которых требуются значительные материальные затраты. Кроме того, имеются ортодоксальные продюсеры, которые стремятся только рабски укладываться в финансовые и духовные нормы и отступают в страхе перед цензурой, не имея мужества бороться с нею. После восьми месяцев непрерывной работы, за три дня до начала съемочного периода, продюсер известил Оранша, Боста и меня, что у него не хватает денег и фильм сниматься не будет. Я до сих пор подозреваю, что это было только предлогом, за которым скрывалось то, в чем было труднее признаться, и нечто более таинственное: давление со стороны... Десять раз я тщетно возобновлял попытки поставить этот фильм... Мы объединили наши усилия: авторы, Жерар Филип, который должен был играть Франсуа — того же Франсуа, что и в фильме «Дьявол во плоти», так что для нас это было логическое продолжение работы, в которой мы все участвовали... Но нет! Существуют фильмы, которые «кто-то» не хочет видеть на экране, есть голоса, которые «кто-то» не хочет слышать. Между тем — я подчеркиваю это — речь шла вовсе не о политическом фильме... 454
Можно ли в этих условиях говорить об авторских правах, процентных отчислениях со сборов, можно ли говорить без иронии о достоинстве автора, пока авторы не свободны, пока Национальный банк, «Центральная католическая кинолига», тресты проката и кинотеатров остаются подлинными хозяевами французского киноискусства в материальном и духовном отношении? Еще три-четыре года назад можно было только потешаться над цензорами. Сейчас обстановка изменилась. Подлинные социальные фильмы, вскрывающие пороки современности, ставить невозможно. Вспомните дело Сезнека... Область того, что нам разрешается отражать в кино, все сужается, и скоро мы уже воспримем формулу американского кино, согласно которой киноискусство должно быть прежде всего «развлекательным», а фильмы — «стерилизованными». «Невозможно управлять народом, который слишком умен», — говорил Тьер. И маленькие тьеры нашего времени тоже не желают, чтобы народ думал... Как видите, нам приходится работать при такой экономической системе, которая несовместима со свободой отражения действительности. И уже одно то, что по отношению к творцам все чаще применяют различные меры ограничений, свидетельствует о внутренней слабости этой системы. Добавлю к сказанному, что, если исходить из киноискусства, это. выносит ей — этой системе — смертный приговор» 1. Когда мы будем рассматривать творчество Отан-Лара, нам придется еще не раз упоминать о его стычках с цензурой и общественным мнением. Его борьба за свободу киноискусства является не только идеологической. Отан-Лара был и остается одним из самых горячих защитников французского киноискусства, он почетный председатель «Союза кинотехников», председатель «Паритетного совета 1 «Les Lettres Françaises». 455
кино», он не раз выступал во время профсоюзных демонстраций в защиту французского кино и работников кинопромышленности. Он уже несколько раз вел кампанию не только против цензуры, но и за улучшение условий труда работников кино и за улучшение технического оснащения французской кинематографии. Нет сомнения, что и Отан-Лара постигла бы участь Луи Дакэна *, Гремийона, которых продюсеры постепенно совершенно лишили работы, если бы его фильмы не давали такие хорошие сборы и если бы он не проявлял в борьбе такого упорства. Что касается его творчества, то в нем неизменно обнаруживаются, как отмечает Кеваль, две тенденции: с одной стороны, «эстетическая игра», с другой — «обвинительный aкт». Однако и в том и другом случае громче всего звучит общий мотив отрицания, стремление уничтожить то, что режиссер считает помехой на пути свободного развития человеческой индивидуальности и социального прогресса: кастовые предрассудки, каноны буржуазной морали и религию. Клод Отан-Лара родился в Люзарше 4 августа 1901 года. Его мать Луиза Лара — актриса Французского театра, отец Эдуард Отан — архитектор. Объединив обе фамилии в своем артистическом имени, режиссер подчеркнул, что его призвание определили интересы, привитые ему и матерью и отцом. Клод прошел курс классической школы Паскаля, потом учился в Лицее Жансон в Сайи, затем два года — в Англии в Милл-Хилл-скул. Сдав экзамен на бакалавра, он поступает в Школу декоративных искусств (мастерская Дюссуше) и в Школу изящных искусств (мастерская Кормой), желая избрать карьеру театрального художника. Отныне этот студент связан с парижским артистическим миром. Его родители руководят основанной ими группой «Искусство и действие», ставящей своей задачей открывать новые и оригинальные произведения для театра. В эту группу входят молодые писатели и «эстеты»: Оннегер, Лестрен- 456
гез, Ж. -Ф. Лагленн, Жорж Лепап и молодой поэт Марсель Л'Эрбье, который только что закончил «пурпурово-черно-золотой миракль» «Рождение мертвеца». После Малларме и Клоделя («Золотая голова», «Раздел юга») группа «Искусство и действие» ставит пьесу Л'Эрбье. Молодой Клод дебютирует в качестве театрального художника в пьесах. отобранных его родителями, а вскоре Марсель Л'Эрбье поручает ему сделать оригинальные декорации для «Карнавала истин», снятого в 1919 году. Тут было где разыграться воображению Отан-Лара. Он создает невиданный сад, фантастические интерьеры. За этой работой следует «Человек открытого моря», фильм, в котором молодой декоратор участвует еще в качестве ассистента, актера и скрипт-герл; затем «Вилла «Судьба», для которой ему поручено оформлять гуашью субтитры. В течение нескольких лет его карьера связана с художественными начинаниями Марселя Л'Эрбье. После того как Отан-Лара сделал декорации, а также вызвавшие сенсацию костюмы к «Дон-Жуану и Фаусту» (1922), он вступает в группу «Синеграфии», о которой мы уже говорили в главе о Марселе Л'Эрбье. Отан-Лара выполнил для Л'Эрбье декорации и костюмы еще к фильму «Дьявол во плоти» (1926), а также к «Нана» Ренуара. Но уже тогда у Отан-Лара проявились и другие устремления. В 1923 году он работает ассистентом у Рене Клера, который снимал свой первый фильм «Париж уснул», и в том же году Отан-Лара сам поставил короткометражку для «Синеграфии». Эта экспериментальная картина называлась «Происшествия» и была сделана с претензиями на «авангардизм». Через два года, в течение которых Отан-Лара опять работает ассистентом у Клера в «Воображаемом путешествии», он ставит еще одну короткометражку, «Раскладка костра» по рассказу Джека Лондона, о человеке, затерянном во льдах, где его ждет неминуемая смерть от холода. Это был замечательный по глубине психологической разработки фильм, который впоследствии стал историческим I5B П. Лепроон 457 фактом. По существу речь здесь идет о первом широкоэкранном фильме, сделанном по методу профессора Кретьена: через 30 лет подобные опыты приведут к созданию Синемаскопа. В «Леттр Франсэз»1 Клод Отан-Лара подробно рассказал о превратностях судьбы этого первого фильма, снятого по новому методу, о котором профессор Кретьен, по-видимому, не пожелал вспомнить, когда продавал свой патент г-ну Спиросу Скурасу из американской фирмы «XX век — Фокс». Нам кажется небезынтересным привести здесь несколько отрывков из этой статьи Отан-Лара. Широкий экран Отан-Лара подтверждает то, о чем мы уже говорили в связи с тройным экраном Абеля Ганса. Вот два французских изобретения, непризнанные, оставленные без внимания вплоть до того дня, когда они возвратились к нам из Америки, купленные на доллары. «В 1927 году я узнал об изобретении, принадлежавшем профессору Института Оптики, — о цилиндрическом объективе с любопытными деталями —«гипергонаре»... В 1926—1927 годы я был одним из тех молодых кинематографистов, которые примыкали тогда к так называемому «авангарду»; возможности чисто эстетического порядка, открывавшиеся перед нами с появлением гипергонара, буквально захватили меня... Я сразу же принялся за работу и стал искать простой сюжет, который, не требуя больших расходов на свою постановку, подходил бы для использования возможностей этого чудесного объектива и позволил бы наконец «взорвать экран». Короткий рассказ Джека Лондона «Раскладка костра», действие которого разворачивается на Дальнем Севере, как мне казалось, отвечал моим требованиям и по своим действующим лицам — человек, собака и холод, и по сюжету — борьба за 1 «Les Lettres Françaises, № 454, 26 février — 5 mars 1953 458
жизнь между человеком и собакой, и по обстановке — бескрайние снега (гипергонар в ширину) и хвойный лес (гипергонар в высоту). Я изложил свой проект профессору Кретьену, который меня выслушал и благожелательно согласился предоставить мне для осуществления моего замысла один гипергонар. Посте этого я организовал свое «дело» с помощью двух «компаньонов», которые его финансировали»... Натура снималась в Эльзасе в декабре 1927 года. Предвосхищая уже тогда то, что американцы впоследствии сделают с помощью синемаскопа, Отан-Лара не довольствуется «расширением экрана»; так же, как это делал Ганс почти в то же время в своем «Наполеоне», он показывал на экране параллельно две сцены, например человека, ожидающего своего спутника в палатке, и этого спутника, одинокого золотоискателя, заблудившегося среди снегов. Здесь мы возвращаемся к временно нами оставленной, но неизбежно возникающей снова проблеме одновременности действия в кинематографическом произведении. После того как была отснята натура, Клод Отан-Лара собирался приступить к работам в лаборатории. Но в это время группа финансистов заинтересовалась изобретением профессора Кретьена, и постановщик оказался перед лицом новых требований. Работа в лаборатории затянулась до 1930 года. Когда компания поняла, что опыт Отан-Лара может принести ей материальную выгоду, было уже слишком поздно. Говорящее кино начало другую революцию в киноискусстве, и этого было на то время достаточно. Широкий экран никого не интересовал. Закончив наконец свой фильм, Клод Отан-Лара тщетно пытался пустить его в прокат. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|