Французские кинорежиссеры



бет26/56
Дата22.07.2016
өлшемі3.81 Mb.
#215579
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   56

378


матургии могли бы быть изъяты, но это разрушило бы внутреннее единство произведения, которое на­ходит в таком кажущейся аморфности свое равно­весие, потому что его единство покоится на ритме, самой картины.

Говоря о фильме «Жюльетта или Ключ к снови­дениям», который он будет снимать значительно позже, Марсель Карне признается в намерении де­лать этот фильм по классическим правилам постро­ения симфонии. В равной мере можно было бы рас­крыть музыкальный характер композиции фильма «Дети райка», который начинается и заканчивается равнозначащими большими кусками: шествие в увертюре, когда действующие лица появляются од­но за другим, и карнавал в «финале», когда они, наоборот, исчезают. Между этими двумя большими частями и разворачивается запутанная интрига, по ходу которой показаны две пантомимы: замечатель­ная пантомима статуи и пантомима «старьевщика». В первой пластически изложен весь фильм в це­лом. Обе прерываются, когда в эти вымыслы втор­гаются жизненные драмы персонажей: в первом слу­чае— это любовь Натали к Батисту, во втором — любовь Батиста к Гаранс. И это — особенно пер­вая пантомима — наиболее волнующие моменты фильма, создающие образ горестного хоровода чувств, в котором действующие лица преследуют друг друга, так никогда и не настигая. Темы Любви и Судьбы здесь приглушены, но отнюдь не заслоне­ны живописностью, ароматом обстановки той эпо­хи, что придает им незабываемые черты. Драма от­ражается и повторяется в спектакле, который дают сами действующие лица. Искусство и жизнь пере­плетаются, как в «Вечерних посетителях», реальное и волшебное перемешивается. Вероятно, после «по­этического реализма» первых фильмов творчество Карне стала характеризовать «ученая» интерпре­тация сюжетов. Позднее мы увидим это в «Жюльет­те», в ее дуализме, который на этот раз будут со­ставлять правда и мечта. Многие действующие лица в «Детях райка» являются историческими: мимист

379

Дебюро, актер Фредерик Леметр, Ласенер, которо­го тогда называли «денди преступления». Но рас­сказ построен на вымышленных персонажах, и пре­жде всего на Гаранс, чью любовь оспаривают ге­рои. Но и те и другие, отмечает Роже Леенхардт в исследовании, посвященном Преверу 1, пришли из итальянской комедии. Дебюро, Гаранс, Фредерик Леметр составляют новый вариант классического трио: Пьеро, Коломбина, Арлекин.

Следовало бы подробнее поговорить о красоте формы «Детей райка» и достоинствах исполнения. Безупречное мастерство режиссера сказывается в руководстве этим, как выразился Жорж Садуль, «роскошным дивертисментом», который, можно ска­зать, предвосхищает кинематограф завтрашнего дня, где будут играть свою роль изображение, звук, цвет и, быть может, стереоскопичность.

Помимо этой внешней красоты формы, фильм яв­ляется также одним из самых богатых по содержа­нию кинопроизведений благодаря выразительности в обрисовке характеров и в развитии драматических положений. Персонажи фильма живут напряжен­ной внутренней и внешней жизнью, такие выпуклые и глубокие образы встречаются лишь на страницах романа. Не идет ли во вред, как поговаривали, «ин­теллектуальность» фильма его эмоциональной сто­роне? Нет, скорее она рождает эмоции другого по­рядка, не волнение чувств, а волнение духа. Дейст­вующие лица приковывают к себе внимание не столько своими страстями, сколько своей человеч­ностью, характерами, игрой, которая завязывается между ними, и событиями, которые они сами вызы­вают или переживают. В отношении формы также поражает не картина, а фреска, постигая которую постепенно открываешь чудесное движение.

