Г. Д. Ахметова Редакционная коллегия сборника

232
Проблемы и перспективы развития образования
рования исполнительской концепции возникает в резуль-
тате осмысления хоровой партитуры.
Осваивая элементарные компоненты звуковой ткани 
(звуковысотные, ритмические и т. д.) и высшие (темп, его 
модификации, штрихи, артикуляцию, фактурные планы, 
сопоставление тембров, динамическое развитие), сту-
дент-хормейстер получает значительный запас музыкаль-
но-слуховых представлений и знаний по этим параметрам, 
который не всегда реализуется на репетиции. Поэтому 
в процессе формирования исполнительской концепции 
произведения необходимо постоянно осуществлять ори-
ентацию на будущее реальное его звучание и на будущие 
хормейстерские действия.
Начальный этап работы предполагает общее знаком-
ство с произведением. Важно получить представление 
о произведении в целом — его характере, стилистике, ху-
дожественных образах. Этот этап может иметь разные 
формы, начиная от прослушивания произведения в записи 
и кончая собственным его проигрыванием на фортепиано.
Свежесть и глубина первых впечатлений пробуждает 
интерес к сочинению, вносит творческое начало в про-
цесс его освоения, активизирует внутренний слух. Здесь 
мы можем говорить об эстетической оценке музыкаль-
ного произведения. В этот период вырабатывается соб-
ственное отношение к рассматриваемому сочинению. 
Именно эстетическая оценка музыкального сочинения 
поможет студенту продвинуться к следующей задаче — 
созданию исполнительской концепции.
Когда музыка уже знакома, лучше начинать занятия 
с наиболее трудных эпизодов, которые нужно проанали-
зировать, понять, в чем заключаются трудности испол-
нения, и только потом приступать к их освоению. Важно 
выбрать удобную аппликатуру, которая обеспечит слит-
ность исполнения. Параллельно изучается литературный 
текст, важно учитывать распределение текста по пар-
тиям, его синтаксис, случаи повторения отдельных слов 
и фраз. Только после этого целесообразно приступить 
к собственно пианистической работе. Выученную фразу 
следует соединять с предыдущей фразой и последующей. 
Когда освоены наиболее крупные эпизоды, полезно про-
петь со словами ведущие мелодические голоса, просле-
дить линии гармонического и мелодического развития.
На этом этапе важное место отводится работе над ин-
тонацией. Понятие музыкальная интонация не рассма-
тривается отдельно от понятия интонации речевой — это 
и мелодика, и сила звука, и относительная длительность 
отдельных элементов речи, тембр голоса, то или иное рас-
положение и длительность пауз, эмоциональная окраска 
интонации. Степень осмысления музыкального произ-
ведения студентом зависит от понимания выразитель-
ности музыкального языка, характера произнесения му-
зыкальной интонации.
Все приемы работы, осуществляемые педагогом на 
этом этапе, должны быть направлены на развитие само-
стоятельности студента в его исполнительских действиях. 
Углубляется работа над деталями, осмысливаются тон-
кости фразировки, акцентуация, агогические и динами-
ческие изменения, ансамблевые соотношения. Результат 
своей игры надо постоянно соотносить с тем идеальным 
вариантом внутреннего слышания, который возникает 
в процессе музыкального мышления.
Играя партитуру за фортепиано, студент все время 
должен представлять звучание хора. Пальцы, играя хо-
ровые голоса, должны как бы произносить слова хора. 
Придавая этому произнесению ту выразительность 
и окраску, которые зависят от художественного образа 
произведения и от особенностей данного звучания.
Задача формирования оригинального исполнитель-
ского замысла требует от студентов творческих решений 
в трактовке темпа и нюансов. Пение партий должно отли-
чаться вокальной грамотностью и быть близким к манере 
звучания данного хорового голоса. Петь хоровые партии 
нужно для того, чтобы вокально почувствовать их мело-
дическую выразительность, выяснить интонационные 
и ритмические трудности, проверить смену дыхания, ре-
гистровые особенности, узнать степень удобства произ-
несения текста, найти вокальную окраску звучания.
Игра и пение партитуры — необходимая часть работы 
над хоровым произведением. Без этого не обойтись в мо-
мент демонстрации хору содержания разучиваемого про-
изведения.
Разработка исполнительской концепции хорового 
произведения происходит на основе метода интонаци-
онно-стилевого анализа, позволяющего проникнуть 
в замысел исполняемого произведения и найти выра-
зительную исполнительскую форму, раскрывающую ху-
дожественный образ. Целостный анализ хоровой парти-
туры и инструментального сопровождения лучше вести 
от общего к частному, рассматривая смысловое и интона-
ционное содержание произведения в обязательной связи 
с тематизмом, мелодикой, хоровым изложением, темпом, 
нюансами. Главная задача анализа, уже при возникшем 
в сознании студента образе, составление исполнитель-
ского плана, где особое внимание уделяется тем или иным 
выразительным средствам, ощущению формы в целом.
Исполнительский план включает в себя значение от-
дельных художественных эпизодов и частей произведения 
в становлении художественного образа; главные выра-
зительные средства в эпизодах и частях (мелодика, гар-
мония, темпоритм, динамика, штрихи и др.); фразировку, 
определение частных и общих динамических и смысловых 
кульминаций; выявление логики развития художествен-
ного образа; взаимосвязь хора и сопровождения.
Предъявленная в тексте хорового произведения ин-
теллектуальная задача (понять, осмыслить замысел ком-
позитора) должна быть трансформирована в эмоцио-
нальную задачу (эмоциональное переживание авторского 
замысла исполнителем, выражение его эмоционального 
отношения к нему). Переживание музыкально-образного 
содержания сочинения, придание ему личностной значи-
мости, личностного смысла, актуализация переживаний 
происходит не столько путем накопления эмоций извне, 

233
8. Педагогика профессиональной школы и среднего профессионального образования
сколько с помощью собственного эмоционального опыта, 
который может включать компоненты:
— опыт эмоциональных отношений (уровень эстетиче-
ских потребностей);
— опыт творческой деятельности (опыт интерпретации 
музыкальных произведений, выработка собственных при-
емов деятельности);
— опыт интонирования (связан с опытом творческой 
деятельности, представляет собой специфическое пре-
ломление речевого опыта);
— сенсорный опыт (багаж ощущений, восприятий, на-
капливаемый в процессе деятельности органов чувств; 
запас представлений, связанный с ощущениями);
— кинетический (двигательный) опыт (передача музы-
кального образа через движение).
Мы могли убедиться, что данные компоненты востре-
бованы в классе дирижирования на всех этапах работы со 
студентом. Многократное «переживание» разных эмоци-
ональных состояний способствует формированию эмоций, 
а в целом — потребности в музыке, ее исполнении, доне-
сении до слушателя не только мысли и настроения ком-
позитора, но и своего собственного эмоционального со-
стояния.
На основе проделанной работы возникает исполни-
тельская концепция и далее следует отбор необходимых 
дирижерских выразительных средств и приемов, ситу-
аций, настроений, словесно-образных картин — всего 
того, что позволяет воплощать исполнительский замысел 
в реальную звучность в процессе репетиционной работы 
с хором.

жүктеу/скачать 3.86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: