Г. Т. Хухуни история и теория с древнейших времен до наших дней Учебное пособие

жүктеу/скачать 4.42 Mb.

бет	10/20
Дата	30.11.2022
өлшемі	4.42 Mb.
	#466124
түрі	Учебное пособие

1 ... 6 7 8 9 10 11 12 13 ... 20

Нелюбин, Хухуни, Наука о переводе

ИЗ

8 Наука о переводе

стали два создателя французских версий «Илиады» — член Французской Академии Антуан Удар де ла Мотт и Анна Дасье.
Первый из них высказался о своих «переводческих» (насколько подобный термин вообще здесь возможен) принципах в специальном «Слове о Гомере». Уведомив читателя, что древнегреческий поэт кажется ему далеким от совершенства, Удар де ла Мотт указывает, что он следовал тексту подлинника ровно настолько, насколько последний соответствовал его вкусам, сохраняя то, что, по его мнению, надлежало сохранить, и изменяя все «неприятное»: «Во многих местах я — переводчик, во многих других — автор... Как переводчик я стремился к трем вещам — точности, ясности и приятности... Различие между веком Гомера и нашим заставило меня проявить большую осторожность, чтобы, с одной стороны, не исказить оригинал, а с другой — не покоробить читателей... Я хотел, чтобы мой перевод был приятен, а для этого понадобилось подменить понятия, принятые в век Гомера, понятиями, принятыми ныне... Я ставил себе целью дать публике французскую поэму, которая читалась бы, и полагал, что могу достигнуть этой цели в том случае, если поэма будет короткой, интересной и свободной по крайней мере от больших недостатков»⁷⁶.
Как теоретические установки Удара де ла Мотта, так и их практическая реализация вызвали резкую отповедь Анны Дасье. Саркастически заметив, что даже один персонажей поэмы — Дефиоб не был так ужасно изуродован Менелаем и Одиссеем, как Гомер — своим нынешним переводчиком, Анна Дасье подвергла уничтожающей критике претензии последнего на создание версии, которая отличалась бы «точностью, ясностью и приятностью»: «Прекрасный план, но его следовало осуществить. К несчастью, поэме г-на де ла Мотта недостает этих трех вещей. В ней нет точности, потому что он часто переводит несколькими стихами один стих Г омера; в ней часто нет ясности, потому что он употребляет весьма двусмысленные выражения; и нет приятности, потому что он всюду пользуется либо слишком вычурными, либо низменными, пошлыми и коробящими слух выражениями, и потому что, стараясь смягчить образы Гомера и подменить

114

мысли поэта своими, он исказил его характер и лишил поэму естественности, более благородной и приятной, чем все замысловатые прикрасы, совершенно недостойные большого поэта»⁷⁷.
В чисто личном плане спор между двумя переводчиками «Илиады» (как ранее между Ш. Перро и Н. Буало) закончился в 1716 г. светски учтивым примирением в духе присущей эпохе галантности: будучи приглашены на ужин к общему знакомому, Анна Дасье и Антуан Удар де ла Мотт пожали друг другу руки и выпили за поэму Гомера.
Однако сама проблема продолжала привлекать к себе внимание, о чем свидетельствовало вышедшее в 1719 г. сочинение историка и критика Жана Батиста Дюбо (1674—1742) «Критические размышления о поэзии и живописи», полемически направленное против «ненавистников древности». Автор решительно отвергает отстаивавшуюся Перро и де ла Моттом мысль, будто современные французские переводы античной классики стоят по своим достоинствам выше оригиналов. Обосновывая эту точку зрения, он заостряет внимание на ограниченных возможностях любого перевода, вызванных несходством исходного и переводящего языков, их стилистических систем, моментами национальной культурной специфики и т.д., в связи с чем делает вывод, звучащий достаточно скептически: «...Можно сказать, что судить о поэме по ее переводу — это все равно, что судить о картине великого Мастера, особенно знаменитой из-за ее колорита, по эстампу, в котором к тому же искажен и ее рисунок. Поэма теряет в переводе гармонию и ритм, которые я сравниваю с колоритом картины. Она теряет также поэзию стиля, сравнимую с рисунком и с выразительностью. Перевод — это эстамп, в котором от картины остались только композиция и позы фигур, да и те искажены»⁷⁸.
Но еще до того, как упомянутая выше поэма Ш. Перро положила начало многолетнему спору, в 1661 г. во Франции вышел в свет латинский трактат с традиционным, начиная с ренессансной эпохи, названием «О наилучшем способе перевода», автором которого был Пьер Даниэль Юэ (1630—1721). Именно его обычно считают высшим достижением французской переводческой мысли рассматриваемой эпохи, ставя

115

8*

автора в один ряд с наиболее выдающимися теоретиками перевода от Лютера до наших дней.
Согласно Юэ, наилучшим следует признать метод, при котором переводчик, во-первых, передает мысли автора, а во- вторых — насколько это возможно при разнице исходного и переводящего языков — самым тщательнейшим образом придерживается его слов. Таким образом, переводчик должен стремиться воспроизвести природное своеобразие оригинала и заботиться исключительно о том, чтобы выразить его со всевозможной верностью и полнотой, не позволяя себе ни опущений, ни добавок. Более того, требуя, чтобы перевод следовал за подлинником «слово в слово» и сохранял саму структуру последнего до такой степени, которая возможна без насилия над переводящим языком, автор трактата считает, что в тех случаях, когда смысл исходного текста затемнен, следует двусмысленные слова передавать такими же двусмысленными, сохраняя, таким образом, неясность выражения. Юэ не обходит трудностей, которые обусловлены несходством языков, но считает их лишь доказательством того, что перевод представляет собой настоящее искусство. Преодолевая встающие на его пути трудности, переводчик тем самым открывает путь для еще больших достижений своих преемников, ибо последние смогут ориентироваться на созданную им «норму». Именно в качестве подобного ориентира рассматривает автор собственный труд, сознавая его неизбежную неполноту.
Особый интерес трактату Юэ придает наличие в нем специального раздела, посвященного научному переводу, в котором автор усматривает одну из важнейших задач цивилизации, до сих пор находившуюся в ничем не оправданном пренебрежении.

Английский перевод XVII—XVIII веков

В теории и практике английского перевода рассматриваемой эпохи также обнаруживаются черты, сближающие его с классицистическими установками, хотя сам классицизм и не получил на Британских островах такого широкого распрост

116

ранения, как во Франции. Уже Абрахам Каули (1618—1667), говоря о принципах, которыми он руководствовался при переводе од Пиндара, подчеркивал необходимость принять во внимание огромное различие между его и своим временем, которое весьма существенно меняет восприятие произведений греческого поэта. К этому следует присовокупить несходство нравов, обычаев, религий и т.п., вследствие чего тот, кто попытается перевести Пиндара дословно, лишь уподобится безумцу, переводящему другого безумца. Исходя из сказанного, Каули заявляет, что в своем переводе или подражании — кому какое обозначение больше по душе — он считал себя вправе «брать, опускать и добавлять то, что считал нужным, не столько стремясь к тому, чтобы читатель точно узнал, как выражался автор, сколько показывая присущие ему способ и манеру выражения»⁷⁹.

В том же 1656 г., когда прозвучали эти слова, схожие мысли высказал и Джон Денем (1615—1669), предложивший английским читателям свою версию поэмы Вергилия: «Я считаю грубой ошибкой, переводя поэтов, стараться быть "верным переводчиком" (Fidus Interpres). Пусть об этом заботится тот, кто имеет дело с фактами или делами веры; но человек, ставящий подобную цель в поэзии, никогда не достигнет того, к чему стремится. Ибо его дело переводить не язык в язык, а поэзию в поэзию; а поэзия — столь летучая жидкость, что при переливании из языка в язык все испаряется. И если не добавить новой жидкости, то не остается ничего, кроме бесполезного осадка. Ибо каждому языку присущи своя грация и благородство, придающие словам жизнь и энергию; и предлагающий дословный перевод неизбежно разделит злосчастную судьбу молодого путешественника, который потерял в чужих землях свой язык и не привез домой какого-либо другого взамен»...⁸⁰
Однако подобного рода декларации вызывали — как это имело место и во Франции — достаточно серьезную критику. Именно во многом полемизируя с ними, создавал свою переводческую концепцию один из крупнейших поэтов рассматриваемой эпохи Джон Драйден (1631—1700), которого часто называют в числе основоположников английского классицизма.

117

Прежде всего Драйден предлагает различать три возможных способа передачи иноязычного текста: метафразу, когда текст воспроизводится слово за словом и строка за строкой; парафразу, или собственно перевод, при котором автора постоянно держат в поле зрения, но строго следуют не столько словам, сколько смыслу произведения; и наконец, имитацию (подражание), создавая которую, переводчик (если он не потерял в таком случае право им называться) не только варьирует и смысл и слова, но и готов покинуть их при каждом удобном случае и, сохраняя лишь некоторые общие идеи оригинала, отклониться от последнего, как ему заблагорассудится.
Естественно, что наиболее резкие замечания Драйден адресовал именно тем, кого считал буквалистами. Уподобляя их канатоходцу, выступающему в оковах, он подчеркивает, что последний, благодаря осторожности, может избежать гибели, однако вряд ли можно ожидать от него изящества и грациозности движений; и ни один нормальный человек не будет подвергать себя смертельной опасности ради аплодисментов за то, что ему удалось не сломать себе шеи.
Гораздо более сдержанно, но в конечном счете тоже негативно, отзывается Драйден о подражании, или имитации. Правда, он соглашается с Каули, что в конкретном случае с одами Пиндара иной метод был бы невозможен; но там, где речь идет о не отклоняющихся от нормы поэтах, как, например, Вергилий, Овидий и др., результатом подобного способа может стать произведение, которое вряд ли может быть названо принадлежностью оригинального автора. Драйден признает, что таким путем может быть создано нечто замечательное, возможно, даже превосходящее исходный текст; однако желающий ознакомиться с подлинными мыслями автора окажется обманутым в своих ожиданиях, поскольку далеко не всегда человек, ждущий уплаты долга, удовлетворится заменяющим его подарком... В общем, как полагает Драйден, о подражании можно сказать, что оно представляет наиболее выгодный способ передачи, который в максимально возможной степени позволяет переводчику показать себя, но оно крайне несправедливо по отношению к автору оригинала.

118

Охарактеризовав таким образом дословность и подражание как две крайности, которых необходимо избегать, и настаивая на необходимости среднего пути между ними, Драй- ден почеркивает, что переводчик, помимо таланта, должен в совершенстве владеть языком автора и своим собственным, а кроме того, проникать в особенности мысли и выражения, которые являются специфическими для этого поэта и отличают его от всех других. Переводчику необходимо согласовать собственный талант с авторским и либо выразить мысли оригинала тем же самым способом, как это сделано в подлиннике, либо, в случае необходимости, «поменять платье, не меняя сути». Там, где — что бывает достаточно редко — возможно дословное воспроизведение, отказ от него несомненно наносит автору серьезный ущерб. Но поскольку каждому языку присущи свои особенности и то, что прекрасно в одном, выглядит варварски в другом, «допустима, по словам Драйдена, свобода выражения; нет необходимости, чтобы слова и строки были ограничены размером оригинала. Содержание же, говоря в общем, должно быть священным и неприкосновенным ...Лишь в двух случаях здесь может возникнуть трудность: если оно банально или бесчестно; но в обоих случаях можно дать один ответ: подобные вещи просто не нужно переводить»⁸¹.
Однако наиболее известная переводческая дискуссия рассматриваемой поры имела место в Англии, как и во Франции, уже в первой половине XVIII столетия. И — как и во Франции — поводом к ней послужил перевод гомеровских поэм, создателем которого был крупнейший представитель английского классицизма Александр Поп (1688—1744).
Следует заметить, что в отличие от своего коллеги де ла Мотта Поп отнюдь не выступал в качестве апологета ничем не ограниченного переводческого субъективизма. Напротив, английский поэт в своих высказываниях подчеркивал, что переводчик обязан дать автора в полном и не искаженном виде и что, отвергая дословный перевод, он не имеет права прибегать к небрежной парафразе. Однако, воссоздавая Гомера, Поп довольно сильно видоизменял его, руководствуясь все тем же критерием «хорошего вкуса». Он снабдил поэмы отсутствовавшей в оригинале рифмой, «выправил» ритмичес

119

кую структуру последнего и заменил гекзаметр более привычным для тогдашней английской поэзии высокого стиля размером. Версия Попа приобрела большую популярность; но у нее нашлись достаточно влиятельные критики, которые, полуиронически признавая ее достоинства как оригинального произведения, решительно отказывались считать творение Попа переводом древнегреческого эпоса. Крылатой в этой связи стала фраза филолога-классика Ричарда Бентли: «It is а pretty poem, Mr. Pope, but you must not call it Homer» («Это прелестная поэма, мистер Поп, но вы не должны приписывать ее Гомеру»). А известный историк Эдуард Гиббон назвал перевод Попа портретом, который наделен всеми достоинствами, кроме одного — сходства с оригиналом.
Своеобразным итогом развития английской переводческой мысли XVII—XVIII вв. стала работа Александра Ф. Тайт- лера (1747—1813) «Опыт о принципах перевода» («Essay on the Principles of Translation»), первоначальный вариант которой представлял собой доклад, прочитанный в 1790 г. на заседании Королевского Общества.
Примечательно, что незадолго до выступления Тайтлера схожие мысли были высказаны Дж. Кемпбеллом в книге «Перевод четырех Евангелий с примечаниями». Однако большинство современников (включая самого Кемпбелла) и позднейших исследователей сочли, что о прямом заимствовании здесь говорить не приходится, поскольку двое ученых, работавших в одно и то же время и разрабатывавших одну и ту же тематику, естественно, могли прийти к более или менее одинаковым результатам.
Указывая, с одной стороны, на слабую разработку проблем перевода в предшествующей и современной ему литературе и подчеркивая, с другой стороны, возрастающую роль его с развитием науки и «изящной словесности», Тайт- лер останавливается на многовековом споре о том, что должен передавать переводчик — только ли дух и содержание оригинала, используя форму и средства выражения, которые он сочтет наилучшими, или он обязан также сохранять верность стилю и манере автора, включая присущие произведению формальные признаки, как этого требовал, в частности, П.Д. Юэ. Считая обе приведенные точки зрения проти

120

воположными крайностями и утверждая, что «подлинное совершенство» следует искать между ними, Тайтлер определяет хороший перевод как равносильный подлиннику по производимому на читателю впечатлению. Для этого перевод должен удовлетворять следующим требованиям:

полностью передавать идейное содержание оригинала;
соответствовать оригиналу по стилю и манере;
обладать всей легкостью оригинала.

В качестве необходимого условия, позволяющего их соблюсти, Тайтлер называет прежде всего безукоризненное владение языком оригинала и совершенное знание предмета, о котором идет речь, без чего нельзя быть уверенным в том, что мысль автора понята правильно.
Естественно, что для эпохи, когда создавался «Опыт», особую важность приобретал вопрос о границах допустимой свободы переводчика по отношению к оригиналу. В целом он трактуется в книге следующим образом: переводчик имеет принципиальное право на подобную свободу, но должен пользоваться ею с величайшей осторожностью, чтобы не нанести ущерба содержанию и своеобразию оригинала, причем в поэтическом переводе допускается более высокая степень вольности, чем в прозаическом. Вместе с тем Тайтлер решительно отмежевывается от принципа, согласно которому переводчик во всем должен следовать за автором, добросовестно воспроизводя даже явные, с его точки зрения, недостатки последнего. Процитировав в этой связи написанное еще в XVII столетии двустишие графа Роскоммона: «Your author allways will the best advice, / Fall when he falls, and when he rises, rise» («Автор всегда будет твоим наилучшим советником, / Взлетай, когда он взлетает, и падай, когда он падает»), — Тайтлер замечает, что долг и обязанность переводчика как раз и состоят в том, чтобы не допускать «падения» оригинала⁸². Поэтому в отличие от высоко ценимого им Юэ, с которым английский теоретик перевода в Данном случае полемизирует, Тайтлер решительно выступает против сохранения присущей исходному тексту неясности и Двусмысленности, допуская устранения отдельных выраже

121

ний, противоречащих «моральному чувству» читателей перевода. Характерна в этой связи высокая оценка, данная им принадлежащей А. Попу версии гомеровского эпоса. Отмечая, что, по мнению многих критиков, сам Гомер порой не поднимается до своего же собственного уровня и оскорбляет вкус читателя «низкими образами и ребяческими намеками», Тайтлер ставит в заслугу своему соотечественнику то, что последний, с одной стороны, во многих случаях исправляет «мысль и выражения» древнегреческого поэта, а с другой — придает даже самым прекрасным местам оригинала дополнительный блеск.
Но вот аналогичный по существу подход Вольтера к передаче на французский язык знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть» расценивается создателем «Опыта» уже совсем по-иному. Отмечая, что переводчик в данном случае старался не только усвоить дух автора, но и, насколько это было в его силах, показать его своим соотечественникам в наиболее выгодном свете, чем и объясняются недопустимые вольности по отношению к оригиналу, Тайтлер указывает, что весь монолог в результате приобрел характер совершенно чуждый Шекспиру, а сам принц датский предстал перед читателем в облике этакого modeme Philosophe et Esprit fort, т.е. философа и вольнодумца в духе XVIII в. «Мы не беремся судить, — иронически резюмирует Тайтлер, — пытался ли французский автор именно подобным превращением представить нашего барда нашим соотечественникам в наиболее выгодном свете; но мы можем, по крайней мере, утверждать, что он не представил его в истинном свете»⁸³. Любопытно, что почти за два десятилетия до Тайтлера ту же мысль высказал в 70-х гг. XVIII столетия русский переводчик названного монолога М.И. Плещеев, заметивший, что Вольтер скорее боролся с Шекспиром, чем его переводил, и что в случае обратного перевода на английский соотечественники великого драматурга вряд ли вообще смогли бы опознать его текст.
Популярности книги Тайтлера в немалой степени способствовали простота и легкость ее языка, а также собранный им большой фактический материал (ибо автор «Опыта» считал, что дидактические правила перевода лучше всего

122

обосновываются изобилием примеров, призванных их иллюстрировать). В самой Англии схожие идеи были высказаны Д. Абердином (1784—1860), который выдвинул следующие критерии хорошего перевода:

он должен давать полное представление о смысле и содержании произведения;
в переводе, насколько это позволяет дух языка, на который осуществляется перевод, необходимо выразить мироощущение и стиль оригинала;
перевод должен обладать всеми качествами художественного произведения, т.е. читаться легко и естественно.

С другой стороны, работа Тайтлера нашла отклик и за пределами его родины — в Германии, где уже в 1793 г. вышел в свет немецкий перевод.

Развитие теории

и практики перевода в Германии
Отмеченный выше интерес к работе Тайтлера был одним из характерных проявлений той роли, которую играла в рассматриваемый период в Германии переводческая проблематика. Уже в первой трети XVII в. поэт и теоретик литературы Мартин Опиц (1597—1639), считающийся одним из основоположников немецкого классицизма, указывал на важность переводов, прежде всего произведений античных авторов, для обогащения родного языка, поскольку благодаря им становится возможным усвоение «свойства и блеска», присущего словам оригинала, и стилистического изящества, которым отличаются использованные в нем обороты. Позднее об этом говорил выдающийся философ Г.В. Лейбниц (1646—1716), утверждавший, что перевод «хороших книг» с Других языков — своеобразный пробный камень, позволяющий определить изобилие или бедность переводящего языка и установить, чего именно последнему не хватает. С указанной точки зрения, по мнению Лейбница, наиболее «богатым

123

и удобным» необходимо признать язык, способный следовать за оригиналом «по пятам», воспроизводя его содержательную и формальную стороны.
Особый интерес к проблемам перевода стал наблюдаться в Германии начиная со второй половины XVIII столетия. Одним из его проявлений стало стремление отмежеваться от того, что крупнейший представитель рассматриваемой эпохи Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) назвал «Ungetreue franzosische (Jbersetzung», т.е. «неверным французским переводом». Резкая критика последнего была необходима еще и потому, что на протяжении многих лет немецкий читатель в ряде случаев знакомился с произведениями европейской литературы, так сказать, из вторых рук — по переводам с французских переводов, хотя даже прибегавшие к такому способу передачи авторы часто признавали, что французы позволяют себе по отношению к оригиналу большие вольности.
Вопросов перевода касался в своей работе «Основы критической поэзии» профессор Цюрихского университета Йозеф Брейтингер (1701—1776). По его мнению, от переводчика требуется воспроизведение тех понятий и мыслей, которые он видит перед собой сплетенными в замечательный красочный узор. Необходимо соблюдать присущие оригиналу «порядок, отношение и связь», чтобы перевод действовал на душу читателя с такой же силой, как и подлинник. Согласно Брейтингеру, перевод является портретом, заслуживающим тем больше похвалы, чем больше сходства с оригиналом он обнаруживает. Поэтому переводчик никогда не имеет права допускать вольности по отношению к исходному тексту, идет ли речь о мыслях автора или о присущих произведению форме и искусстве. Последние должны оставаться неизменными в своем блеске и силе. Меняются лишь знаки для их выражения. Таким образом, допускается принципиальная возможность установления своего рода однозначного соответствия между исходным и переводящим текстами, приводящего к своеобразной механической замене одного текста другим.
Присоединяясь к требованию соблюдать верность подлиннику, писатель Фридрих Готлиб Клопшток (1724—1803) вместе тем акцентирует внимание прежде всего на верности

124

духу оригинала, поскольку по отношению к «буквам» она неизбежно ограничивается объективным фактором — степенью близости самих языков. Если «буква» не будет передавать «духа» подлинника, она неизбежно вступит в противоречие с ним. Кроме того, от переводчика требуется сохранение красоты облика оригинала, равно как и от автора — художественный талант, поскольку, как замечает Клопшток, даже в любви одной только верности недостаточно — необходима еще и обходительность. Наконец, нельзя забывать и о конечной цели перевода — обогащении и обновлении языка, на который он выполняется.
Уделял внимание проблемам перевода и видный немецкий просветитель и писатель Иоганн Готфрид Гердер (1744— 1803). Он указывал, что переводчик, если он хочет воздать должное оригиналу и родному языку, обязан сам обладать творческим гением, памятуя о том, что хороший перевод открывает новые возможности родного языка и является своего рода катализатором прогресса. Одновременно, акцентируя внимание на необходимости для переводчика быть верным исходному тексту, Гердер противопоставляет друг другу французскую и немецкую традиции, формулируя разницу между ними следующим образом: французы, слишком гордящиеся своим национальным вкусом, подгоняют все чужое под него, тогда как «бедные немцы», не имеющие еще по-настоящему «ни публики, ни отечества, ни тирании хорошего вкуса», хотят видеть оригинал таким, какой он есть. Вместе с тем Гердер оговаривает, что в зависимости от цели перевода и характера переводимого автора способы и методы передачи иноязычного текста могут изменяться. Сам Гердер вошел в историю перевода как создатель книги «Голоса народов в песнях» (1778—1779), в которой были собраны и обработаны образцы фольклора — эпоса и песни — самых различных народов мира. Правда, этот труд Гердера получил в специальной литературе неоднозначную оценку.
Говоря о немецкой переводческой практике рассматриваемой эпохи в целом, необходимо отметить, что — в связи с присущей ей общей тенденцией — особое внимание в Герма- ^нии, как и во многих других европейских странах, уделялось воссозданию античного наследия, т.е. переводу греческих и

125

римских писателей. И если еще в первой половине XVIII в. крупнейший знаток античности И. Винкельман советовал людям, не знающим греческого языка, знакомиться с творчеством Гомера по версии Попа за отсутствием более подходящих немецких переводов, то вышедший в конце названного столетия перевод «Илиады» и «Одиссеи», выполненный Г. Фоссом, был признан одним из самых лучших переводов Гомера на новые языки. В частности, встречавшийся во время путешествия по Европе с Гердером Н.М. Карамзин отметил после беседы с немецким писателем: «...Ни французы, ни англичане не имеют таких хороших переводов с греческого, какими обогатили ныне немцы свою литературу. Гомер у них Гомер: та же неискусственная благородная простота в языке, которая была душою древних времен»⁸⁴.
Деятельность Брейтингера, Клопштока, Гердера и других авторов названной эпохи часто характеризуется как своеобразная «первая вершина», достигнутая переводческой мыслью Германии и во многом подготовившая тот взлет, которым характеризовался немецкий перевод в следующем XIX столетии.

Перевод и языковая культура

Как видно из предыдущего изложения, в XVII—XVIII вв. наблюдалось значительное возрастание интереса к проблемам перевода и к его роли в духовной жизни нации. Вместе с тем в связи с ростом переводческой деятельности в европейской литературе начинают высказываться серьезные опасения относительно качества передачи иноязычных произведений и связанной с этим опасности засорения переводящего языка чуждыми ему словами и оборотами. В Англии на нее обратил внимание создатель первого толкового словаря английского языка Семюэл Джонсон (1709—1784), назвавший бесконтрольную переводческую деятельность сущим бедствием для языка и указывавший, что каждая переводная книга оставила в английском языке свои, отнюдь не всегда благотворные, следы. Касаясь в связи со сказанным вопроса о создании специальной Академии ревнителей языка, Джон

126

сон предложил, чтобы предметом ее забот прежде всего стали не грамматики и словари, а борьба с безграмотными переводчиками, чинящими безнаказанный произвол над родным языком. Если их не остановить, заключает английский филолог, то последний рискует превратиться в какое-то тарабарское наречие.
Солидарным со своим британским коллегой оказался и упоминавшийся выше Г.Э. Лессинг. Немецкий просветитель упрекает переводчиков в том, что они часто плохо понимают переводимый текст и их переводы представляют собой просто-напросто ученические упражнения, за которые, однако, как иронически замечает Лессинг, у них хватает ума получать деньги.
Подобного рода критика была связана в первую очередь с тем, что количественный рост переводной литературы не всегда стоял вровень с ее качеством, а квалификация многих переводиков оставляла желать лучшего. А. Поп оставил сатирическую зарисовку своей беседы с неким книготорговцем, назвавшим представителей этой профессии «отъявленней- шей бандой мошенников», которые в голодном пароксизме готовы поклясться, что знают все существующие на земном шаре языки, не будучи способны в действительности даже отличить греческий текст от еврейского.
Разумеется, подобного рода обличения переводческой безграмотности (в которых, как известно, нет недостатка и в наши дни) часто носили нарочито гротескный характер. Тем не менее их распространенность свидетельствовала о том, что проблемы передачи иноязычного текста привлекали внимание не только сами по себе, но и рассматривались авторами XVIII столетия в гораздо более широком контексте языковой и литературной культуры.

Г л а в а 8

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ ПЕРЕВОД XIX ВЕКА

Сущность романтического перевода и его основные особенности

Уже во второй половине XVIII столетия односторонний рационализм классицистической эстетики начал вызывать реакцию в европейской литературе. Ее результатом стало появление сентиментализма, представители которого стремились показать человеческую личность изнутри, во всем ее своеобразии, и особенно романтизма, возникновение которого знаменовало качественно новый этап в развитии перевода и переводческой мысли.
Наиболее развернуто и полно романтическое направление проявилось в начале XIX в. Его первыми теоретиками выступили братья Фридрих (1772—1829) и Август Вильгельм (1767—1845) Шлегели. Основой романтической концепции стала борьба против канонов классицизма с присущим последнему понятием абсолютного вневременного идеала, отвечающего законам разума. Отсюда, с одной стороны, стремление к универсализму — широкому охвату явлений действительности, не стесняемому какими-либо ограничениями, а с другой — индивидуализм и усиленный интерес к человеческому «я», приводивший к полемически заостренному субъективизму. Отсюда же — огромный интерес к литературам других стран и народов, стремление выявить присущую им неповторимость и передать ее. Неудивительно, что романтизм часто называют великой или даже величайшей эпохой в истории художественного перевода, а в высказываниях многих его представителей само понятие перевода отождествляется с романтизмом в целом и даже с поэтическим творчеством вообще. Подобную мысль, в частности, высказывали К. Брентано («Романтизм — это перевод»),
А. Шлегель («Всякая поэзия в основе своей есть перевод»), Новалис («В конце концов всякая поэзия представляет со

128

бой перевод») и др. Однако вопрос о сущности и отличительных чертах романтического перевода разными авторами решался по-разному. Одни исследователи (А.М. Финкель, Г.Р. Гачечиладзе), указывая на стремление романтиков к адекватной передаче национально-индивидуальной специфики оригинала, считали их объективно создателями «реалистического перевода». Другие (А.В. Федоров, Ю.Д. Левин,
В.М. Микушевич), не отрицая крупных достижений романтизма в данной области, отмечали, что во многих случаях дело обстояло по-иному: стремясь к самовыражению, переводчик-романтик мог видоизменять подлинник и отступать от него, внешне приближаясь, таким образом, к переводческим принципам классицизма.
Подобного рода двойственность, называемая иногда «парадоксом романтизма», увязывают с центральным понятием романтической эстетики — понятием идеала. Если для классицистов последний был объективно существующим, доступным рациональному объяснению, то романтики видели в нем некое иррациональное духовное явление, которое открывается интуитивно, в субъективном прозрении. Противоречие же между идеалом и окружающей действительностью порождало знаменитую романтическую иронию и столь часто разрабатывавшуюся романтиками тему «двойников». Поэтому и сам характер передачи иноязычного текста зависел здесь в первую очередь от того, обладал ли оригинал подобной многозначностью. Если она отсутствовала, переводчик-романтик склонен был вносить ее, что приводило к искажению подлинника. Таким образом, несмотря на диаметральную противоположность исходных принципов, результат такой интерпретации мог, по существу, совпадать с классицистическим подходом.

Романтический перевод в Германии

Как было показано в предыдущей главе, уже к концу XVIII столетия немецкая переводческая традиция стала выдвигаться на ведущее место в европейской литературе. К началу следующего XIX в. мысль об особой «переводческой миссии» немцев

9 Наука о переводе

129

начинает все чаще звучать со страниц издававшихся в Германии книг, статей, писем. Прежде всего, естественно, сказанное относится к представителям романтической школы, один из основоположников которой — А. Шлегель утверждал в письме к поэту Л. Тику, что честь открытия истинно поэтического искусства перевода была предназначена именно немцам. В аналогичном духе высказывались и его собратья. Видный теоретик романтической школы Ф.Д. Шлейерма- хер отмечал, что подлинный расцвет немецкого языка, раскрытие его внутренних сил и обретение выразительности и гибкости возможны лишь благодаря многостороннему общению с иноязычными авторами. Другой выдающийся романтик — писатель и мыслитель Новалис, определивший специфику немецкого духа как сочетание космополитизма с сильнейшим индивидуализмом, считал, что немцы — единственный народ, для которого переводы стали подлиннным средством развития.
Расцвет переводческой деятельности в Германии на рубеже XVIII—XIX вв. отмечали и позднейшие исследователи. Как заметил один из известных историков перевода, в рассматриваемую эпоху вред ли можно назвать какого-либо видного литератора, который не выступал бы в роли переводчика, а многие получили известность именно благодаря переводам. О какой-либо необъективности немецких авторов, обусловленной национальными пристрастиями, здесь вряд ли можно говорить, поскольку аналогичные высказывания можно найти и в трудах их зарубежных коллег, в том числе и русских. Так, Ф.Д. Батюшков указывал в 20-х годах XX столетия, что немцы справедливо считаются лучшими переводчиками среди всех народов Западной Европы. Десятилетие спустя будущий академик М.П. Алексеев также отводил немецкой переводной литературе первое место, отмечая ее обилие и высокое качество. Число подобных высказываний можно было бы легко умножить...
Помимо практической деятельности в интересующей нас области для представителей немецкого романтизма было характерно стремление теоретически осмыслить феномен перевода — не только в собственно филологическом, но и в философско-эстетическом плане. В первую очередь в этой

130

связи привлекает внимание наследие упомянутого выше Но- валиса (настоящее имя — Фридрих фон Гарденберг (1777— 1801)), писавшего в своих «Фрагментах»: «Перевод бывает или грамматическим, или же он изменяет произведение, или же он претворяет произведение в миф. Мифотворческие переводы суть переводы в самом высоком смысле. Они передают чистую идеальную сущность индивидуального художественного произведения. Они передают нам не реальное произведение, но идеал его.
Полагаю, что истинного образчика таких переводов еще не существует. Только в некоторых критических сочинениях и описаниях произведений искусства можно найти следы подобного уменья. Для этого нужен человек, в сознании которого полностью соединились поэзия и философия. Греческая мифология частью является подобного рода переводом национальной поэзии. Так же и современная мадонна есть миф в этом смысле.
Грамматические переводы суть переводы в обыкновенном значении термина. Для них требуется большая ученость, но способности только дискурсивные.
Для переводов-переделок, если они хотят быть удачными, нужен высокий поэтический талант. Иначе они легко впадают в пародийность, как, например, перевод Гомера ямбами у Бюргера, перевод Гомера у Попа или все французские переводы, вместе взятые.
Настоящий переводчик этого направления должен быть поэтом на деле, должен передавать идею целого и так и иначе. Он должен быть поэтом поэта, и поэт должен у него сразу говорить и по-своему и так, как этого хочет переводчик. В сходных отношениях состоит гений человечества с отдельным человеком.
Не только книги, все можно переводить одним из трех способов, описанных мною»⁸⁵.
Приведенная цитата наглядно иллюстрирует отмеченную в предыдущем параграфе особенность романтического перевода — его связь с понятием эстетического идеала, открывающегося благодаря интуитивному прозрению. Отсюда — при всем неприятии «французской» (т.е. классицистической) переводческой традиции — принципиальная возможность для

131

9*

переводчика приблизиться к оригиналу в большей степени, нежели этого сумел достичь автор исходного текста, т.е. фактически «улучшения» последнего. Не случайно Новалис утверждал, что современный ему немецкий Шекспир стоит «выше» английского, а сам же перевод считал таким же творчеством, как и создание оригинального произведения, — к тому же гораздо более трудным и редким. Причем — сколь ни парадоксальным выглядит подобный вывод — если исходить из буквального смысла приведенной выше цитаты, то придется признать, что менее всего подобная характеристика приложима к «переводам в обыкновенном значении термина», которые Новалис называет грамматическими, т.е. к собственно переводу, поскольку последний принадлежит к области филологической техники. Сам же этот аспект, т.е. переводческая практика, интересовал Новалиса относительно мало, а его собственный опыт в данной области (в отличие от остальных ведущих романтиков) был довольно незначительным.
По-иному обстояло дело с другим крупнейшим представителем романтизма — А. Шлегелем. Если в начале литературной деятельности «переводческий уклон», свойственный его таланту, вызывал в нем своеобразное чувство «поэтической неполноценности», то впоследствии указанное обстоятельство стало для Шлегеля предметом особой гордости. По словам позднейших исследователей, вместо желания быть вторым или третьим между немецкими поэтами им овладело стремление стать первым среди переводчиков. Переводческая проблематика выдвинулась на ведущее место в лекциях и печатных работах А. Шлегеля. Сам он с некоторой само- иронией признавался, что не может смотреть на поэтическое произведение своего ближнего без желания присвоить его себе, так что постоянно впадает в грех поэтического прелюбодеяния.
Не случайно именно А. Шлегелю принадлежит высказывание, в котором содержится одна из наиболее замечательных в мировой литературе оценок переводческого труда: «Я мог бы сказать, что после многих трудов убедился в том, что перевод — это добровольное и вместе с тем мучительное рабство, невыгодное и неблагодарное занятие — неблагодарное

132

не только потому, что даже наилучший перевод никогда не оценят так, как ценят оригинал, но и потому, что чем больше переводчик вникает в свою работу, тем больше он должен чувствовать ее неизбежное несовершенство. Но я с радостью отмечу здесь и другую сторону. О таком переводчике, который в силах воспроизвести не только содержание шедевра, но и его благородную форму, сохранить присущий великому произведению отпечаток своеобразия, можно было бы сказать, что он — герольд, возвещающий о гении, распространяющий его славу за те узкие границы, которые очерчены обособлением языков, и тем самым дарующий другим высокий талант автора. Переводчик — посол от нации к нации; благодаря ему взаимное уважение и восхищение порождаются там, где царили бы равнодушие или даже вражда»⁸⁶.
Требуя от переводчика «впечатлительности, доходящей до самоотречения», А. Шлегель подчеркивал, что при передаче иноязычного произведения не допускается даже малейшего «сглаживания» своеобразия подлинника. Напротив, переводчик обязан, насколько это вообще возможно, передавать все красоты чужой поэзии, ничто к ним не прибавляя и даже не исправляя погрешностей слога. Разумеется, соблюсти подобную верность бывает крайне сложно. Иногда приходится прибегать к самому вольному употреблению родного языка; но при этом никоим образом не должно пострадать изящество стиля. Отсюда А. Шлегель заключает, что в случаях, когда какая-либо мелочная подробность не поддается адекватной передаче, целесообразнее совсем пропустить ее, нежели прибегать к громоздкой и неуклюжей перефразировке. Не всегда возможно также воспроизводить один стих оригинала за другим; но после вызванного необходимостью отступления от подлинника надлежит немедленно снова идти шаг за шагом вслед автору. При этом А. Шлегель указывает, что от рифмованных стихов вообще вряд ли целесообразно во всех случаях требовать точной передачи каждого слова: ведь речь идет не о копии, а о переводе; наконец, следует принимать во внимание и непереводимую игру слов.
Самому А. Шлегелю принесли особую славу переводы Шекспира. «Подобно тому, как Фосс впервые познакомил нас с Гомером, — писал историк немецкого романтизма Р. Гайм, —

133

Шлегель доставил нам возможность познакомиться с Шекспиром. Этот шлегелевский перевод может быть исправлен в некоторых мелочах, но вообще он был превосходен, он заключал в себе ключ к пониманию поэтических сокровищ всякой новейшей литературы; это был один из самых ценных подарков, какие можно было сделать немецкой нации именно в то время, когда стали появляться самостоятельные произведения великих немецких поэтов; он имел сильное влияние на развитие немецкого драматического искусства»⁸⁷.
Не меньшую роль в истории переводной литературы Германии сыграл перевод «Дон Кихота», создателем которого был друг и соратник А. Шлегеля Людвиг Тик (1773—1853), также вызвавший немало восторженных оценок и у современников, и у позднейших исследователей.
Говоря о переводческой деятельности романтиков, часто отмечают, что на поприще передачи античной литературы их достижения выглядели более скромными. Не случайно А. Шлегель подчеркивал, что романтическое искусство является современным и противостоит искусству классическому. Своеобразное место в этом отношении принадлежит Иоганну Христиану Фридрику Гельдерлину (1770—1843). Его творчество, будучи романтическим по преимуществу, характеризовалось и многими чертами, присущими классицизму. Среди переводов Гельдерлина можно назвать трагедии Софокла «Царь Эдип» и «Антигона», а также оды Пиндара. Они сыграли важную роль в развитии немецкой поэзии, хотя, как отмечалось в специальной литературе, по-настоящему их оценили много позднее.
Естественно, что, уделяя столь большое внимание переводческим проблемам и рассматривая сам перевод в качестве одного из важнейших понятий своей концепции, романтики должны были поставить вопрос о том, в чем состоят сущность и отличительные черты данного явления. В свое время брат Августа Шлегеля — Фридрих утверждал, что мы, собственно говоря, еще не знаем ничего о том, что представляет собою перевод. Дать ответ на этот вопрос попытался в своей лекции «О различных методах перевода», прочитанной 24 июня 1813 г. в Королевской Академии Наук в Берлине, теолог и философ Фридрих Дениэль Шлейермахер (1768—1834).

134

Трактат Шлейермахера получил у позднейших исследователей весьма неоднородную оценку. Прежде всего его упрекали в чрезмерной умозрительности и отсутствии примеров, лишающих данную работу необходимой для подобного труда конкретности. Вместе с тем теоретическая значимость сформулированных автором принципов «романтического перевода» вряд ли может быть оспорена, хотя отдельные положения Шлейермахера и понимаются по-разному.
В первую очередь Шлейермахер обращает внимание на то обстоятельство, что перевод можно классифицировать как с точки зрения языкового материала, так и по способу осуществления. Тем самым он намечает разновидности перевода, выделяемые и в современной науке. В частности, отмечается, что не только диалекты одного и того же языка и его различные исторические стадии представляют собой в строгом смысле слова разные языки и, следовательно, могут требовать перевода, но даже и современники, принадлежащие к различным общественным классам одного и того же народа, часто столь отличаются друг от друга, что взаимопонимание между ними достигается лишь благодаря чьему-либо посредничеству. Более того, даже разговор с равным собеседником, если последний придерживается иного образа мыслей, не может обойтись без своеобразного перевода. Аналогично обстоит дело с толкованием того или иного труда, идеи и т.д.
С другой стороны, говоря о собственно переводе, т.е. передаче сообщения с одного языка на другой, Шлейермахер разграничивает две области (оговаривая, правда, что четкие границы здесь не всегда возможны): Dolmetschen и Ubersetzen. Первая из них используется в сфере деловой жизни, вторая — в области литературы и искусства. Чаще всего различие здесь отождествляется со способом передачи: в первом случае он, как правило, устный, даже если и фиксируется на бумаге, ибо письмо в данном случае представляет собой чисто механическое средство; во втором же — передача «из уст в уста» совершенно бесполезна. Однако между указанными видами имеется и более глубокое различие, обусловленное характером подлежащего передаче текста.
«Чем меньше видна в подлиннике личность автора, — пишет Ф. Шлейермахер, — чем больше он подобен органу, вос

135

принимающему существующий порядок вещей и следующему за их расположением, тем больше его перевод приближается к тому, что именуется Dolmetschen. Так, переводчик газетных статей и обычных путевых заметок принадлежит к этому типу, и было бы смешно, если бы он, желая выглядеть творцом, предъявил бы претензии на нечто большее. Напротив, чем сильнее проявляется собственное искусство автора видеть окружающее и сочетать увиденное в своем воображении, чем больше следует он свободно избранному или определенному его впечатлением порядку, тем больше его передача будет относиться к более высокой области искусства, а от переводчика потребуются уже силы и мастерство другого порядка; при этом знаком со своим писателем Ubersetzer должен быть уже по-иному, нежели Dolmetschen»⁸⁸.
Именно в приверженности к тому, что Шлейермахер называет Obersetzung, т.е. к художественному переводу, автор трактата «О различных методах перевода» усматривает наиболее яркую специфику немецкого национального характера. По его словам, древние вообще мало переводили в собственном смысле слова, и то же самое можно сказать о подавляющем большинстве новых народов. Все они, страшась неизбежных при переводе трудностей, удовлетворялись подражанием и парафразой. Например, на французском языке, по мнению Шлейермахера, вообще не существует переводов — ни с античных языков, ни, например, с германских. С немцами же дело обстоит совершенно по-другому: «Наша внутренняя необходимость, в которой отчетливо проявилось присущее немецкому народу призвание, побудила нас в массе заняться переводами; мы не можем повернуть вспять и должны продолжать движение вперед»⁸⁹.
Переходя к вопросу о методах и способах передачи иноязычного произведения, Шлейермахер формулирует известную антитезу, согласно которой переводчик стоит перед дилеммой: либо в максимально возможной степени оставить в покое автора и приблизить к нему читателя, либо, напротив, в максимально возможной степени оставить в покое читателя и приблизить к нему автора. Подчеркивая необходимость четко различать оба названных метода, Шлейермахер отмечает, что и критерий их оценки будет неодинаков. В первом

136

случае перевод следует признать совершенным в своем роде, когда, скажем, знакомясь с переводом древнеримского писателя на немецкий язык, читатель сможет сказать: если бы автор оригинала выучил немецкий язык так же хорошо, как переводчик — латинский, он не смог бы передать свое произведение лучше, чем это сделал последний. Во втором случае характер задачи принципиально меняется: создатель подлинника должен выглядеть в немецкой версии не как переводчик собственного текста на немецкий язык, а как автор произведения, с самого же начала написанного по-немецки. При этом, утверждает Шлейермахер, невозможно создать на основе названных способов какой-либо третий.
Говоря о переводе, ориентированном на оригинал, создатель анализируемого труда называет в качестве непременного условия успеха использование средств, благодаря которым язык перевода до некоторой степени уподобляется чужому. Вместе с тем пользоваться ими надлежит с большим искусством, соблюдая чувство меры, дабы не нанести ущерба ни себе, ни языку. Как подчеркивает Шлейермахер, в этом, вероятно, и состоит одна из самых больших трудностей, которые должен преодолеть переводчик.
Что же касается второго пути — «оставления в покое автора», то в специальной литературе отмечалось, что он, в сущности, представляет собой в концепции Шлейермахера не более чем фикцию. Так как идентичность мыслей на двух языках вещь столь же редкая, как и идентичность двух исторических ситуаций, вопрос: как бы написал писатель свое произведение на ином языке — лишен смысла, ибо в таком случае он написал бы не данное произведение, а нечто другое. Именно поэтому Шлейермахер и характеризует подобный способ, якобы рассматриваемый им всерьез, в конечном счете весьма ироничным образом: «Что можно возразить, если в ответ на слова переводчика: "Вот перед тобой книга, как ее написал бы писатель, если бы сочинял по-немецки", — читатель заметит: "Я так же обязан тебе, как если бы ты принес мне портрет человека, изображающий, как он выглядел бы в том случае, если бы мать произвела его на свет от другого отца"»⁹⁰.
Хотя сформулированные романтиками принципы художественного перевода, как отмечалось выше, были тесно связа

137

ны с их философско-эстетическими воззрениями, объективно они во многих моментах оказались близки взглядам крупнейших представителей немецкой культуры конца XVIII — начала XIX столетия, не принадлежавших к романтическому направлению, — В. фон Гумбольдта и И.В. Гёте.

Переводческая концепция В. фон Гумбольдта

Говоря о взглядах на перевод крупнейшего немецкого лингвиста и философа языка Вильгельма фон Гумбольдта (1767—1835), часто акцентируют внимание на том обстоятельстве, что в его высказываниях можно встретить принципиальное отрицание самой возможности полноценного перевода. Так, в пользующемся заслуженной известностью и многократно переиздававшемся учебнике А.В. Федорова при анализе «теории непереводимости» сказано: «Наиболее резко и категорично такую точку зрения высказал... Вильгельм Гумбольдт. В письме к Августу Шлегелю (23 июля 1796 г.) он утверждал: "Всякий перевод представляется мне безусловной попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только трудно достижимо, но и просто невозможно".
Адресат же этого письма, А. Шлегель, не менее пессимистически высказался о возможности перевода, уподобив его поединку, в котором неизбежно погибает один из участников — либо автор подлинника, либо переводчик.
Это утверждение принципиальной невозможности перевода стояло в непосредственной связи с идеалистическим взглядом Гумбольдта и его единомышленников на языки мира, каждый из которых, по их мнению, определяет и выражает своеобразие "духа" (т.е. также и мышления), свойственного данному народу, а поэтому несводим ни к одному другому языку, как и своеобразие "духа" одного народа несводимо к своеобразию "духа" другого народа»⁹¹.

138

О том, как относился к переводу А. Шлегель, речь уже шла выше. Что же касается В. фон Гумбольдта, то абсолютизировать приведенное выше высказывание представляется нецелесообразным, поскольку в других трудах он неоднократно отмечал, что реальный опыт перевода с разных языков наглядно демонстрирует возможность — пусть с разной степенью удачи — выразить каждую идею в любом языке. Кроме того, нельзя забывать, что сам Гумбольдт очень много занимался переводческой деятельностью в течение практически всей жизни и часто говорил о своей страсти, как о своеобразном «переводческом бешенстве», которое овладевает им с непреодолимой силой.
Вместе с тем взгляды немецкого лингвиста на перевод ₀ претерпели существенную эволюцию. Если в ранних опытах наблюдалось скорее поэтическое переложение оригинала, чем его адекватное воспроизведение, то в дальнейшем стало превалировать стремление к возможно более точной передаче подлинника. В наиболее полной форме взгляды Гумбольдта нашли воплощение в предисловии к выполненному им переводу трагедии Эсхила «Агамемнон» (1816).
Прежде всего автор подчеркивает, что первым и основным требованием при передаче иноязычного произведения является простая верность», которая вытекает из искренней и непритязательной любви к оригиналу. Отсюда следует, что в переводе должна сохраняться определенная окраска чужого, но при этом нужно четко осознавать границы последней. Пока в переводе ощущается чужое, а не чуждое, цель перевода соблюдена; но если «чуждое», т.е. противоречащее нормам переводящего языка, начинает превалировать и даже затмевать чужое, то переводчик тем самым показывает свою неспособность справиться с оригиналом.
Подобная установка предполагала решительное неприятие пресловутого тезиса, согласно которому переводчик должен писать так, как писал бы автор исходного текста, если бы творил на его языке. Выдвигая подобную мысль (элементарно необдуманную, ибо, если речь не идет о чисто деловых или сугубо научных трудах, ни один писатель не будет писать в идентичной манере на разных языках, трактуя одну и ту же тему), сторонники подобной точки зрения, по мнению Гум

139

больдта, по существу уничтожают и сам перевод, и ту пользу, которую может принести последний переводящему языку и говорящему на нем народу. Наглядный пример — французские версии классических авторов, где стремление «сгладить» все непривычное привело к неспособности передать даже малую частицу античного духа. Особенно нетерпимым считал немецкий языковед тенденцию к «приукрашиванию» текста, ибо вызванный бессилием передать собственную красоту оригинала соблазн замены ее «красотами» переводчика приводит к возникновению совершенно иного колорита и абсолютно чуждого подлиннику настроя.
Сказанным объясняется и отношение Гумбольдта к проблеме, которой, как упоминалось выше, уделяли достаточно большое внимание уже такие теоретики перевода, как П.Д. Юэ и А. Тайтлер. Речь идет о передаче так называемых «темных мест» оригинала, допускающих неоднозначную интерпретацию со стороны читателя. Касаясь указанного вопроса, Гумбольдт специально подчеркивает, что нельзя путать перевод с комментарием. Разумеется, в нем не должно быть такой неясности, которая вызвана неумелым выбором слов и отсутствием должной связи между ними; но там, где в подлиннике вместо прямого указания наличествует намек; там, где автор позволил себе метафору с трудно уловимым значением; там, где не все мысли лежат на поверхности, — во всех подобных случаях переводчик, внося искажающую характер текста «ясность», нарушит свои обязанности. С другой стороны, именно легкости и ясности, по мнению Гумбольдта, всегда добиться труднее всего. Здесь усердие и многократные переработки зачастую оказываются бессильны и в большинстве случаев на передний план выступает внезапно озарившее переводчика вдохновение.

И.В. Гёте и проблемы перевода

В ту же эпоху, когда формировалось романтическое направление и выступал со своей концепцией В. фон Гумбольдт, по вопросам перевода высказывался и классик немецкой литературы Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832). Его от

140

ношения с романтиками складывались достаточно сложно, что сказывалось порой и в интересующей нас области. Так, например, Гёте, как и Гумбольдт, высоко ценил немецкую версию гомеровского эпоса, созданную Фоссом, тогда как романтики, устами Ф. Шлегеля, объявляли последнего переводчиком, лишенным исторического и критического чутья (что отчасти могло объясняться враждебным отношением к романтизму самого Фосса). Вместе с тем суждения самого Гёте, относящиеся к разным периодам его жизни, не вполне совпадают, что позволяет говорить об определенной эволюции переводческих воззрений «веймарского олимпийца».
Прежде всего упоминают обычно относящуюся к 1813 г. Речь памяти Виланда, в значительной степени воспроизводящую идеи, высказанные Гёте еще в 1801 г. в письме к английскому переводчику «Германа и Доротеи». Здесь говорится о двух возможных принципах перевода: один требует перенести иностранного автора к читателям, чтобы последние могли увидеть в нем соотечественника; другой, напротив, предполагает переселение в чужую страну и приспособление к условиям жизни автора, складу его языка и остальным особенностям. Признавая, что у обоих методов есть свои достоинства и удачи, Гёте тем не менее ставит в заслугу Виланду, что тот, хотя и стремился сочетать оба пути, но в сомнительных случаях, «как человек чувства и вкуса», все-таки отдавал предпочтение первому способу.
Нетрудно заметить, что такой подход резко отличается и от концепции Шлейермахера, и от воззрений позднего Гумбольдта. В известной степени можно говорить здесь об определенной близости к классицистической традиции. Однако несколько позднее «веймарский олимпиец» предложил и другую, гораздо более интересную классификацию, в которой сделана попытка увязать преобладание того или иного подхода к передаче иноязычного произведения с широким историко-литературным контекстом (иногда в этой связи говорят о движении от доминирования содержания к доминированию формы).
Вероятно, нельзя считать случайным, что свои соображения по данному вопросу Гёте высказал в связи с работой над «Западно-восточным диваном», публикация которого начинается с 1817 г. В этот период в силу целого ряда причин в Ев

141

ропе резко возрастает интерес к народам и культурам стран Востока. Интенсивно изучается древнеиндийская литература, появляются переводы иранской поэзии, входят в моду подражания Корану... Вместе с тем многие версии классических памятников Востока, как указывал Гёте, в большей или меньшей степени отличаются от подлинника, вследствие чего читатель получает о последнем лишь самое общее представление, отнюдь не передающее неповторимое своеобразие оригинала. И отмечая, что благодаря различного рода переводам немцы все дальше и дальше проникают на Восток, Гёте подчеркивает необходимость при воссоздании памятников восточной литературы приближаться, по мере возможности, к форме оригинала и ни в коем случае не переделывать автора.
Переходя далее непосредственно к проблемам классификации, Гёте прежде всего выделяет три основных способа передачи иноязычного текста. На первом этапе знакомство с чужими странами осуществляется в рамках первичных представлений и понятий. Подобного рода «скромный прозаический перевод» в значительной степени нивелирует специфику оригинала и, естественно, не может передать присущих ему формально-стилистических особенностей. Однако на первых порах, как считает Гёте, подобные версии являются необходимыми и оказывают принимающей культуре огромную услугу, поскольку незаметно входят в привычную «домашнюю» обстановку как нечто новое и прекрасное, поднимая дух читателей и даруя им настоящую радость. Именно таким, по мнению «веймарского олимпийца», являлся перевод Библии, выполненный в свое время Мартином Лютером.
Затем наступает период, когда стремление перенестись в непривычные условия оборачивается тем, что мысли и чувства оригинала выражаются посредством собственных мыслей и чувств. Называя переводы такого рода пародическими (в первоначальном значении слова), Гёте считает их наиболее типичным воплощением французской традиции. Подобно тому, как французский язык ассимилирует иностранные слова и заставляет их звучать по-своему, чужие чувства, мысли и даже предметы во французских переводах заменяются своего рода суррогатом, выросшим на французской почве. Сюда же относит Гёте и столь высоко ценившиеся им ранее пере

142

воды Виланда, который приближался к древнему и чужому настолько, насколько это было удобно ему и приемлемо для его современников и соотечественников.
И, наконец, третья эпоха, названная Гёте «высшей и завершающей», характеризуется стремлением создать перевод, идентичный оригиналу, который если и не заменяет последний полностью, то, по крайней мере, может быть использован вместо него.
Как отмечает автор, подобный подход на первых порах может вызвать резко негативную реакцию читательской массы, ограниченной национальным мироощущением и недовольной тем, что переводчик, следующий за оригиналом, представляется ей своего рода «изменяющим» собственному народу. Так продолжается до тех пор, пока читатели мало-помалу не дорастут до его понимания. Нечто подобное произошло с версией гомеровского эпоса, принадлежавшей Фоссу; впоследствии также вошли в немецкий обиход и другие иностранные авторы — Ариосто, Тассо, Шекспир, Кальдерон... Все они благодаря переводам, принадлежащим к третьему типу, стали вдвое и втрое доступнее, чем были прежде.
Вместе с тем Гёте указывает, что приближение к данному методу отнюдь не означает полного отказа от предыдущих, и поэтому перевод относительно малоизвестной немецкому читателю восточной поэзии (например, произведений Фирдоуси или Низами), выполненный прозой, был бы для современников «веймарского олимпийца» вполне уместен. Он дал бы возможность ознакомиться с текстом в целом и воспринять его главную мысль. Благодаря этому иностранная аудитория постепенно приблизилась бы к полному пониманию взглядов и образа мыслей автора, связавшись в конце концов с ним «братскими узами».
Так, по мысли Гёте, произошло с замечательным памятником древнеиндийской литературы — «Сакунталой», прозаическая версия которой имела в Германии огромный успех. Но останавливаться на ней отнюдь не следует. Напротив, тот, кто взял бы на себя труд создать «перевод третьего рода», воспроизведя ритмомелодическую строну оригинала, его стилистические особенности и даже отраженные в тексте диалектные Различия, оказал бы родной культуре неоценимую услугу.

143

«Перевод, который стремится быть идентичным оригиналу, — завершает свои рассуждения создатель «Фауста», — обладает точностью подстрочника и безгранично приближает нас к подлиннику. Нас подводят, даже подталкивают к нему, и, наконец, весь крут сближения чужого со своим отечественным, знакомого с незнакомым — замыкается»⁹². Характерно, что при всем своем настороженно-сдержанном, а зачастую и отрицательном отношении к романтизму, о чем упоминалось выше, классик немецкой литературы порой высказывался о роли и значении перевода вполне в «романтическом» духе. Так, он считал отличительной чертой немецкого национального характера уважение к чужому и умение ценить его своеобразие, которые — вкупе с особой податливостью родного языка, делающего последний особенно подходящим орудием в руках переводчика, — приводят к тому, что немецкие переводы отличаются безусловной верностью подлиннику. И подобно романтикам, Гёте специально останавливается на «переводческой миссии» своих соотечественников, подчеркивая одновременно высокое предназначение последней: «...Нам, немцам, предназначена почетная роль... Тот, кто понимает и изучает немецкий язык, оказывается на рынке, где все нации предлагают свои товары, и тот, кто выполняет роль переводчика, сам себя обогащает.
Это относится к любому переводчику — он действует посредником во всеобщем духовном товарообмене, и взаимо- обогащение народов становится его кровным делом. Ибо что бы ни говорили о недостатках перевода, он есть и будет одним из важнейших и достойных средств развития всеобщих международных связей.
Коран гласит: "Бог дал каждому народу пророка, вещающего на его собственном языке". Так и каждый переводчик пророк в своем народе»⁹³.
Реминисценция из Корана вновь заставляет вспомнить об упомянутом выше «Западно-восточном диване», работа над которым, как мы видели, сыграла столь важную роль в развитии переводческой концепции «веймарского олимпийца». Однако назвать представленные в нем версии переводами в собственном смысле слова, разумеется, можно лишь условно: стихотворения Хафиза, Руми, Саади и других великих поэтов

144

(в основном воссоздававшиеся по существовавшим к тому времени английским переводам) скорее отражали присущее самому Гёте восприятие Востока и в этом смысле обычно рассматриваются как неотъемлемая часть его собственного оригинального творчества. Не лишено интереса, что известное полушутливое высказывание автора этой своеобразной книги о переводчиках носит отпечаток «восточного» колорита: «Я бы уподобил переводчиков искусным сводникам, умеющим представить женщину под вуалью красавицей, достойной любви и поклонения; они возбуждают у нас непреодолимое влечение к оригиналу»⁹⁴.
Добавим к сказанному, что в сфере внимания Гёте находилась и малоизвестная тогда на Западе русская литература. Как отмечал встречавшийся с ним переводчик «Страданий юного Вертера» на русский язык Н.М. Рожалин, великий немецкий поэт проявлял живой интерес ко всему, что касалось России, читал переводы русской поэзии на французском, немецком, английском и итальянском языках, расспрашивал о переводах с русского и на русский. В одном из писем, адресованных в Россию, создатель «Фауста» заметил: «Хотя мы, западные, многими посредствами... уже знакомы с достоинствами ваших стихотворцев; хотя, судя по ним и многим другим благородным признакам, можем предположить высокое эстетическое образование в обширной области вашего языка; но несмотря на то, для меня все еще было неожиданным встретить в отношении ко мне, на отдаленном Востоке, чувства столь же нежные, сколько глубокие, коих милее и привлекательнее вряд ли мы можем найти на нашем Западе, уже многие столетия идущем к образованию»⁹⁵. Был знаком Гёте с творчеством Жуковского, расспрашивал о Пушкине и даже, по преданию, послал ему в подарок свое перо.

Немецкая переводческая традиция второй половины XIX века

Как видно из предыдущего изложения, первая половина XIX столетия в Германии характеризовалась в целом стремлением к максимальному сохранению национального стиля

Ю Наука о переводе

145

оригинала. Указанная тенденция нашла свое выражение и в наиболее известном теоретическом труде, созданном в середине века, — книге Тихо Момзена (1819—1900) «Искусство перевода иностранной поэзии на немецкий язык» (1858). Во многом перекликаясь с приведенными выше мыслями И.В. Гёте, автор говорит о трех основных типах передачи иноязычного текста: 1) перевод, лишенный стилистических характеристик подлинника, при котором смысл произведения сохранен, но его форма утрачена; 2) самостоятельное творчество в иностранном стиле, создатель которого воспроизводит форму исходного текста (хотя и не полностью), видоизменяя содержание с целью приспособить его к собственному читателю; 3) строгий перевод, стилистически созвучный подлиннику. Здесь как содержание, так и форма исходного текста передаются по возможности точно и вместе с тем понятно для читательской аудитории. Считая (как и Гёте) именно данный метод высшим достижением в области перевода, Момзен называет в качестве образцов его применения переводы Фосса, Гердера, Шлегеля и особенно ценимую им версию трагедии Эсхила «Агамемнон», создателем которой был Вильгельм фон Гумбольдт.
Однако к концу столетия в Германии начинает проявляться и другая тенденция. Ее представители считали, что переводной текст должен производить такое же впечатление, какое оказывал в свое время на читателей оригинал. Поэтому ни о какой «чужеземной» окраске речи идти не должно. Напротив, идентичность восприятия предполагает аналогичную степень привычности текста для его «потребителя». Для достижения указанной цели за переводчиком признается право видоизменять отдельные черты оригинала, приспосабливая его к новой аудитории, устраняя все «диссонирующее» с восприятием последней и заменяя странное и непонятное более привычными и обычными явлениями.
Наиболее последовательно указанная тенденция проявилась в деятельности филолога-классика Ульриха фон Виламо- вица-Мёлендорфа (1848—1931), опубликовавшего в 1891 г. статью под заглавием «Что такое перевод?». Говоря о нем, историки перевода часто вспоминают несколько необычную попытку, предпринятую им для обоснования своих воззре

146

ний: утверждая, что цель художественного и, в частности, поэтического перевода достигается прежде всего выбором средств, производящих впечатление, идентичное оригиналу, Виламовиц-Мёлендорф перевел классиков немецкой литературы (Гёте, Шиллера, Гейне) на древнегреческий и латинский языки с целью установить конкретные соответствия между античными и немецкими размерами⁹⁶.
Решительно выступая против имитации «чужого», Виламовиц-Мёлендорф главной мишенью своей критики сделал именно наследие В. фон Гумбольдта и в первую очередь считавшийся образцовым перевод «Агамемнона». Оговаривая свое глубокое уважение к личности выдающегося лингвиста и отдавая должное его намерениям, Виламовиц-Мёлендорф тем не менее квалифицировал версию последнего как полную неудачу, указывая, что текст Гумбольдта, во-первых, написан не по-немецки и не стихами, во-вторых, непонятен без греческого оригинала и, наконец, в-третьих, свидетельствует о неверном понимании подлинника⁹⁷.
Свои собственные идеи Виламовиц-Мёлендорф формулирует следующим образом. Переводчик должен пренебречь «буквами» и следовать «духу», т.е. главным предметом его внимания должен стать не перевод отдельных слов и выражений, а усвоение и передача мыслей и чувств оригинала. Всякий перевод представляется ему своеобразным травести- рованием, при котором обновляется наряд, но сохраняются идеи, а точнее — сохранением души и обновлением тела, т.е. чем-то вроде переселения душ. Что же касается языковой стороны, то переводить на немецкий, по мнению Виламови- ца-Мёлендорфа, значит писать языком и стилем великих писателей Германии.
Сопоставляя воззрения У. Виламовица-Мёлендорфа со взглядами его антагониста Т. Момзена, можно заметить, что, при всей полярной противоположности между ними, оба автора в принципе признают возможность адекватной межъязыковой передачи иноязычного текста, хотя и понимают саму адекватность совершенно по-разному. В других немецких работах, посвященных проблемам перевода, вышедших в свет в конце XIX столетия, заметен компромиссный характер: с одной стороны, в них содержится достаточно обширный фак

10*

147

тический материал, классифицируются различные виды перевода и даются практические рекомендации по тем или иным проблемам, а с другой — высказываются сомнения в возможности полноценной передачи подлинника в целом. Типичными в этом отношении выглядели рассуждения коллеги Виламовица-Мёлендорфа — филолога-классика Ф. Бласса. Рассматривая возникающую при переводе дилемму, названный автор отмечает, что стремление к сохранению национального стиля подлинника неизбежно влечет за собой искажение последнего, поскольку читатели перевода будут ощущать при чтении чужой элемент, который отсутствует для читателей оригинала. Отсюда следует, что это чужое надлежит заменить каким-то аналогом, который произведет, например, на современного немецкого читателя такое же впечатление, какое оригинал производил на древнего читателя или слушателя. Но поскольку точно определить подобное впечатление невозможно, постольку, несмотря на все старания, часть первоначального впечатления будет неизбежно утрачена и столь же неизбежно в перевод будет внесено нечто, не совпадающее с первоначальным впечатлением от оригинала. С другой стороны, полное устранение национального своеобразия приведет к утрате индивидуального характера подлинника, т.е. опять-таки к искажению исходного текста. Констатируя, таким образом, что оба требования — соблюдать национальную специфику подлинника или отказаться от нее — одинаково приводят к признанию перевода неразрешимой задачей, Ф. Бласс может лишь порекомендовать переводчику избегать односторонней абсолютизации того или другого подхода, а в каждом конкретном случае в большей степени придерживаться какого-либо из них, исходя из обстоятельств, целей и задач перевода, а также сообразуясь со своим обственным вкусом.
Наконец, в рассматриваемый период не было недостатка и в скептических голосах, отвергавших саму возможность воссоздания исходного текста, прежде всего художественного, на другом языке — от афоризмов типа «Кто переводит, тот путает» (Wer iibersetzt, der untersetzt), «Перевод — это смерть понимания» и т.п., до солидных монографий, среди которых выделяют обычно труд Ю. Келлера «Границы искусства пере

148

вода», вышедший в свет в 1892 г. В названной работе сделана попытка доказать, что межъязыковой передаче поддается только логическая сторона суждений (т.е. их содержание), тогда как форма выражения (эстетическая сторона) принципиально невоспроизводима. Отсюда делается вывод, что о переводе в собственном смысле слова может идти речь лишь применительно к научным сочинениям, где логико-содержа- тельный аспект занимает главное место; такие переводы возможны и необходимы при условии выработки строго определенной международной научной терминологии, позволяющей установить между исходным и переводящим текстами однозначное соответствие, исключающее какую-либо двусмысленность. Что же касается так называемых художественных переводов, то они, по сути дела, представляют собой не более чем подд^елкУ ^П°Д невоспроизводимый оригинал. Подобное явление объясняется на основе концепции В. фон Гумбольдта о специфике «духа народа» и неразрывно связанного с ним «духа языка» (хотя, как мы видели выше, в области перевода воззрения великого немецкого лингвиста и претерпели существенную корректировку). Иными словами, Ю. Келлер утверждал, что разные языки отнюдь не представляют собой просто системы разных обозначений единого содержания. Напротив, несмотря на то что перед всеми людьми открывается один и тот же внешний мир, его членение у носителей разных языков не совпадает. Поскольку между внешней и внутренней стороной (внешней и внутренней формой, по Гумбольдту) существует тесная связь, постольку обозначения одних и тех же предметов разнятся не только по звуковому облику, но и по значению, т.е., говоря как будто бы об одном и том же, в разных языках имеется в виду не одно и то же.
Не обошли стороной проблемы перевода и представители философской мысли Германии, стремившиеся увязать его принципы и методы с состоянием духовной культуры общества в целом. Подобная тенденция, в частности, была характерна для Фридриха Ницше (1844—1900), утверждавшего, что о степени исторического чувства, присущего какой-либо эпохе, можно судить по тому, как в данную эпоху переводятся и интерпретируются произведения, созданные ^в прошлом.

149

Французский романтизм и развитие перевода

Хотя в течение всего XIX столетия центром европейского перевода считалась Германия, новые веяния, связанные с распространением романтизма, не ограничивались только ее пределами. Даже во Франции, где традиции «совершенствования подлинника» были особенно сильными, а сам художественный перевод находился — в отличие от Германии — скорее на периферии литературного процесса, деятельность романтиков привела к значительным сдвигам.
Характерно, что Проспер Мериме (1803—1870), выпуская в свет свою знаменитую «Гузлу», выданную им за сборник песен, якобы записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине⁹⁸, счел необходимым указать, что во Франции наблюдается растущий с каждым днем интерес к иноземным произведениям, в особенности к таким, форма которых отличается от привычной французскому читателю. Другой видный романтик — Жерар де Нерваль (1808—1855) переводил «Фауста» Гёте и «Ленору» Бюргера, его коллега Альфред да Виньи (1797—1863) — «Отелло» Шекспира.
Особый отклик получила попытка Франсуа Рене Шато- бриана (1768—1848) воссоздать «Потерянный рай» Джона Мильтона как можно ближе к оригиналу, для чего Шатобри- ан даже отказался от стихотворной формы и передал поэму прозой. Этот перевод, вышедший в свет в 1836 г., вызвал оживленную полемику в английских и французских журналах, на которую откликнулся в России А.С. Пушкин, давший труду французского поэта-романтика двойственную оценку. Отмечая, что, «стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан не смог соблюсти в своем переложении верности смысла и выражения», Пушкин вместе с тем счел необходимым специально подчеркнуть значение примера, данного Шатобрианом: «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен! Такое смирение во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно удивить поборников исправительных

150

переводов и, вероятно, будет иметь большое влияние на словесность»⁹⁹.
Позднее во Франции начинают все громче звучать голоса, указывающие на то, что существующие переводы меньше всего считаются с природой и индивидуально-стилистически- ми особенностями оригиналов, тогда как именно здесь, учитывая традиционно слабое знание иностранных языков, ощущается особенно сильная нужда в таких переводах, которые смогли бы познакомить читающую публику с шедеврами иностранной поэзии. В выполнении этой задачи уже во второй половине XIX века большую роль сыграли так называемые «парнасцы» (группа поэтов, группировавшихся вокруг альманаха «Литературный Парнас»). Их признанный лидер Леконт де Лиль создал ряд переводов античной поэзии. Поэтическим переводом занимались и французские символисты (например, Шарль Бодлер и Стефан Малларме, воссоздававшие стихотворения Э. По); появлялись и работы теоретического характера.

Английский перевод XIX века

Хотя роль и значение перевода в английской литературной традиции XIX столетия значительно уступали немецкой, здесь также прослеживались во многом аналогичные тенденции. Во второй половине XIX в., в викторианскую эпоху (т.е. в царствование королевы Виктории, правившей в 1837—1901), получил широкое распространение тезис, сформулированный Джорджем Ньюменом (1801—1890), согласно которому переводчик должен сохранять любую особенность оригинала до тех пор, пока это возможно, с тем большей тщательностью, чем она необычнее. Схожие мысли высказывал и знаменитый поэт Роберт Браунинг (1812—1889), утверждавший, что лишь абсолютно буквальный перевод, точно передающий слова подлинника и их последовательность, дает правильное представление о последнем (хотя Браунинг и оговаривал, что необходимо избегать случаев явного насилия над английским языком). Такого же мнения придерживался поэт и живописец Данте Габриэль Россетти (1828—1882), у которого выр

151

валось характерное признание относительно связанных с подобной верностью автора трудностях: «Работа переводчика (и да будет об этом сказано со всевозможным смирением) представляет собой неизбежное самоотрицание. Сколь часто воспользовался бы он даром своей эпохи и своего языка — если бы только последний принадлежал ему самому; сколь часто тот или иной размер подходит для любой формы, кроме избранной автором, а та или иная форма — для любого размера, за исключением использованного автором... Переводчик порой готов пожертвовать мыслью ради музыкальности, а порой музыкальностью ради мысли, но нет, он обязан равным образом воссоздать и то и другое. Иногда переводчика раздражает явный недостаток оригинала, и он с радостью устранил бы его, сделав для поэта то, в чем отказал ему век, когда автор творил, — но увы! Как раз это не входит в его задачи»¹⁰⁰.
Стремясь отразить в переводе отдаленность оригинала во времени и пространстве, английские переводчики, как и их немецкие собратья, считали возможным, по словам Р. Браунинга, использовать лексику и фразеологию, вышедшую из каждодневного употребления и ставшую, таким образом, более пригодной для передачи существующей между подлинником и читателями перевода дистанции. И — опять-таки подобно тому, как это имело место в Германии — они также не избежали упреков со стороны современной и позднейшей критики в труднодоступности, а часто и малопонятности создававшихся ими переводов. В начале 1860-х годов против «ньюма- низирования» переводов решительно выступил поэт и критик Мэтью Арнольд (1822—1888), отстаивавший при их оценке решающую роль художественного впечатления. В работе, посвященной переводам Гомера, Арнольд отмечал, что переводчику не следует доверять ни своим представлениям о возможной реакции на его труд самих древних греков, ибо здесь он рискует заблудиться в тумане неизвестности, ни мнению рядового английского читателя, который не обладает должными познаниями, ни, наконец, своему собственному суждению, где может сказаться субъективизм индивидуального вкуса. По мнению Арнольда, наиболее правильным будет проверить, как воздействует перевод на знающих язык оригинала и способных оценить поэзию.

152

С другой стороны, сохранялись в Англии и традиции вольной интерпретации переводимого автора («имитации», по Каули и Денэму), ярким примером которой считались рубайи (четверостишия) Омара Хайяма, воссозданные Эдвардом Фицджеральдом (1809—1883), которые Браунинг охарактеризовал как прекрасную английскую поэзию, но отнюдь не перевод — отзыв, напоминающий то, что столетием раньше говорили о Попе...
И наконец, знала английская литература XIX в. и утверждения о принципиальной неосуществимости перевода прежде всего поэтических произведений. Наиболее известным стало высказывание выдающегося поэта-романтика Перси Биши Шелли (1792—1822) о том, что стремиться передать поэзию с одного языка на другой — это то же самое, что бросить в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха.
Развивалась и практика художественного перевода. Так, Данте Габриэль Россетти переводил Данте Алигьери и других итальянских поэтов; поэт и мыслитель Уильям Моррис (1834—1896) — исландские саги и «Энеиду» Вергилия; Элджернон Чарльз Суин- бери (1837—1909) — французских поэтов Франсуа Вийона и Теофиля Готье и др.
Таковы были основные итоги, с которыми теория и практика перевода в рассмотренных странах Западной Европы подошла к XX столетию.

Г л а в а 9

ЗАРУБЕЖНАЯ ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ МЫСЛЬ XX ВЕКА

Общая характеристика теории и практики перевода в XX столетии

Рассмотрение основных проблем, связанных с переводом и переводческой мыслью XX в., в определенном смысле является гораздо более сложным и трудным делом, нежели анализ предыдущих этапов, о которых шла речь выше. Во-первых, за вторую половину прошлого века в мире было создано гораздо больше трудов в интересующей нас области, нежели за все предшествующие периоды, вместе взятые, и даже простое перечисление наиболее важных работ потребовало бы отдельной книги. Во-вторых, сравнительно небольшая временная дистанция, отделяющая нас от момента их создания, существенно затрудняет беспристрастную и объективную оценку — как известно, «большое видится на расстоянии». Имея в виду указанные обстоятельства, Т. Сейвори еще в 1960-х годах заметил: «Каждый автор, пишущий историю, должен избегать ошибки слишком близкого приближения к современности, однако в данном случае последняя настолько важна, что совершенно умолчать о ней просто не представляется возможным»¹⁰¹.
Возрастание интереса к переводу и теоретическому осмыслению его проблем стало наблюдаться уже с первых десятилетий XX в. (работы П. Кауера, К. Бардта, К. Шольца, Дж.П. Постгейта и др.). После Первой мировой войны указанная тенденция еще более усилилась, что отметил еще в начале 1930-х годов М.П. Алексеев: «Тысячная армия переводчиков готовит для своих читателей литературную пищу из чужеземных литературных продуктов; звание переводчика становится почетным, а его профессия — прибыльной; знание чужого языка, если оно соединяется с тонким критическим чутьем и самостоятельным талантом, приносит славу;

154

переводами не пренебрегают и писатели, обладающие литературной известностью»¹⁰².
Новый взлет переводческой деятельности (после некоторого спада, связанного с событиями Второй мировой войны) наступил начиная с 50-х годов XX в. Среди многочисленных определений, дававшихся XX столетию, все чаще стало мелькать и выражение «век перевода», авторство которого приписывается Пьеру Франсуа Кайе — французскому писателю, переводчику и теоретику перевода, который в течение многих лет возглавлял созданную при его активном участии в 1953 г. Международную федерацию переводчиков (FJT)¹⁰³ и являлся главным редактором ее печатного органа — журнала «Babel» («Вавилон»)¹⁰⁴. Именно на одном из конгрессов названной федерации в сентябре 1963 г. была принята известная «Хартия переводчика», содержащая следующие основные положения¹⁰⁵:

всякий перевод должен быть верным и точно передавать мысль и форму оригинала; соблюдение такой верности является юридической и моральной обязанностью переводчика;
верный перевод не следует, однако, смешивать с переводом буквальным, поскольку верность не исключает необходимых изменений, имеющих целью дать почувствовать на другом языке, в другой стране форму, атмосферу и внутренний смысл произведения;
переводчик должен хорошо знать язык, с которого переводит, и, что еще важнее, в совершенстве владеть языком, на который переводит;
он должен, кроме того, быть широко образован, достаточно хорошо знать предмет, о котором идет речь, и воздерживаться от работы в незнакомой ему области.

Помимо количественного роста переводных текстов, для XX столетия, особенно его второй половины, характерна специализация отдельных видов перевода и возникновение новых его разновидностей: все более важную роль стал играть научный перевод, были созданы и продолжают создаваться различные системы машинного перевода и т.д.

155

Указанные обстоятельства оказали огромное влияние и на развитие переводческой мысли. В 1950—1960-х гг. получает своего рода официальное признание переводоведение в качестве особой научной дисциплины, обладающей собственным предметом изучения, структурой и методами. Вместе с тем в XX столетии к проблемам межъязыковой коммуникации стали все чаще обращаться и для решения более общих научных задач. Один из крупнейших английских лингвистов Джон Ферс писал в середине 1950-х годов: «Существование перевода является серьезным вызовом лингвистической теории и философии. Знаем ли мы, как мы переводим? Знаем ли мы хотя бы, что мы переводим? Если бы мы могли ответить на эти вопросы в строго научных терминах, мы значительно продвинулись бы вперед по пути создания новой всеобъемлющей теории языка и базы для философских обобщений»¹⁰⁶.

Философия перевода Хосе Ортеги-и-Гассета

Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883—1955), получивший широкую известность в мире своими трудами, в которых была предпринята попытка критического осмысления природы западноевропейской культуры, опубликовал в 1940 г. сравнительно небольшое эссе под характерным заглавием «Нищета и блеск перевода», во многих отношениях продолжавшее и развивавшее идеи Вильгельма фон Гумбольдта, а в ряде случаев прямо перекликавшееся с ними. Как отмечалось выше, в работах великого немецкого лингвиста можно найти как отрицание возможности полноценной передачи оригинала на другой язык, так и глубокую теоретическую разработку принципов и методов последней. Следуя ему, Ортега-и-Гассет в своем эссе, построенном в форме диалога, учиняет как бы своеобразный «суд» над переводом: вначале («Нищета») испанский философ берет на себя роль обвинителя, перечисляя недостатки, «фатально» присущие переводу как таковому, а затем («Блеск») произносит горячую и страстную защитительную речь, отстаивая (как это делали столетием раньше многие деятели немецкой

156

культуры) высокое предназначение перевода и выполняемую им почетную роль.
«Нищета» интересующего нас явления объясняется, по мнению автора, следующими причинами:

оригинальное творчество почти всегда представляет собой своеобразный протест против окружающей действительности. Хорошо писать — значит постоянно подтачивать общепринятую грамматику и норму языка, что требует определенной решительности и бесстрашия. Переводчик же, сама профессия которого выдает натуру, склонную к подчинению, неизбежно заключит переводимого автора в темницу лингвистической нормы и тем самым предаст его;
более или менее близко к оригиналу могут быть переданы лишь научные сочинения, поскольку они написаны на «псевдоязыке» единой терминологии, представляющем собой своеобразный суррогат естественного языка, непонятный неспециалистам. Однако и здесь существуют достаточно большие сложности (например, создатель теории множеств Г. Кантор использовал немецкий термин «Мепде», значение которого шире, чем значение слова «множество» в других европейских языках);
даже в области самой науки (может быть, за исключением таких областей, как математика, физика и, если угодно, биология) автор должен быть писателем в подлинном смысле слова, т.е. пользоваться родным языком с редким тактом, выполняя два несовместимых условия: быть понятным читателю и в то же время поколебать обыденное употребление языка. Вряд ли подобную двойную операцию в состоянии осилить простые переводчики;
индивидуальный стиль любого автора заключается в том, что отдельные слова, благодаря едва заметному смещению привычного смысла, приобретают значение, отличающееся от общепринятого. С другой стороны, каждый язык обладает собственным лингвистиче

157

ским стилем, который В. Гумбольдт называл его «внутренней формой». Поэтому два слова в разных языках, которые в словарях отождествляются по значению, на самом деле никогда не соответствуют в точности одним и тем же предметам. Так, например, испанское и немецкое слова, обозначающие лес, настолько сильно расходятся с точки зрения предметной отнесенности, что вызывают совершенно разные эмоциональные и духовные отзвуки.
Вследствие отмеченного выше несходства перевод представляет собой некое «флю» — расплывчатое и размытое изображение, напоминающее фотографии двух разных людей, снятые одна поверх другой. Из-за этого автор оригинала всегда предстает в несколько неясном виде и кажется несколько глуповатым.
Однако вслед за приведенными аргументами, казалось бы, «убивающими» саму возможность межъязыковой передачи, следуют характерные слова: «Мне было очень важно подчеркнуть нищету перевода, особенно определить его трудности, его неосуществимость, но вовсе не для того, чтобы на этом остановиться; напротив, чтобы, оттолкнувшись от этого положения, мы смогли устремиться к возможному блеску искусства перевода. Вот подходящий момент, чтобы воскликнуть: "Перевод умер! Да здравствует перевод!" Теперь нам следует грести в обратном направлении и, как говорит Сократ в подобных случаях, пропеть палинодию»¹⁰⁷.
Таким образом, по мысли Ортеги-и-Гассета, заявлять о невозможности перевода отнюдь не значит отрицать его возможный блеск. Напротив, именно трудность и неосуществимость стоящей перед переводчиком задачи придают его работе особое благородство и смысл. И состоит последний прежде всего в том, что, раскрывая секреты других эпох и народов, перевод преодолевает враждебную разобщенность между ними и тем самым объединяет человечество.
Отмечая, что перевод представляет собой не само оригинальное произведение, а только путь к нему, испанский философ подчеркивает, что каждый текст допускает несколько переводов, в зависимости от того, какие именно его особен

158

ности необходимо передать. Однако самому автору (ссылающемуся в данном пункте на трактат Шлейермахера) представляется наиболее плодотворным метод «приближения читателя к автору», т.е. максимально возможного сохранения присущих оригиналу особенностей. Обращаясь в этой связи к проблемам передачи античной классики, Ортега-и-Гассет решительно настаивает на отказе от какой бы то ни было их модернизации и на необходимости подчеркивать присущие им особые, экзотические черты, даже если они и вызовут затруднения при чтении. И рекомендуя своим коллегам почаще обращаться к воссозданию на родном языке произведений иноязычных авторов, Ортега-и-Гассет устами одного из персонажей названного эссе заключает: «Вообще ни одному писателю не следует пренебрегать трудом переводчика и наряду с самостоятельным творчеством переводить античные, средневековые и современные произведения. Необходимо возродить престиж этого занятия, считая его умственным трудом первого порядка. Тогда перевод превратился бы в дисциплину sui generis¹⁰⁸, которая в ходе постоянного усовершенствования выработала бы собственную технику, способную чудесным образом расширить круг наших представлений... Какую бы эпоху или народ мы ни взяли, суть дела не меняется. Главное, чтобы при переводе мы стремились выйти за пределы своего языка и приблизиться к другим языкам, а не наоборот, как это обычно делается. Иногда, особенно если мы имеем дело с современными авторами, перевод, помимо своих достоинств как перевода, может иметь определенную эстетическую ценность»¹⁰⁹.

Развитие теории перевода в странах Западной Европы

К середине XX в. в зарубежном переводоведении можно наметить два основных направления. С одной стороны, продолжалась разработка проблем передачи иноязычного художественного текста в традиционном литературно-эстетическом аспекте, с другой — стала быстро развиваться собствен

159

но лингвистическая теория перевода как процесса межъязыковой коммуникации. Вместе с тем сферы интересов представителей обоих направлений во многих случаях пересекались, а различие в исходных принципах обычно не принимало такой острой формы, какая была присуща советским работам 1950—1960-х годов¹¹⁰. Так, один из виднейших западноевропейских специалистов в интересующей нас области — Эдмон Кари, выпустивший в 1956 г. в Женеве книгу «Перевод в современном мире», написанную с литературоведческих позиций, и отстаивавший правомерность подобного подхода, позднее указывал на возможность непротиворечивого сочетания литературоведческих и лингвистических принципов. С другой стороны, в том же году в Париже вышла монография французского ученого Жоржа Мунена «Неверные красавицы», где был представлен лингвостилистический подход. Вместе с тем Ж. Мунен подчеркивал необходимость для переводчика самой широкой общефилологической и культурно-исторической подготовки: «Перевод иностранного текста требует соблюдения не одного, а двух условий. Оба они существенны, и оба сами по себе недостаточны: это знание языка и знание цивилизации, с которой связан язык (то есть знание жизни, культуры и истории народа, для которого данный язык является средством выражения). Чтобы хорошо переводить, мало изучить язык; надо еще изучить культуру, связанную с этим языком. И такое изучение должно быть не поверхностным или случайным, а систематическим и фундаментальным... Переводчику недостаточно быть хорошим лингвистом, он должен быть отличным этнографом, а это значит, что он не только должен знать все о языке, но и все о народе, говорящем на этом языке. И только тогда станет он мастером, магом и чародеем восьмого искусства»¹¹¹.
Большое внимание уделял французский исследователь уточнению самого понятия переводимости, дифференцируя его в зависимости от специфики подлежащего межъязыковой передаче языкового материала, а также «диалектическому» (т.е. динамическому) пониманию последней, требующему учитывать фактор исторической изменчивости, связанный с развитием окружающей действительности, исходного и переводящего языков и процессов контакта и взаимодействия

160

между ними: «Исследование вопроса о переводимости с русского на французский должно или должно будет считаться с сопоставительной типологией обоих языков (в плане чисто описательной лингвистики); но оно уже должно будет принимать во внимание и всю историю контактов между этими двумя языками: переводить с русского на французский в 1960 году — совсем не то, что переводить с русского на французский в 1760 (или даже в 1860) году, когда не было еще и первого французско-русского словаря (1786), когда контакты были редки. Начиная с XVIII в. каждый новый перевод с русского, каждое путешествие, каждый рассказ о путешествии приносят новую ситуацию, общую для русского и французского, каждый новый контакт помогает осветить последующие, пока, наконец, не достигает апогея популярность Тургенева, Толстого, Достоевского во Франции, когда контакты охватывают уже миллионы французских читателей, а тем самым всякий раз уменьшается степень расхождения и между необщими ситуациями (как языковыми, так и внеязыковыми)»^1,2.
Среди работ английских авторов одной из наиболее популярных, пожалуй, вплоть до сегодняшнего дня остается известная книга Томаса Сейвори «Искусство перевода», созданная в 1960-е годы. Прежде всего привлекает внимание несколько необычное для теоретика утверждение ее автора: «Истина состоит в том, что не существует общепринятых принципов перевода, ибо те люди, которые только и обладают необходимой квалификацией, позволяющей их сформулировать, не только никогда не приходили к общему мнению, но наоборот, столь часто и столь длительное время противоречили друг другу, что оставили нам в наследство целый том взаимоисключающих мыслей — явление, которому трудно найти параллель в какой-либо иной области литературы»^пз. Т. Сейвори формулирует их в виде следующей системы противопоставлений:

Перевод должен передавать слова оригинала.
Перевод должен передавать идеи оригинала.
Перевод должен читаться как оригинальное произведение.

11 Наука о переводе

161

Перевод должен читаться как перевод.
Перевод должен отражать стиль подлинника.
Перевод должен выражать стиль переводчика.
Перевод должен читаться как современный оригиналу.
Перевод должен читаться как современный переводчику.
Переводчик вправе нечто прибавить к оригиналу или убавить от него.

10. Переводчик не вправе что-либо прибавить или убавить.
И. Стихи следует переводить прозой.
12. Стихи следует переводить стихами¹¹⁴.
Вместе с тем, по мнению автора, прежде чем приступить к передаче иноязычного текста, переводчик обязан ответить на три вопроса:

Что говорит автор?
Что он имеет в виду?
Как именно он это говорит?

Исходя из них и будет решаться вопрос о требованиях, предъявляемых к переводу, и критериях оценки последнего, поскольку отдельные его разновидности будут иметь разную специфику. Нельзя не отметить, что достаточно обширный фактический материал и доступность делают названную книгу интересной не только для специалистов, но и более широкого круга читателей.
В отличие от работы Сейвори, вышедший примерно в то же время труд Джона Кэтфорда «Лингвистическая теория перевода», как показывает само заглавие, ориентирован исключительно на языковедческую проблематику. Перевод определяется здесь как «замена текстового материала на одном языке (ИЯ) эквивалентным текстовым материалом на другом языке (ПЯ)»¹¹⁵. При этом, говоря об эквивалентности, следует различать текстовой эквивалент и формальное соответствие. В первом случае текст или его часть на ПЯ в определенном конкретном случае отмечаются как эквивалент данного текста на ИЯ; во втором случае имеется в виду любая единица ПЯ, занимаю

162

щая в его инвентаре примерно такое же место, которое соответствующая единица ИЯ занимает в его инвентаре. Вместе с тем Кэтфорд отмечает и некоторую условность данного понятия: «Поскольку каждый язык в конечном счете sui generis¹¹⁶, его категории определяются только в терминах отношений, существующих внутри самого языка, — ясно, что формальные соответствия всегда приблизительны»¹¹⁷.
Для переводоведения Федеративной Республики Германии можно отметить в качестве одной из наиболее характерных черт внимание к историческому аспекту теории и практики перевода, прежде всего в самой Германии, а отчасти в странах, традиционно относимых к «западной цивилизации». Именно здесь в 1960-е годы вышла хрестоматия Ханса Штерига «Проблема перевода» (Das Problem des Ubersetzens, Stuttgart, 1963), охватывающая период от античности до середины XX столетия (правда, с преимущественной репрезентацией именно немецких авторов). Важную роль в разработке историко-переводческой проблематики сыграла и вышедшая в 1967 г. книга Рихарда Клепфера «Теория литературного перевода», доныне не утратившая своего значения, а также труды В. Сдуна, Р. Виттен- хоу и др. Из собственно теоретических исследований привлекла внимание (в том числе и отечественных специалистов по переводу) относящаяся к началу 1970-х годов работа Катарины Райсс «Классификация текстов и методы перевода», представлявшая собой своеобразный полемический отклик на предложенную основоположником советской лингвистической теории перевода А.В. Федоровым жанрово-стилистическую классификацию типов переводимого материала. Опираясь на концепцию немецкого лингвиста К. Бюлера, согласно которой язык имеет три функции — описание, выражение и обращение, Райсс предлагает различать соответствующие типы текстов:

ориентированные на содержание (научные, информационные, деловые и т.п.);
ориентированные на форму (художественная литература) и
ориентированные на обращение (проповедь, реклама, полемика и др.).

163

11*

Помимо названных разновидностей, выделяется и четвертая, включающая также и аудиомедиальные тексты, требующие для себя, наряду с собственно языковыми, также вне- языковые (технические, акустические, оптические) формы выражения — радио, телевидение и т.д. В зависимости от того, к какому именно из указанных видов относится подлежащий межъязыковой трансформации исходный текст, будут различаться и методы его передачи. В первом случае необходимо исходить из плана содержания, т.е. оценка перевода будет зависеть от того, насколько в нем сохранены содержание и информация, имеющиеся в оригинале. Из этого важнейшего, с точки зрения автора, принципа следует, что языковое оформление переводимого текста ориентировано всецело на ПЯ, правилами и законами которого и должен прежде всего руководствоваться переводчик. Во втором случае, напротив, ориентация на форму предполагает сохранение последней и в переведенном тексте, языковое оформление которого будет уже детерминировано ИЯ. Межъязыковая передача третьего типа текстов (ориентированных на обращение) предполагает, прежде всего, сохранение экстра- лингвистической и экстралитературной целеустановки последних, т.е. при оценке перевода решающим становится вопрос, содержит ли он то же самое обращение и способен ли он оказать то же самое воздействие, которого достиг автор оригинала. Фактор воздействия (но уже на слушателя) является решающим и при передаче четвертого типа текстов, причем здесь он может детерминировать более значительные отклонения от формы и содержания оригинала, нежели при переводе предшествующей группы текстов (т.е. ориентированных на обращение). Отметим, что предложенная классификация вызвала возражение со стороны самого А.В. Федорова, упрекнувшего его создательницу в том, что та, по сути, лишает содержание связи с нормой. «В действительности, — указывал виднейший отечественный теоретик перевода, — содержание и форма образуют единое целое, друг от друга не отрываются и лишь по-разному соотносятся, и в характере соотношения — жанрово-стилистическое своеобразие текста; неприемлемо и предположение о возможности существования текстов, не ориентированных на содержание:

164

последнее важно и в научно-технической, и в художественной, и в общественно-политической литературе, и в публицистике »^и8.
В 1970-х годах привлекает к себе внимание разработка теоретических проблем перевода в Нидерландах и Бельгии, где появился ряд работ в интересующей нас области, авторами которых были ученые из разных стран¹¹⁹. Так, определенный интерес представляет классификация типов межъязыковой передачи, созданная Дж. Холмсом, который предложил различать четыре типа перевода:

сохраняющий форму оригинала (хотя полная идентичность здесь невозможна);
выполняющий в принимающей культуре функции, аналогичные оригиналу в исходной культуре (т.е. перевод с аналогичными формами, вызывающий такой же эффект);
свободный, при котором идея исходного текста оформляется по-новому и
квазипереводной текст, выполняющий совершенно иные функции по сравнению с оригинальным и сохраняющий сходство с последним лишь в некоторых отношениях.

При этом автор отказывается от оценочного подхода по отношению к каждому из перечисленных методов (рассматриваемых как взаимоисключающие), но вместе с тем оговаривает, что каждый не может не открыть переводчику какие- то возможности.
Коллега Холмса А. Лефевр разработал несколько иную классификацию, объектом которой являются прежде всего поэтические тексты: фонетический, хорошо вскрывающий связи между родственными словами и передающий звукопись, но затеняющий значение; буквальный, передающий смысл, но снижающий художественную ценность текста; эк- виритмичный, воссоздающий размер, но искажающий синтаксическое построение и смысловую сторону оригинала; прозаический, сохраняющий последнюю, но лишающий текст поэтичности; рифмованный, приводящий к искажению смысло

165

вой стороны слов и впадению в скучный педантизм; передача белым стихом, сохраняющая содержание и литературный уровень, но вследствие своих метрических особенностей то удлиняющая, то сокращающая текст, придавая ему многословие и неуклюжесть; перевод-интерпретация, включающий те или иные версии и имитации, интерпретирующие тему оригинала с целью сделать ее более доступной для восприятия.

Переводческая мысль

в странах Восточной Европы
Характеризуя положение дел в интересующей нас области в странах Восточной Европы, прежде всего необходимо отметить, что в течение почти сорока лет (с конца 1940-х до конца 1980-х годов), когда большинство из них входило в так называемый «социалистический лагерь», на развитие теории и практики перевода здесь оказывали существенное воздействие процессы, происходившие в советском переводоведе- нии (хотя степень интенсивности последнего в разное время и в разных государствах могла быть неодинаковой). Вместе с тем, во многих из них были созданы оригинальные исследования, опиравшиеся на собственные национальные традиции и учитывавшие как советский, так и зарубежный опыт. Так, заметным событием, вызвавшим широкий отклик, стала монография чешского автора Иржи Левого «Искусство перевода», уже после смерти автора переведенная на немецкий (1969) и русский (1974) языки. Для позиции ее создателя характерно стремление рассматривать переводческую проблематику в широком историко-литературном контексте, не ограничиваясь традиционной схемой «перевод—подлинник». По мнению И. Левого, анализируя то или иное переводное произведение, необходимо учитывать, какой отклик получило оно в принимающей литературе, какую задачу выполняло, и уже на этой основе определять причины, обусловившие выбор именно данного текста и метод его межъязыковой передачи. Вместе с тем в решении ряда проблем И. Левый опирался на методологические установки одного из ведущих направлений мировой лингвистики 1920—1930-х годов — Праж

166

ского лингвистического кружка, подчеркивая: «Метод нашей книги в основе структуралистский»¹²⁰.
Автор выделяет три фазы процесса межъязыковой трансформации: постижение оригинала, его интерпретацию и, наконец, собственно перевыражение. «Цель переводческого труда — постичь, сохранить, передать подлинник (информацию), а не создать новое произведение, не имеющее прототипов; целью переводов является воспроизведение. В процессе перевода материал одного языка замещается материалом другого, и стало быть все художественные произведения переводчик создает сам, на родном языке, заново; таким образом, в области языка перевод — подлинное оригинальное творчество¹²¹. Поэтому можно говорить о наличии здесь двух норм: нормы воспроизведения (критерий верности, постижения) и нормы художественности (критерий красоты), конкретное соотношение которых будет зависеть от специфики переводимого текста.
Отсюда вытекает и целеустановка автора — рассматривать приемы перевода прежде всего с точки зрения функционального соответствия первичного и вторичного текстов (напомним, что именно обостренное внимание к функциональной стороне языка являлось отличительной чертой Пражского лингвистического кружка). «Назовем ли мы свою основную позицию лингвистическим термином "функциональность" или эстетическим термином "реализм", — отмечал И. Левый, — это зависит от содержания, которое мы в эти термины вкладываем. Мы будем рассматривать отнюдь не "произведение в себе", а его ценность для восприятия (т.е. дистинктивную или социальную функцию его элементов); мы не будем настаивать на идентичности того, что получает читатель перевода, с тем, что получает читатель оригинала, а потребуем, чтобы перевод и подлинник выполняли одну и ту же функцию в системе культурно-исторических связей читателей подлинника и перевода, мы будем исходить из необходимости подчинять частности целому в соответствии с требованиями функционального подобия или типизации»¹²².
В книге И. Левого, на основе сформулированных выше положений, подробно анализируются как общие проблемы

167

перевода, так и специальные вопросы, связанные с межъязыковой передачей произведений, относящихся к отдельным литературным жанрам (драма, поэзия и др.), что делает ее весьма полезной как для специалиста в области переводове- дения, так и для переводчика-практика.
Занимались проблемами перевода и в Германской Демократической Республике (1949—1989), причем здесь, особенно в первое десятилетие ее существования, влияние советского переводоведения было, пожалуй, наиболее заметным. Именно на опыт в теории и практике перевода в Советском Союзе (наряду, правда, с достижениями старых и новых немецких переводчиков) призывал опираться своих коллег игравший видную роль в литературной жизни Восточной Германии Альфред Курелла, выступивший на конференции переводчиков ГДР в 1954 г. со специальным докладом «Теория и практика перевода». Особое внимание в нем также заостряется на необходимости определить роль и место перевода в развитии литературного процесса. «Перевод, — утверждал Курелла, — это не простое копирование, не ремесло, не часть филологии, но вид литературного творчества... Переводчик — это писатель, художник, и его надо считать таковым со всеми вытекающими отсюда последствиями»¹²³. Отстаивая, таким образом, литературоведческий подход к теории перевода, докладчик постулирует принцип «примата содержания над формой», выдвигая несколько парадоксальное, на первый взгляд, положение: «Обычно говорят, что переводчик: 1) должен знать иностранный язык, 2) должен знать реалии и 3) должен грамотно писать на своем языке. По-моему, как раз наоборот — переводчик должен: 1) свободно и творчески владеть родным языком, 2) подробно и точно знать реалии и 3) глубоко вникать в язык переводимого текста. Крайне желательно, чтобы переводчик свободно владел иностранным языком теоретически и практически, но ведь он может пополнять свои знания и различными средствами. Поэтому мне кажется, что знание иностранного языка — лишь третье условие работы переводчика»¹²⁴.
Подобно своему советскому коллеге, создателю теории «реалистического перевода» И.А. Кашкину, А. Курелла утверж

168

дает, что связующим звеном между переводчиком и автором оригинала является объективная действительность: «От реалий, лежащих в основе действия, материала, темы, сюжета литературного произведения, отправляются и оригинал и перевод»¹²⁵. Вместе с тем автор рассматриваемой работы останавливается и на проблеме множественности возможных интерпретаций исходного текста: «Я согласен с мнением, что один и тот же литературно-художественный текст можно по- разному, хоть и одинаково полноценно, перевести на один и тот же язык. Эта возможность разных переводов безусловна: в одном и том же городе, в то же самое время могут появиться вполне равноценные, но разные переводы»¹²⁶, — хотя и не рассматривает этот вопрос сколько-нибудь подробно.
Суждения Куреллы относительно собственно языковых аспектов перевода обнаруживают определенную преемственную связь с рассуждениями таких крупных представителей немецкой переводческой традиции, как В. Гумбольдт и Ф.Д. Шлейермахер: «Обычно самой высшей похвалой переводу считается мнение: перевод читается так, будто это не перевод. Я никогда не считал такую похвалу самой высшей... переводчик не только имеет право, но обязан думать о возможности обогащения своего родного языка... Он должен соблюдать грамматические, лексические и синтаксические нормы, но переносить из подлинника в наш язык все то, что можно воспроизвести, не ломая строя языка. Это положение относится и к лексике, и к синтаксическим конструкциям»¹²⁷.
Если доклад А. Куреллы, как отмечалось выше, в целом написан с традиционных литературоведческих позиций, то для исследований его соотечественника Отто Каде было характерно стремление рассматривать межъязыковую трансформацию с позиций теории коммуникации, т.е. в первую очередь в лингвистическом плане. Вместе с тем в его трудах отстаивался принцип так называемого «макролингвистичес- кого» подхода, который должен учитывать взаимодействие языковых и внеязыковых — прежде всего социальных — аспектов перевода как особого вида речевой деятельности.
В 70—80-е годы XX столетия заметно активизировалось переводоведение в Болгарии. Здесь в первую очередь можно

169

назвать хорошо известную работу Сидера Флорина и Сергея Влахова «Непереводимое в переводе», выходившую в СССР двумя изданиями, в которой на большом фактическом материале рассматривались проблемы передачи тех единиц исходного текста (реалии, фразеологизмы и т.д.), которые не имеют однозначных эквивалентов в переводящем языке, а также популярную книгу С. Флорина «Муки переводческие», в занимательной форме рассказывающую о специфике переводческого труда на основе богатого авторского опыта. Из собственно переводоведческих трудов заслуживает внимания также известная русскому читателю книга Анны Лиловой «Введение в общую теорию перевода», в которой заметно влияние проблематики, рассматривавшейся в советском переводоведении, в частности, в известной работе А.В. Федорова. Касаясь спора о «ведомственной» принадлежности теории перевода как науки, автор отмечает необоснованность противопоставления друг другу литературоведческого и лингвистического подходов, настаивая вместе с тем на самостоятельном статусе этой теории: «Любой ответ, противопоставляющий один метод другому, был бы одинаково односторонним и необоснованным. Теория перевода отнюдь не лингвистическая, не литературоведческая, а самостоятельная научная дисциплина... Она должна исследовать все аспекты перевода самостоятельно или в содружестве с другими науками и, вместе с тем, если она хочет развиваться, должна выработать собственные подходы, собственный понятийный или категорический аппарат, собственный методический инструментарий»¹²⁸.

Соответственно, говоря о предмете, которым должна заниматься понимаемая таким образом теория, А. Лилова указывает: «Его составляют общие закономерности, присущие переводу во всех его разновидностях, систематическое изучение его природы, сущности, принципов, цели и значения; исследование переводческого прогресса; предметом теории перевода является также проблема адекватности (равноценности) передачи оригинала на другой язык; выявление исторической роли перевода в развитии отдельных народов и всего человечества; его взаимоотношение с другими видами ду

170

ховной деятельности; анализ языковой (двуязычной) коммуникации. К предмету общей теории перевода относится также исследование перевода как единой системы и выявление основных принципов его различных форм, видов и жанров. Не может быть общей теории перевода, применяемой лишь к одному виду или жанру перевода, не учитывающей и не изучающей специфики отдельных видов или жанров»¹²⁹. В рассматриваемый период проблемами перевода занимались и в других странах Восточной Европы (Польша, Югославия и т.д.), где также был издан ряд работ, посвященных переводо- ведению и различным его аспектам.

Переводоведение

в Соединенных Штатах Америки
В 1950—1960-х годах интенсивно развивается теория перевода и в Соединенных Штатах Америки, в результате чего появляется целый ряд специальных монографий, сборников и т.д., посвященных вопросам межъязыковой коммуникации. На их важность для решения наиболее кардинальных проблем общей лингвистики указывал один из крупнейших языковедов XX столетия Роман Осипович Якобсон (1896—1982), посвятивший им специальную статью «О лингвистических аспектах перевода», в которой подчеркивается, что наука о языке не может интерпретировать ни одного лингвистического явления без перевода его знаков в другие знаки той же системы или других систем. «Любое сравнение двух языков, — подчеркивает автор, — предполагает рассмотрение их взаимной переводимости. Широко распространенная практика межъязыковой коммуникации, в частности переводческая деятельность, должна постоянно находиться под пристальным наблюдением лингвистической науки»¹³⁰. Само значение определяется Якобсоном как перевод в другой знак, имеющий несколько разновидностей:

внутриязыковой перевод (переименование), при котором вербальные знаки интерпретируются с помощью других знаков того же языка;

171

межъязыковой перевод (собственно перевод), представляющий собой интерпретацию вербальных знаков посредством знаков какого-нибудь другого языка, и
межсемиотический перевод, или трансмутация, при котором интерпретация вербальных знаков осуществляется с помощью невербальных знаковых систем.

Эта классификация (с возможными модификациями) стала практически общепринятой в большинстве работ по пере- водоведению¹³¹.
Особую роль в развитии теории и практики межъязыковой коммуникации — как в самих Соединенных Штатах, так и за их пределами — сыграли в рассматриваемый период работы Юджина Найды и его коллег, занимавшихся проблемами, возникающими при переводе Библии на «экзотические» языки (в частности, языки американских индейцев). В связи с этим исследователь выделяет три основных фактора, влияющих на выбор метода передачи:

характер сообщения;
намерения автора и вытекающие из них задачи переводчика как его доверенного лица и
тип аудитории.

Исходя из них Найда формулирует основное положение своей концепции: «Естественный перевод должен удовлетворять:

требованиям языка перевода и всей культуры этого языка в целом,
контексту данного сообщения и
аудитории, которой адресуется перевод»¹³².

Причем отсутствие прямого параллелизма между языковым и культурным факторами позволяет различать следующие случаи: а) относительную близость как ИЯ и ПЯ, так и соответствующих культур (например, еврейский и арабский);
б) отсутствие языкового родства при параллельном развитии культур (немецкий — венгерский, шведский — финский);
в) отсутствие того и другого (английский — зулусский) и —

172

что, по мнению Найды, бывает достаточно редко — г) наличие языкового родства (хотя и отдаленного) при несходстве культур (например, хинди и английский). Причем автор подчеркивает, что «различия в сопоставляемых культурах вызывают гораздо больше затруднений, чем различия в языковых структурах»¹³³.
Исходя из приведенных выше положений, Ю. Найда предлагает разграничивать «старую» и «новую» точки зрения на задачи перевода. Первая, согласно утверждению американского лингвиста, фиксировала внимание прежде всего на форме сообщения, видя свою основную цель в воспроизведении стилистических особенностей оригинала: рифмы, ритма, игры слов, необычных конструкций. Вторая же ориентируется более всего на реакцию получателя, которую необходимо сравнить с реакцией первоначальной аудитории, знакомившейся с текстом в его исходном виде. Соответственно разграничиваются эквивалентность «формальная» (ориентированная на сообщение) и динамическая (ориентированная на воспринимающего). Оговаривая, что в некоторых случаях переводы, созданные по методу формальной эквивалентности, представляют большую ценность (например, если речь идет о передаче языковых текстов специально для лингвистических целей), американский исследователь отдает явное предпочтение принципу динамической эквивалентности. Поскольку, согласно последней, ответ на вопрос о правильности перевода зависит в первую очередь от того, насколько он будет понятен среднему читателю той аудитории, для которой предназначается. Отсюда вытекает не только допустимость, но и необходимость существования множества переводов, квалифицируемых как «правильные» — если они удовлетворяют потребностям соответствующей аудитории. Исходя из указанной предпосылки, Ю. Найда настаивает, что для сохранения содержания сообщения необходимо изменять его форму, причем такое изменение может весьма существенным образом сказываться на характере исходного текста — например, у американского лингвиста не вызывает никаких возражений одна из «модернистских» версий Нового Завета на английском языке, где фигурирующее в оригинале «святое целование» заменено «сердечным рукопожатием» как явлением,

173

более привычным для англоязычной аудитории и якобы выполняющим для нее аналогичную культурную функцию.
Немалое внимание уделяется в американском переводове- дении и специальным проблемам поэтического перевода, о чем, в частности, достаточно подробно говорится в упомянутой выше работе P.P. Чайковского. Упомянем в этой связи книгу поэта и переводчика Роберта Блая «Восемь ступеней перевода», вышедшую в свет в 1991 г., где содержится попытка выявить этапы, через которые проходит переводчик от первого знакомства с оригиналом до окончания процесса его воссоздания на переводящем языке (с оговоркой, что в реальной действительности четкое разграничение между ними вряд ли возможно, так как они переплетаются друг с другом). Первая ступень — составление пословного подстрочника, при котором неизбежно пропадает истинный смысл поэтического текста. Второй этап включает уяснение последнего, подразумевающее постижение тех аспектов содержания, которые определяются исходным языком и культурой соответствующего народа. Именно на данном этапе окончательно решается вопрос о дальнейшей работе по передаче оригинала на ПЯ. Третий этап предусматривает обработку подстрочника с учетом требований последнего, т.е. своеобразное «восстановление подлинного смысла» исходного произведения. Четвертый — специфический для американской переводческой культуры — этап состоит в «американизации» переведенного текста с целью придания ему энергии и живости, присущих оригиналу. На пятом этапе главной задачей является уловление и воспроизведение индивидуальных особенностей оригинала, его настроения и ауры, что требует большого стилистического мастерства. Шестой этап посвящен уловлению звучания стиха, его эвфонии, для чего рекомендуется заучить исходный текст наизусть и декламировать его себе или другим людям, чтобы полнее уловить звуковое и ритмическое богатство оригинала. На седьмом этапе (приносящем переводчику, особенно начинающему, немало испытаний) перевод контролируется читателем-билингвом, для которого ИЯ является родным и который поэтому почти всегда может обнаружить в тексте перевода ошибки и неточности. Наконец, на завершающем — восьмом этапе — переводчик

174

вновь обращается ко всем созданным им вариантам, чтобы не упустить имеющиеся в них, но не вошедшие в окончательный текст удачные находки. На этой стадии желательно также ознакомиться и с другими существующими версиями данного произведения на ПЯ, если таковые имеются, и комментариями к ним, после чего и создается окончательный вариант собственного перевода.
Несколько ранее, в 1988 г., появилась монография Б. Раф- фела «Искусство перевода поэзии», также посвященная данной проблематике. Автор указывает, что, поскольку не может существовать двух идентичных языков, никакое сообщение, созданное на одном языке, не может быть воспроизведено средствами друго языка полностью, поскольку в ПЯ не репродуцируются фонология, синтаксис, лексика и просодия ИЯ, а также те его черты, которые обусловлены особенностями исторического развития и культуры народа, являющегося его носителем. Но если межъязыковая передача «без остатка» невозможна, то вполне достижимо создание удовлетворяющего аудиторию («хорошего») перевода. Причем Раф- фел различает четыре основных типа перевода: точный, интерпретационный, вольный и имитативный. Точный перевод обычно создается учеными, для которых главное — скрупулезно воспроизвести форму стиха и познакомить читателя с идеями оригинала, его социальной и философской направленностью и содержащимися в нем историческими фактами. Однако здесь в жертву верности приносится художественная сторона. Интерпретативный перевод, рассчитанный на широкую читательскую аудиторию, представляет собой, по существу, приблизительную передачу подлинника, допускающую сокращения и пропуски. Создатель подобной версии изначально исходит из того, что полностью передать оригинал все равно невозможно, и поэтому читателю предлагается представление переводчика о подлиннике. Что касается вольного перевода, то он представляет собой расширительный и пояснительный перевод, когда в оригинал вносятся значительные изменения (хотя, по мнению автора, подобным способом пользуется относительно небольшое количество переводчиков). Наконец, последнюю разновидность — имитативный перевод — Раффел вообще склонен не считать переводом в

175

собственном смысле слова, так как здесь перед нами скорее собственное произведение, чем передача чужого. В целом же, по мнению создателя книги, ответственность переводчика должна проявляться в первую очередь в сохранении эстетической ценности переводимого текста.
Таковы основные моменты, связанные с развитием переводческой и переводоведческой традиции за рубежом. Посмотрим теперь, как обстояло дело в интересующей нас области в русской культуре.

Русские переводчики находятся в довольно выгодном положении. Русская переводная литература довольно богата; в качестве переводчиков выступали у нас наиболее даровитые представители нашей словесности; многими переводами вправе гордится русская литература. Исторические условия вызвали к жизни и наш повышенный интерес к иноземному мифу и способность сравнительно легкого усвоения иностранной речевой культуры.

жүктеу/скачать 4.42 Mb.

Достарыңызбен бөлісу:

1 ... 6 7 8 9 10 11 12 13 ... 20