Подводить такое широкое повествование под «правило трех единств», как это делает Ландри (не говоря уже о том, что речь идет об искусственном приеме), значит, мне кажется, требовать, чтобы од-

но искусство развивалось по законам другого. Ки­но — не театр, даже если оно, как в данном случае, заимствует и персонажей и действие у театра и от­дает ему дань уважения. Здесь мы уже присутству­ем не на драматическом представлении, а так же, как в «Золотой карете» Ренуара — другой дани театру, л во «Французском канкане» — дани мюзик­холлу, на представлении зрелищного порядка. Фильмы, подобные этим, дают основание к реаби­литации «дивертисмента» в том значении, которое ему придавалось в XVIII веке. С тех пор роман­тизм, натурализм, Свободный театр и психология стерли все воспоминания о нем и о его благородст­ве. И в этом отношении «Дети райка» также яв­ляются фильмом будущего.

Мы еще вернемся к разговору о кинематографи­ческом почерке Карне, но все же отмстим мимохо­дом, что в этой фреске, как и в своих «трагических


коллизиях», режиссер не приемлет никаких эффек­тов, никакой лирики. На первый взгляд кажется,
что нет ничего проще, чем приемы, используемые в
этом фильме, — «почерк ясный и незатейливый; ма­ло очень крупных планов, без нужды нарушающих
ритм действия, нет необычайных углов съемки и
особых приемов. Несложные планы связаны между
собой и логично следуют друг за другом». Но имен­но в этом и заключается весь секрет. Мы говорили,
что искусство Карне — прежде всего в «компози­ции». Пьер Мальфиль отмечает это в очень содер­жательной фильмографической аннотации
J. D. H. E. C. 1, которая многими использовалась. Го­воря о «Детях райка», он приводит строки из Шек­­спира, которые действительно выражают дух филь­ма: «Весь мир — это сцена, мужчины и женщины —
лишь актеры. Они появляются на сцене и исчеза­ют». И автор продолжает: «Люди — марионетки в
гигантском гиньоле, в котором ниточки держит
Судьба. И как в пьесе Ласенера, они встречаются,
теряют друг друга, снова встречаются, снова


1 Esthétique de Prévert, «Fontaine», № 42, mai 1945.

380


1 «Bulletin», № 1, mai 1946.

381


теряют друг друга». В этом вся драма человеческой участи — вечная и тщетная суета.

В данном фильме Карне философия заменяет трагедию — судьба здесь не неумолима, как в «На­бережной туманов» или в фильме «День начинает­ся», а нелепа. Финал — Дебюро преследует Гаранс, теряет ее и сам исчезает в карнавальной толпе — носит несколько случайный, и банальный характер, оставляющий зрителя неудовлетворенным. Но здесь не может быть развязки, интриги, потому что марионетки продолжают суетиться, даже когда Судьба их разбрасывает в разные стороны.

Фильм Марселя Карне означал творческий и коммерческий успех в тот момент, когда француз­ский кинематограф снова занял свое место на меж­дународной арене.

Эта новая после «Вечерних посетителей» удача, достигнутая при значительно более смелом замысле, открывала перед режиссером все двери и в то же время связывала с его творческим соратником Жа­ком Превером настолько, что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз. Намечались разные темы, о которых не сто­ит распространяться, но каждая из них вновь объе­диняла сценариста и режиссера. Карне уже интере­совался цветом, не мечтал ли он тогда повторить «Набережную туманов» «в строгой гамме коричне­во-серых тонов»? 1

Но основой его нового фильма послужил балет Превера и Крема «Свидание», исполнявшийся Ро­ланом Пети в театре Сары Бернар. Пора «вневре­менного» кино отошла в прошлое, и фильм вернул сценариста и режиссера к драме, относившейся

1Bernard G. Landry, цит. произв.

382


к переживаемому моменту и даже в известной мере социальной, хотя над действующими ли­цами и довлел рок. Фильм был назван «Врата ночи».

После полосы удач в творческом пути Марселя Карне (ибо, несмотря на споры и вспышки гнева, до сих пор он всегда выходил победителем из сра­жений, заставляя принимать свою точку зрения) с этим фильмом мы вступаем в полосу его неудач. Позаимствуем у Бернара Ландри описание невзгод, которыми была отмечена работа над картиной: «Когда у Пате приняли решение поручить поста­новку фильма Карне, то имели в виду создать боль­шое полотно, с которым можно было бы выступить на международной арене, и пригласить для испол­нения двух главных ролей Жана Габена и Марлен Дитрих. Габен, который хорошо знал Карне и Пре­вера, тут же согласился и сообщил о принципиаль­ном согласии Марлен, оговорившей за собой в до­говоре право ознакомиться со сценарием. Вскоре она просит Превера внести в сценарий некоторые изменения и получает его согласие. Но она задер­живает ответ относительно поправок и в конце кон­цов отказывается от участил в картине, считая роль слишком для себя незначительной. Без участия Марлен Габен теряет охоту сниматься. Ему пред­лагают в партнерши Марию Мобан, он отказывает­ся, находя ее слишком молодой. Потом он извещает фирму Пате о невозможности сниматься в картине Карне, так как запуск ее в производство задержал­ся... а сам он вынужден участвовать в «Мартене Руманьяке», сроки съемки которого отодвинуть не­возможно.

Дело осложнили всякие уточнения, сообщения, сделанные в прессе главным директором союза ак­теров или техническими работниками, открытые письма в газеты, кричащие интервью. Карне доро­жит этим фильмом, подготовка которого уже обо­шлась около 10 миллионов. Наконец фильм сни­мается без Жана Габена и без Марлен Дитрих — с Ивом Монтаном и Натали Натье, приглашенной

383


в последнюю минуту, — это объясняет, хотя и не из­виняет, неудачный выбор исполнительницы» 1.

В этом исследовании мы стараемся как можно меньше останавливаться на внешних обстоятельст­вах, сопутствующих постановке рассматриваемых нами фильмов. Тем не менее нельзя дать портрет Карне, не уделив места его распрям с продюсера­ми, как нельзя говорить о произведении, подобном «Вратам ночи», без учета моментов, непосредствен­но повлиявших на художественную сторону фильма. В данном случае это была замена исполнителей. Она способствовала — в еще большей мере, чем по­средственная игра Анабеллы и Омона в «Северном отеле», но в соответствии с той же странной законо­мерностью — разобщению элемента произведения, препятствовала тому чудесному слиянию всех ком­понентов, которое имело место, например, в «Набе­режной туманов», объединяя недостатки и достоин­ства в одно поэтическое чудо.

Фильм был освистан в Париже. Как это всегда бывает, поговаривали о «кабали» — специально подстроенных кознях. Это маловероятно, хотя впол­не возможно, что дух, которым пропитана карти­на, многим пришелся не по вкусу.

«Если бы фильм не показался всем зрителям опорным после первого получаса демонстрации, ве­роятно, люди, освиставшие его по политическим мо­тивам, промолчали бы... Их заслуживавшая луч­шего применения смелость была отнесена на счет скуки, охватившей всех зрителей, включая самых снисходительных».

Луи Рэтьер делает это замечание на страницах бюллетеня I. D. Н. Е. С. 2 и посвящает фильму чрез­вычайно суровую, но во многом справедливую кри­тическую статью.

Замысел фильма и в известной мере его испол­нение подтверждали оставляемое им первое впе­чатление — впечатление промаха.



1 Bernard G. Landry, цит. произв.

2 № 8, mars — mai 1947.

Как легко критику-искусствоведу или литерату­роведу, которые могут снова посмотреть полотно (в крайнем случае репродукцию) или перечитать разбираемое произведение! Мы же часто вынужде­ны прибегать к воспоминаниям, тем более ненадеж­ным, что кинематографическое произведение остает­ся в памяти, как вспышка молнии; первое впечатле­ние зачастую ложно, изменчиво, и всегда для его подтверждения или опровержения требуется по­вторный просмотр фильма. Некоторые великие про­изведения экрана могут быть пересмотрены сегодня при более или менее благоприятных условиях, дру­гие, именно те, то которым следовало бы пересмот­реть наши суждения, остаются запретными для эк­рана. Примерно так происходит с этим фильмом, о котором нам приходится говорить по впечатлениям десятилетней давности. «Еще сегодня, — утвержда­ет Бернар Ж. Ландри, — подчиняясь некоторым влиятельным лицам. Пате отказывается возобно­вить прокат «Врат ночи», несмотря на просьбу Кар­не, согласного даже на некоторые купюры». При та­ких обстоятельствах возникает вопрос, стоит ли, как это делают многие, продолжать разговоры о чрезмерно высокой стоимости фильма, о преслову­тых миллионах, пошедших на постройку станции метро «Барбес Рошешуар». Возобновление проката фильма; могло бы быстро вернуть все затраты.

В то же время «Врата ночи» — вероятно, фильм неудавшийся по целому ряду причин, в которых нужно разобраться. Речь идет одновременно об ошибочном замысле и ошибочном его разрешении, о гибридности произведения, которое к тому же пришлось не ко времени. Интерес, проявленный к «Вечерням «посетителям», а затем к «Детям райка», казался достаточным доказательством того, что в фильмах могут найти воплощение большие идеи и что Марсель Карне—человек, способный сделать это успешно. Новый фильм режиссера мог быть только крупным полотном, а значит, должен был создаваться на основе большой сметы, ибо, по мыс­ли продюсеров, произведение, цель которого -


384

13 П. Лепроон

385

поддержание престижа, прежде всего должно очень дорого стоить. А это значило уповать на послед­ствия. Но если роскошная картинность «Вечерних посетителей» или ослепительная фреска «Детей райка» требовали больших декораций и значитель­ных массовок, была ли в этом необходимость при сюжете современном, а значит, реалистическом, хо­тя бы по обстановке? Освобождение положило конец «вневременному» кино, составившему «эпо­ху» во французской кинематографии. Мы неодно­кратно упоминали о нем в этой работе. Вероятно, Карне и Превер это поняли, поскольку они выбра­ли современную тему. Но их ошибка заключалась в том, что они и в данном случае прибегли к преж­ним приемам и трактовали эту драму так же, как свои предыдущие произведения.

В то же самое время итальянский неореализм, о важнейшем значении которого на том этапе разви­тия кино уже говорилось, показал силу правды, ли­шенной прикрас, а потому достигающей высот под­линного лиризма («Без жалости», «Пайза», «Солнце еще взойдет»). Время, когда воспринималась пла­стичность «Вечерних посетителей», уже отошло, те­перь интересовались подлинным фактом, который требовал при переносе на экран особого подхода. Одной из самых существенных ошибок фильма «Врата ночи» была его несвоевременность при всем том, что сюжет, казалось бы, отвечал своей эпохе. Тем не менее примем во внимание утверждение, сделанное Фредериком Лакло пятью годами позже: «Сейчас лучше постигаешь красоту и могучий ли­ризм этого произведения, единственного поэтиче­ского выступления в кинематографии 1944—1945 го­дов»1.

Аналогичная ошибка наблюдается и в интриге: в реалистически построенном действии, относящем­ся к определенному времени и к определенной среде, участвуют символические фигуры (например, пер­сонаж Судьбы, воплощенный Жаном Виларом*),

1 «Cahiers Cinéma», № 3, juin 1951.

386


и слишком большое значение придается сновиде­ниям (остров Пасхи). Но ни Превер, ни Карне (мы полагаем, что предшествующие страницы это до­казывают) не являются реалистами. Один из них — поэт, другой — трагик; они постоянно переносят на экран свое видение мира, в этом, вероятно, и заключается то общее, что могло объединить эти две натуры, творящие, однако, в совершенно раз­личных регистрах. О вкладе Превера в творчество Карне много писали. Плодотворность этого содру­жества подтверждалась, когда при совместной раз­работке сюжета — этого связующего звена между замыслом фильма и его воплощением — удавалось поднять произведение до некоего поэтического ве­личия, ярким примером которого служит «Набе­режная туманов». Однако можно говорить и о мно­гих опасностях, которым Превер подвергал Карне, о том, сколько раз он приводил его на грань ката­строфы (в частности, в «Набережной туманов») своим «чрезмерным схематизмом», «нескончаемы­ми уступками, объяснявшимися их старинной дружбой» (Б. Ж. Ландри), романтизмом, который время сделает явным, и диалогом, изобилующим ли­тературными штампами. Во «Вратах ночи» диалог и вся сентиментальная романтика юной пары, так плохо сочетавшаяся с трагической судьбой персо­нажа, роль которого исполнял Реджиани *, были просто невыносимы.

Повторяем: следовало бы пересмотреть этот фильм, чтобы вынести о нем более объективное су­ждение сейчас, когда остались позади обстоятель­ства времени его появления, которые сослужили ему дурную службу. Однако маловероятно, что фильм избежит той критики, которая уже раздава­лась по его адресу, даже если его пластические ка­чества и произведут на нас теперь большее впечат­ление. Вспоминается чудесная панорама начала, самоубийство героя Реджиани, совершенное в су­мерки на железнодорожных путях. Но эти велико­лепные кадры не могут изменить впечатления, созда­ваемого целым.


387

Значение декораций в фильме «Врата «ночи» не ограничивается тем, что они повлекли за собой мил­лионные затраты, они подчеркивают одну из осо­бенностей стиля Карне, точнее, то, что называют его «пластическим языком». До сих пор Марсель Карне, подобно Рене Клеру, только изредка прибе­гал к съемкам своих фильмов на натуре. По его мнению, специально построенная декорация позво­ляла ему передавать зрителю свое видение мира, создавать особый мир, гармонически сочетающий­ся с действием. Выстроенный в павильоне «барак в Гавре» («Набережная туманов»), площадь в филь­ме «День начинается» так же передают мироощу­щение Карне, как улицы Монмартра в фильмах «14 июля» и «Под крышами Парижа» передают мироощущение Рене Клера. Режиссер волен вы­брать свою правду и отвергнуть правду того мира, в котором мы живем. Впрочем, он, подобно живо­писцу, нередко воспроизводит ее с большей точ­ностью, строя заново то законам искусства, которые не являются законами жизни.

Однако свести особенности стиля Карне к от­сутствию натуры в композиции кадра значило бы принять одну из причин за следствие. Вопреки ут­верждению Жана Коваля существует стиль Карне, общий для всех его произведений, какими бы раз­ными они ни казались по своей фактуре. Этот стиль основан прежде всего на постоянстве изобрази­тельного почерка и на исключительной честности режиссера. Марсель Карне отвергает любой прием, который недостаточно служит выражаемой им мыс­ли. Отсюда действенность этого стиля. Техника яв­ляется у него только необходимым средством пода­чи материала, даже когда она ведет к тому, что Луи Рэтьер называет «чисто эстетическими стыками». Ибо эти стыки связывают картины и сцены, в ко­торых также господствует забота об изобразитель­ной стороне, создающей не только тональность про­изведения, но и выражающей ее содержание. Карне

388


отвергает всякую виртуозность. Отсюда некоторая статичность его стиля, обретающего столь эффект­ную форму в «Вечерних посетителях» или траги­ческую суровость в фильме «День начинается», но плохо сочетающегося с фееричностью «Врат ночи» или с лиризмом «Жюльетты». Впрочем, подобное несоответствие проявляется тогда, когда режиссер отходит от своих первоначальных установок.

Подобная взыскательность распространяется также и на ритм картины, основанный на классиче­ском монтаже, который оказывается здесь удиви­тельно уместным и, как мы уже подчеркивали, вли­яет не только на изображение, но и на другие эле­менты выразительности: на диалог и особенно на шумы и музыку. Такая гармония, такое единство элементов составляет основную ценность искусства Карне.

Что касается самого изображения, взятого от­дельно, то и на нем оказывается стиль режиссера. Композиция кадра, его освещение, его тональность составляют «фразу» постановщика. Бернар Ж. Лан­дри убедительно отмечает: «Зовут ли главного опе­ратора Юбер, Шюфтан, Тирар, Куран, Агостини или Алекан, во всех фильмах Карне находишь оди­наковый стиль фотографии, потому что существует «стиль Карне», как существует «стиль Орсона Уэлл­са», который можно узнать даже по одному кадру, взятому из их фильмов».

Это единство ощутимо в столь различных кад­рах, как туманные улицы Гавра и унылые пейзажи, по которым бредут Жиль и Доминик. И снова без­упречная честность объединяет эти кадры, в кото­рых нет ничего отвлекающего внимание, а декора­ция служит лишь рамкой драматического действия: здесь кавалькада, там Габен, упавший на влажные камни мостовой.

Неудача, постигшая фильм «Врата ночи», по­влекла за собой некоторые изменения в творчестве Карне. Может быть, отчасти именно эта неудача и

389


склонила автора к тому, чтобы отойти от павильо­нов и искать новые средства выражения в тех эле­ментах, которым раньше он не доверял, — в воз­духе, окружающем лица, в естественной декорации, в пейзаже. «Возможно, что в реальной действитель­ности и нельзя снять кадры в стиле Карне, но совер­шенно очевидно, что всегда имеется возможность снять нечто такое, что существует» 1. Режиссер бе­рется доказать, что натура и павильон не исключа­ют одно другое. В самом деле, разве он это уже не доказал? Пьер Мальфиль 2 говорит по поводу «Де­тей райка»: «Великолепные кадры прибытия коляс­ки при утреннем тумане в лес Шатеньер — настоя­щая картина в духе Коро». Можно также напомнить оливковую рощу в «Вечерних посетителях», такую же «настоящую» и такую же феерическую, как по­лотно художника. Наиболее красноречивое доказа­тельство этой способности, которую за ним отрица­ли, Марсель Карне, вероятно, должен был дать в фильме «Цвет века», оставшемся незаконченным.

После «Врат ночи», как известно не имевших успеха у публики, трудности продолжались. Фильм «Кандид» с Жераром Филипом сорвался. Карне возвращается к фильму «Остров потерянных детей», проект которого был отвергнут в 1937 году цензу­рой. Превер видоизменяет интригу. Рабочее назва­ние фильма «Цвет века». Вот подробности этого смелого предприятия, описанные Бернаром Ж. Лан­дри: «В начале финансирование фильма обеспечи­валось тремя источниками: 1) продюсером, 2) дву­мя парижскими прокатчиками, на которых возло­жена была продажа фильма за границу, и 3) че­тырьмя межобластными прокатчиками. Еще один финансист должен был быть привлечен продюсе­ром в процессе съемок.

Съемки начались 5 мая 1947 года в Бель-Иль­ан-Мер. Спустя два с половиной месяца, из которых

1 L о u i s Raitière, «Bull. I. D. H. E. С. », № 8, 1947.

2 «Bull. l' I. D. H. E. С. », № 1, 1946.

390


в течение одного съемки не производились из-за плохой погоды, работа была прервана. Была от­снята четверть фильма и уже истрачено 45 миллио­нов франков. Из этой суммы 10 миллионов падает на четыре недели непогоды и 20 — на расходы под­готовительного периода (оплата сценария, диалога, костюмов, прокат «аксессуаров» и т. д., значитель­ные суммы, уплаченные в счет договоров, аренды павильонов, яхт и т. д.). Таким образом, четверть отснятого фильма обошлась всего в 15 миллионов. Марсель Карне надеялся, что 10 миллионов, истра­ченные в связи с плохой погодой, будут зачтены сверх сметы, и таким образом предусмотренная сме­та в 85 миллионов не будет превышена.

Но между финансирующими группами возникли разногласия по ряду вопросов. Воспользовавшись поездкой продюсера за границу, остальные груп­пы решили не производить больше никаких денеж­ных затрат до начала съемок в павильоне. Карне изыскивает средства, необходимые для завершения натурных съемок. И тут он наталкивается на злую волю некоторых лиц и открытую враждебность одного видного политического деятеля, ныне умершего.

Побежденный интригами, Марсель Карне отка­зывается от своего фильма и, подавленный неуда­чами, собирается покинуть Францию.

Таким образом, от большого материала, отсня­того в Бель-Иле и несмонтированного, ничего не осталось. Несколько сохранившихся фотографий (две или три помещены в работе Ландри) свиде­тельствуют об использовании натуры в соответст­вии со стилем Карне, о новой ориентации режиссе­ра, которая могла бы привести к обновлению его творчества. Впрочем, ее последствия, правда, с мень­шей силой, скажутся я в «Марии из порта», карти­не, которую Карне снимет всего двумя годами поз­же. Неудачи «Цвета века», последовавшие за про­валом «Врат ночи», поставили Марселя Карне вне французского кинопроизводства. Марсель Карне стал «отверженным» режиссером.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   56




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет