Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
|
_______________ 1 Материальность в данном случае следует понимать как материальность виртуальную: в слове типа “nuit” нет ничего материального; те или иные физические характеристики заключены в его конкретных употреблениях (tokens), фонических и графических. Однако эти характеристики сразу возникают в сознании при одном упоминании слова-типа — впрочем, уже само упоминание является употреблением. С другой стороны, в силу нашей культурной компетенции, графические особенности подачи слова передают и его фонические характеристики: я могу “услышать” звук [nui] просто при чтении про себя слова “nuit”. Обратная зависимость менее очевидна и к тому же недоступна для человека неграмотного. 426
вался Малларме и которую может усиливать собой рифма с “luit” [сверкает]. На вторичном уровне, то есть на уровне “целостного слова” [nui] = “nuit”, оно экземплифицирует класс французских слов, класс имен существительных и класс неодушевленных существительных женского рода, со всеми эмоциональными значениями, связанными с подобной сексуализацией,— которая чудесным образом подкрепляется тем, что его антоним “jour” [день] мужского рода. Все эти сексуальные коннотации, встречающиеся только в тех языках, в которых нет среднего рода (как во французском) или в которых средний род неустойчив (как в немецком), несут в себе большой стилистический потенциал, великолепно очерченный Башляром в одной из глав его “Поэтики грезы”1. Все ли это? Вряд ли, поскольку любое слово, буквально экземплифицируя все классы, к которым оно принадлежит, может также эвоцировать — через ассоциацию по смежности (или по косвенной принадлежности) — целый ряд иных множеств, с которыми оно выраженным образом связано. Так, мы без особых усилий и натяжек можем счесть слово “nuit” типичным для Расина или для Малларме, и т. д., и даже усмотреть в его сравнительно частом употреблении нечто вроде признака стиля,— подобно тому как мы можем сказать, что частое употребление гипаллаг есть признак прустовского стиля, или как сам Пруст усматривал в частом употреблении имперфектных форм типичную особенность стиля Флобера. Подобные эффекты могут, как мне кажется, служить примером еще одной категории фигуральной экземплификации, не отмеченной Гудменом: экземплификации меотонимческой. Таким образом, я предлагаю добавить к двум гудменовским понятиям — экземплификации (буквальной) и выразительности (метафорической) —третье, совершенно естественным термином для которого будет эвокация (в том расширительном смысле, в каком ее понимает Балли). Если слово “nuit” является, допустим, расиновским, то есть для некоторых людей эвоцирует (скорее) Расина, то происходит это не потому, что оно обладает этим свойством буквально, подобно тому как [lо] обладает свойством краткости, и не потому, что оно обладает им метафорически, как “nuit” обладает свойством быть светлым: оно обладает этим свойством метонимически, по ассоциации (допустим) преимущественно с творчеством Расина. Но этим я отнюдь не хочу сказать, что метафорическая экземплификация на этом уровне совершенно немыслима: кое-что от нее содержится, по-видимому, в эффектах стилистического подражания, которые не сводятся к заимствованию у какого-либо автора (к примеру) одной из черт его стиля, но в сво- ______________ 1 См. главу I “Le reveur de mots” (Paris, PUF, 1965). Об оппозиции “jour/nuit” см.: Figures II, p. 101 — 122. [Наст. изд., т. 1, с. 321 — 338.] 427
ей изощренности доходят до изобретения других черт, идеально типичных для корпуса имитируемых текстов, хотя и не присутствующих в нем материально. Как известно, Пруст особенно гордился тем, что ввел в свой ренановский пастиш прилагательное “aberrant” [отклоняющийся], которое он считал “в высшей степени ренановским”, хотя, по его мнению, Ренан ни разу его не употребил: “Если бы я нашел в его сочинениях это слово, это испортило бы мне удовольствие от того, что я его придумал”,— подразумевается: придумал как пример ренановского эпитета. В самом деле, тогда это была бы просто ренанема де-факто, тогда как ее придумывание дает настоящий ренанизм де-юре1. Подражания подобного типа, то есть без заимствования, я определяю как метафорические — на сей раз в смысле, весьма далеком от гудменовского,— вследствие имеющейся здесь типичной связи по аналогии: слово “aberrant” (для Пруста) “похоже” на ренановское, но ренановским не является. Значение такого рода эффектов для стилистики бросается в глаза: чтобы распознать какой-либо стиль, необходимо воспринимать его “-емы”, а чтобы творчески подражать ему, то есть вдохнуть в него жизнь и сделать его продуктивным, необходимо от компетенции перейти к перформации, суметь придумывать его “-измы”. В этом суть любой живой художественной традиции, а значит, в значительной мере, любой эволюции в искусстве. Я говорю “в искусстве” вообще, поскольку используемые мною категории действительны для всех видов искусства, mutatis mutandis,— и даже если много чего mutanda следует mutare: симфония “Юпитер” экземплифицирует (помимо прочего) симфонический жанр и тональность до мажор, эвоцирует (помимо прочего) классический стиль, выражает (помимо прочего) величие; Реймсский собор экземплифицирует готическое искусство, эвоцирует средневековье, выражает (согласно Мишле) “веяние духа” и т. д. А эффекты подражания без заимствования2 присутствуют везде: достаточно вспомнить, как Дебюсси или Равель придумывают испанскую музыку или как Сезанн (если верить ему на слово) пишет “под Пуссена с натуры”. Все эти релятивистские оговорки служат здесь не для того, чтобы выразить какой-либо принципиальный скептицизм, но чтобы напомнить о произвольном, ad libitum, характере всей этой сим- ______________ 1 См.: Palimpsestes, гл. XIV. Замечание Пруста взято из письма к Роберу Дрейфусу от 23 марта 1908 г. 2 Два эти приема разделены не столь выраженной границей, как можно заключить из моей формулы: нельзя подражать (даже творчески) стилю, не заимствуя его схем и не прилагая их к новым случаям; мы с равным успехом можем сказать и что Равель подражает испанской музыке, и что он заимствует ее мелодические или ритмические схемы. 428
велики: любой объект денотирует то, что его принуждает денотировать условность, и может для каждого из нас экземплифицировать, выражать или эвоцировать на первичном или же вторичном уровне те предикаты, которые этот каждый из нас применяет к нему буквально, метафорически или метонимически,— причем бывает, что оправданно, а бывает, что и нет; от того, правомерно такое применение или же ошибочно, сама его процедура нисколько не меняется, а суд, выносящий приговор по этому поводу,— не что иное, как общественное мнение. Называть “Гернику” зловещей, по-видимому, более оправданно, нежели “кокетливой”, однако обе характеристики равно фигуральны (метафоричны), а считать слово “nuit” расиновским, по-видимому, более оправдано, нежели мольеровским или бальзаковским, однако обе эти квалификации равно фигуральны (метонимичны). Я говорил, что мы, вслед за Ельмслевом, должны были бы ограничить понятие коннотации только эффектами экземплификации, производимыми на вторичном, относительно денотации, уровне,— что исключает его употребление stricto sensu в области искусств, не обладающих денотативной функцией, таких, как музыка, архитектура или абстрактная живопись. Однако и здесь нельзя исключать его расширительного употребления, когда речь идет о побочных значениях, возникающих благодаря тому, каким образом Моцарт сочетает звуки, Браманте располагает колонны, а Поллок кладет цветовые пятна на полотно. Тем более что каждая символическая связь на более высоком уровне обязательно задает свое символическое значение, которое мы, естественно, будем называть коннотативным, если не метаконнотативным. Например, тот факт, что означающее [lо] на первичном уровне экземплифицирует краткость, влечет за собой то, что на вторичном уровне слово “long” экземплифицирует, а значит, как я уже говорил, коннотирует свой “антиэкспрессивный” характер. Точно так же слово “bref”, конечно же, коннотирует свой “экспрессивный” характер, и т. д. Экземплификативные значения означающих сами по себе не являются коннотативными, но определяют собой коннотативные значения. Но всякий вербальный элемент — и, в расширительном смысле, всякий вербальный ряд — можно рассматривать либо как экспрессивный, либо как антиэкспрессивный, либо как нейтральный, и одного этого уже достаточно, чтобы даже самый банальный дискурс обладал в каждую минуту экземплификативным потенциалом, который и служит основанием его стиля. Проще говоря, дискурс не только о чем-либо говорит (что-либо денотирует), он сам в каждую конкретную минуту является чем-то одним или чем-то другим (например: плоским как доска); как справедливо заметил бы — на своем языке — Сартр, слова, а зна- 429 чит, и фразы, а значит, и целые тексты всегда являются одновременно и знаками, и вещами. Стиль — это не что иное, как тот, назовем его чувственно воспринимаемым, аспект текста, который Якобсон именовал “ощутимым”. Однако, каким бы намеренно элементарным (в буквальном смысле1) ни было наше описание, мы должны рассмотреть также и другой основополагающий аспект виртуальных стилистических характеристик дискурса. Вернемся к нашему слову “nuit” — оно воистину неисчерпаемо. До сих пор мы рассматривали его с точки зрения его буквальной, то есть простой и непосредственной, денотативной функции, которая состоит в обозначении ночи. Но, как всем известно, у него есть по меньшей мере еще одно употребление, о чем свидетельствует, например, такое двустишие Гюго: О Господи, открой мне врата ночи, Войдя в которые я скрылся бы навек! — или же двустишие Расина, обыгрывающее (через силлепсис) оба его понимания: Вспомни, Сефиза, о жестокой той ночи,
Второе значение слова “nuit”, то есть, конечно же, “смерть”, возникает благодаря тому, что обычно называется фигурой; в данном случае это метафора, типичная иллюстрация аристотелевского определения через аналогию: жизнь относится к смерти так же, как день — к ночи2. Если мы признаем за словом “ночь” это фигуральное значение, то мы можем сказать, что в первом стихе у Гюго и во втором — у Расина оно денотирует смерть. Однако такая денотация — в противоположность тем постулатам, на которые обычно опирается Гуд-мен, и в полном соответствии со схемой Фреге,— не является непосредственной. Благодаря ей знак- денотант, “ночь”, соотносится со своим денотатом, “смерть”, опосредованно, через свой первый денотат “ночь”, который в таком случае выполняет роль смысла по Фреге, поскольку представляет собой “модальность подачи” объекта “смерть”, подобно тому как “утренняя звезда” (чаще всего являющаяся разновидностью фигуры — перифразой) представляет собой “модальность подачи” Венеры. Фигура строится зигзагообразно, че- ______________ 1 В буквальном смысле потому, что я ради краткости рассуждал до сих пор о вербальных элементах (главным образом, о словах), которые на своем уровне должны были служить иллюстрацией стилистических возможностей дискурса вообще; я исходил из того методологического постулата, что положения, верные для отдельных элементов, верны a fortiori и для множеств этих элементов. 2 Не надо смешивать метафору как фигуру, то есть как косвенную денотацию (слово “ночь” вместо слова “смерть”), и метафору как принцип выразительности, по Гудмену (когда “ночь” метафорически экземплифицирует свет). 430
рез буквальный денотат — совершенно так же, как у Фреге зигзаг проходит через Sinn: 
— а специфика каждой из фигур, согласно классической тропологии, определяется логической связью между двумя денотатами: для метафоры это связь по аналогии, для метонимии — по смежности (“юбка” вместо “женщина”), для синекдохи1 и ее предикативных вариантов, литоты и гиперболы2 — по физической (“парус” вместо “корабль”) или же логической (“смертный” вместо “человек”) включенности, для иронии — по противоположности. Тропы, то есть “однословные смысловые фигуры” (Фонтанье), разумеется, не перекрывают всего пространства фигур, или косвенных денотаций, однако, в силу экстенсивного процесса, принцип которого я позаимствую из “Общей риторики”3 они могут служить его моделью:
______________ 1 О гетерогенности данного класса, обусловленной двойственностью понятия включенности, и о двух модальностях — расширяющей (“смертный” вместо “человек”) и сужающей (“Гарпагон” вместо “скупой”) см.: М. Le Guern, Semantique de la metaphore el de la metonymie, Paris, Larousse, 1973, ch. III. 2 Предикативных вариантов в том смысле, что литота может быть описана как обобщающая синекдоха предикативной степени: “Я тебя вовсе не ненавижу” обобщает “Я тебя люблю”, поскольку “любить” (сильная степень) включается в “не ненавидеть” (слабая степень). И наоборот, гипербола в этих понятиях описывается как сужающая синекдоха: “Вы — гений” вместо “Вы не глупы” обособляет “гений”, поскольку гений есть особый случай отсутствия глупости. 3 Groupe m, Rhetorique generale, Paris, Larousse, 1969, р. 33, “Общая таблица метабол”; здесь она сильно упрощена моими стараниями. 431
Таблица эта наглядно, как я надеюсь, показывает, каковы два направления, по которым частный случай — тропы — обобщается до случая общего — до фигур. Экстенсия горизонтальная (в масштабе от слова или сегмента слова до более или менее обширной группы слов1) не представляет особых затруднений, поскольку тот факт, что “изгиб” фигуры приходится на одно либо же на несколько слов, является всего лишь второстепенным обстоятельством, чья детерминированность даже далеко не всегда релевантна; антифразис “Вы — настоящий герой” можно равным образом истолковать и как: “Вы — трус”, и как “Вы не герой”, и даже как “Вы небось считаете себя героем”,— и в каждом из этих случаев иронический акцент смещается с одного слова на другое или распределяется на все сразу, нисколько не меняя фигурального смысла. Точно так же многие традиционные метафоры состоят из целой фразы: было бы глупо искать какое-нибудь одно слово-метафору в поговорке вроде: “Не ставь телегу впереди лошади”. В подобных случаях фигуральная денотация (“истинностное значение”) — “Всему свой черед”,— в полном соответствии с положениями Фреге, задается предложением в целом через посредство его буквальной денотации. Что же касается “фигур мысли”, то, как прекрасно показывает Фонтанье, их фигуральный статус (иногда спорный) зависит от характера мнимости, которую приписывает, или не приписывает, им адресат: риторический вопрос (“Кто тебе это сказал?”) является фигурой лишь постольку, поскольку толкуется как скрытое отрицание; размышление является фигурой, поскольку мы читаем в нем выражение некоего уже принятого решения (как в размышлении Дидоны в IV книге “Энеиды”), однако искреннее сомнение (такое, как сомнение Гермионы в V акте “Андромахи”) фигурой не является. Но подобный характер фигуральности ad lib присущ не только фигурам мысли. Мы всегда можем последовать примеру Бретона с его толкованием перифраз Сен-Поля Ру и, отказавшись от фигуры, воспринимать данное высказывание в его буквальном смысле, невзирая на ту логическую или семантическую несуразицу, какая может из этого воспоследовать; сам Бретон, безусловно, предпочитает именно такую несуразицу, когда толкует в буквальном смысле выражения “хрустальная грудь” или “завтрашний день гусеницы в бальном платье” — высказывания, которые можно считать “предвосхищающими сюрреализм” только при условии полного отказа от их фигуральной интерпретации (“графин” и “бабочка”): “Можете засунуть свою бабочку в свой графин. Сен-Поль-Ру сказал именно ______________ 1 Так, по словам Борхеса, его рассказ “Фунес, или Память” представляет собой не что иное, как обширную метафору бессонницы”. 432
то, что хотел сказать, будьте покойны”1. На самом деле любая фигура поддается (более или менее) трем способам прочтения: первый — тот, что клеймит Бретон, чтобы оттенить свой собственный подход, и к которому никто никогда не прибегает,— будет состоять в подстановке фигурального денотата без учета денотата буквального; второй, бретоновский, заключается в отрицании фигуры ради выявления сюрреалистского “образа”; третий, способ фигурального истолкования, предполагает восприятие и учет обоих означаемых: когда мы говорим, что “хрустальная грудь”, по-видимому, денотирует графин, подобно тому как “ночь” иногда денотирует смерть, то это вовсе не значит, что мы приравниваем произведенный тем самым эффект к тому, что получился бы, скажи автор просто “графин” или “смерть”. Но диагностика фигуральности никогда не бывает окончательной, и попадаются случаи гораздо более сомнительные. При катахрезе (ножка стола) мы можем, за отсутствием “собственного” термина, рассматривать метафору как развернутый буквальный смысл; негативные метафоры (“Жизнь — не ложе из роз”) метафоричны лишь при условии, что подразумевается некий имплицитный и тоже метафорический контекст (“...но скорее ложе из шипов”) — но не контекст буквальный (“...но скорее промежуток времени от рождения до смерти”)2; значительное число метонимий и синекдох (бегать за юбками, злато падает под сталью) допускают буквальное прочтение, и т.д. Таким образом, фигуральность — это не свойство, объективно присущее дискурсу, но скорее факт его прочтения и интерпретации, даже если эта интерпретация очевидным образом согласуется с авторским замыслом. Действие экспансии вертикальной, от метасемем к метаплазмам (метатаксисы, такие, как эллипсис или инверсия, выступают лишь их экстенсиями до масштабов фразы), труднее поддается анализу, поскольку все эти “формальные” фигуры — сокращение (“prof”), распространение (“sourdingue”), перестановка, простая (“meuf”) или сложная (“louchebem”), частичная субституция (“Paname”) — принципиально не содержат никакого буквального означаемого, которое могло бы служить ретранслятором для их фигурального денотата; таким образом, фрегевский изгиб здесь вроде бы отсутствует. На самом деле он есть, только здесь он проходит уже не через смысл, а через форму — через ту “правильную” форму— “professeur” [преподаватель], “sourd” [глухой], _________________ 1 Point dujour, Paris, Gallimard, 1934, р. 26. 2 О негативных метафорах, или об отрицаниях метафор, см.: Т. Binkley, “On the Truth and Probity of Metaphor”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 22, 1974; T.Cohen, “Notes on Metaphor”, ibid., 34, 1979; M.Beardsley, Aesthetics, p. XXV; N. Goodman, Of Mind, p. 74 — 75. 433
“femme” [женщина], “boucher” [мясник] или “Paris” [Париж],— которую метаплазмическая деформация эвоцирует почти1 с такой же необходимостью, с какой употребление “ночи” вместо “смерти” эвоцировало “ночь” буквальную. Это описание, разумеется, верно и для метатаксисов: фраза с инверсиями из “Мещанина во дворянстве” (“О любви, прекрасная маркиза...”) достигает своей денотации тем же зигзагом, через имплицитно заданный правильный порядок слов. Таким образом, в метаплазме или в метатаксисе денотация остается косвенной, и наше определение в равной мере подходит для фигур формальных и для фигур смысловых2. Во всех указанных случаях косвенной денотации (будь то детонация через смысл или через форму) сама ее косвенность, как и всякое случайное отклонение на пути следования от начального означающего (“nuit”, “prof”) к конечному денотату3 (“mort”, “professeur”), экземплифицирует во второй степени, а следовательно, коннотирует свои свойства. Так, в случае, коща “ночь” метафо- ______________ 1 Почти: действительно, мы можем представить себе таких участников речевого акта, для которых “изгиба” через форму здесь не будет, поскольку знание правильной формы не входит в поле их компетенции: так, какой-нибудь “бомж” может не знать, что “meuf” [“кастрюля”] — это еще и “женщина”. По-видимому, уже не так мало людей находятся именно в такой ситуации по отношению к сокращениям “velo” или “moto”. Однако случаи лексикализации подобного рода симметричны лексикализации, которую иногда претерпевают фигуры смысла: так, из разговорного латинского слова “testa” (нечто вроде “котелок”) получилось французское “tete” [голова], в котором от фигуры не осталось ровно ничего. 2 Таким образом, косвенную денотацию не следует путать с коннотацией (пусть даже косвенные денотации, как всякие другие, производят от себя коннотации). Именно эта путаница, по-моему, встречается у Умберто Эко (A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1976, p. 57; ср. 87, 127), который полагает, что коннотация возникает тогда, когда означаемое одной системы выступает означающим в другой. Это справедливо для фигур (означаемое “ночь” выступает означающим для “смерти”), но не для коннотации, где второе означаемое возникает из совокупности всей первой системы (выразительность коннотируется именно связью brif [краткий]-вместо-“краткое”). 3 По-видимому, мне бы следовало выразиться более строго: “к конечному означаемому, которое есть детонат”. Простейшая семиотическая траектория ведет от означающего к означаемому и от означаемого (“концепта” по Соссюру, или “смысла”, по Фреге) к денотату, или референту, который является применением, или экстенсией, этого концепта: то есть от означающего “Morgenstem” к концепту “Утренняя звезда” и от него — к планете Венера. Различие между означаемым и референтом не носит, как мне представляется, того абсолютного и онтологического характера, каким его иногда наделяют: скорее это вопрос положения точек относительно друг друга на прямой, которую всегда можно укоротить (если остановиться на “Утренней звезде”, не задаваясь вопросом, о какой звезде из нашей галактики идет речь) или продолжить (если планета Венера, в свою очередь, функционирует как символ чего-то еще). У референта нет перед означаемым преимущества “реальности” (материальной), поскольку существуют и воображаемые референты: означающее [Сынпелея] имеет в качестве означаемого “Сына Пелея”, а оно имеет в качестве референта Ахилла. Как говорил на свой лад Ролан Барт, денотация — это “последняя из возможных коннотаций” (S/Z, Paris, ed. du Seuil, 1970, р. 16). [Р. Барт, S/Z, с. 19.] 434
рически денотирует смерть, этот способ денотации коннотирует свою метафоричность, более обобщенно — свою фигуральность, а на еще более общем уровне — определенный “поэтический язык”, подобно тому как слово “пламя”, употребленное вместо “любовь” (классическая метафора), коннотирует одновременно свою метафоричность и классический слог (чего не происходит, когда “пламя” денотирует пламя); слово “patate” вместо “картофель” (но не вместо “батат”), то есть просторечная метафора, коннотирует одновременно и собственную метафоричность, и регистр просторечия; “sowdingue”, разговорный метаплазм, коннотирует одновременно свой метаплазмический характер и свою разговорность, и т.д. Фигура, как известно, вездесуща, хоть и очень специфическим образом; она (наравне с чувственно воспринимаемыми свойствами фонического или графического означающего, наравне с лингвистическими эвокативными эффектами и пр.) также представляет собой помутнение прозрачности денотации, один из тех эффектов относительного сгущения дискурса, которые делают его “ощутимым”1. Фигура тем более вездесуща, что в силу относительности нашего заключения о фигуральности какого-либо оборота ее можно привнести куда угодно. При такой насыщенности локутивного поля отсутствие фигуры может функционировать как эффект “от противного”, и можно с равным успехом квалифицировать как фигуру и какую-нибудь локутивную особенность (например, наличие асиндетона— вместо ожидаемой связки) и ее противоположность (наличие связки там, где мог бы встретиться асиндетон). В риториках классической эпохи четыре расиновских строки приводились как образец великолепного гипотипозиса: Душа занятьями былыми тяготится,
Здесь Ипполит развернуто излагает то, что у Прадона он сухо сообщает в одной-единственной строке (цитирую по памяти): _________________ 1 Я, впрочем, не претендую на то, чтобы исчерпать здесь весь перечень подобных эффектов. К нему следовало бы добавить по крайней мере интергекстуальные аллюзии (Риффатер), приглашающие читателя к одновременному восприятию как текста, который у него перед глазами, так и текста, из иоторого почерпнут тот или иной оборот или элемент. В данном случае “изгиб” тоже более или менее обязателен. Когда мы читаем у Дидро: “Саван еще не делает мертвеца”, нам не обязательно держать в голове подразумевающуюся здесь пословицу [“Ряса еще не делает попа”], чтобы понять смысл фразы (но обязательно, чтобы оценить всю ее соль). Однако суждение типа: “Отец такого-то — настоящий муравей, а сам он — настоящая стрекоза” будет абсолютно непонятно человеку, не знающему соответствующей басни. В классической риторике, напомню, аллюзия включалась в число фигур. 2 [Ж. Расии, Федра, акт II, явление 2. Пер. М. Донского.] 435
Увидев вас, тотчас я потерял охоту. Однако, отвлекаясь от эстетических оценок, стихи Расина можно прекраснейшим образом прочесть как верное и буквальное изображение праздности героя, а стих Прадона — как смелое стяжение, которое можно обозначить, к примеру, как лаконизм. Проще говоря, когда в классическом дискурсе попадается слово “любовь” (а не “пламя”) или “лошадь” (а не “скакун”), то отсутствие фигуры здесь примечательно и его можно считать мощнейшим буквализмом — чем не имя для фигуры? Это не означает, в строгом смысле, что каждый элемент дискурса фигурален; скорее мы скажем, что каждый элемент дискурса, в зависимости от контекста и от типа рецепции, бывает и буквальным, и фигуральным. В силу своего почти всецело кондиционального, или ожидаемого, характера фигуральность1 — как было известно во все времена— выступает идеальной эмблемой стиля. Таким образом, стиль представляет собой совокупность рематических свойств, экземплифицируемых дискурсом на трех уровнях — на “формальном” (то есть, в действительности, физическом уровне) уровне фонического или графического материала, на лингвистическом уровне прямой детонации и на фигуральном уровне косвенной детонации. Это определение, независимо от того, насколько оно исчерпывающе, имеет то преимущество перед определениями, находящимися в традиции стилистики Балли, что оно сводит на нет все неоправданные привилегии, которыми эта традиция наделяла, с одной стороны, миметическую “выразительность”, представленную у меня как сугубо частный случай, не более и не менее существенный, нежели случай обратный, то есть ее “автореференция”; а с другой — якобы “эмоциональный” характер стилистических явлений: экземплифицирующий аспект дискурса (то, чем он является) сам по себе не более “эмоционален” или аффективен, нежели его денотативный аспект (то, о чем он говорит),— он попросту более имманентен, и тем самым, по-видимому, поддается менее абстрактному и более “чувственному” ощущению: очевидно, что слово “bref” более естественным и более конкретным образом коротко, нежели тот способ, каким оно обозначает краткость. Да и то не следовало бы спешить с экстраполяцией; в некоторых случаях коннотации, относящиеся к лингвистическому регистру или к уровню фигуральному, то есть косвенному, ничуть не менее конвенциональны, чем денотативные значения, и им точно так же нужно обучаться; для
436
того чтобы воспринимать “palate” как просторечие или понять, что слово “ночь” относится к смерти, нужно научиться этому на опыте, и только отдав ему дань, мы сможем наслаждаться самим фактом того, что первое слово “эвоцирует” определенную социальную среду, а второе “создает образ”. Таким образом, определение стиля через экземплификацию имеет, по-моему, то преимущество, что благодаря ему стиль сбрасывает свои “аффекгивистские” обноски и превращается в более строгий концепт. Однако у традиционного определения было еще одно неудобство, очевидным образом связанное с первым; примером его (имплицитно, поскольку о дефинициях здесь никто не заботится) может служить практическая литературная стилистика: здесь господствует концепция стиля как прерывистого, дисконтинуального явления, складывающегося из серии точечных особенностей, которые распределены по всей длине лингвистического (то есть текстового) континуума, словно камешки, что бросал Мальчик-с-пальчик,— и которые требуется обнаружить, идентифицировать и истолковать как в некотором роде автономные “факты стиля” или “стилистические черты”1. Так, например, Шпитцер в “Исследованиях по стилистике” и Риффатер в “Очерках структурной стилистики”2, несмотря на все (значительные) различия в истолковании стиля3, а также в методике об- _______________ 1 Понятия стилистического факта и черты (либо еще стилемы, как у Г. Молинье) нередко используются как синонимы. Мне, однако, представляется, что полезно было бы разграничить факт стиля, то есть некое повторяющееся или единичное событие в синтагматической цепи (например, отдельный образ), и черту стиля, то есть парадигматическое свойство некоего стиля, способное служить его характеристикой (например, образность). “Встречается” только факт; черта складывается на основе его манифестаций (точно так же вспышка гнева — это факт, а гневливый нрав — черта). Концепция стиля, которую я критикую, определяет стиль как прерывистую серию фактов стиля, в промежутках между которыми якобы нет ничего стилистического. Что же касается характеристики стиля через перечень либо же пучок его черт, то она настолько самоочевидна, что никогда ни у кого не вызывала возражений. 2 L.Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970; M.Riffaterre, Essais de stylistique stmcturale, Paris, Flammarion, 1971. Оба автора упоминаются как пример крайних позиций спектра, между которыми расположены работы, как правило, менее когерентные — или более эклектичные. 3 В целом шпитцеровское толкование стиля — каузалистское: совокупность стилистических черт, характерных для данного индивида, группы или эпохи, соотносится в качестве симптома, обычно бессознательного, с неким психологическим этимоном, который находит подтверждение в определенных тематических чертах. Риффатеровскую же интерпретацию отличает финализм и даже волюнтаризм: факт стиля всегда осознан и выстроен, это инструмент насилия над вниманием адресата. Для Шпитцера стиль — разоблачающий эффект, для Риффатера — намеренная и обдуманная функция. И несмотря на то, что предмет и методы его исследования со времени первых работ значительно эволюционировали, подтверждение тому можно обнаружить до сих пор, даже в последней его работе: “Полезно различать идиолект и стиль, поскольку первый не зависит от какого-либо намерения и не может быть положен в основу эстетической оценки,— в противоположность второму...” (Fictional Truth, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990, p. 128). 437
наружения стилистических “особенностей”1, сходятся в одном: в одинаково атомистском видении своего предмета, благодаря которому стиль распыляется, превращаясь в набор значимых деталей (Шпитцер) либо маркированных элементов (Риффатер), контрастно выделяющихся из “немаркированного” контекста: существует как бы некий банально-языковой фон, а на нем — в своем роде исключения, то есть стилистические эффекты. Обнаружив, их следует затем истолковать, иными словами, связать между собой, свести в некую психологическую (Шпитцер) или прагматическую (Риффатер) общность; тем самым их автономия по отношению к дискурсивному континууму не только не затушевывается, но, наоборот, подчеркивается еще резче. Подобная концепция представляется мне ошибочной — по той причине, которую я уже вскользь упоминал, говоря об обратимости ощущения фигуры, и которая состоит в том, что нулевая степень фигуральности тоже значима. Конечно, ощутимость экземплификативного аспекта любого текста варьируется в зависимости от читателей этого текста и его “точек” (Риффатер), и никто не будет отрицать, что даже статистически некоторые элементы его более маркированны, чем остальные — особенно в глазах нашего культурного сообщества, которое на протяжении нескольких поколений приучали к мысли, что стиль — это всякие маркировки и элементы. Однако атомистская, или точечная, концепция стиля сильно рискует, с одной стороны, столкнуться с затруднениями при определении маркированных элементов, а с другой, и это главное, выступить в роли потворницы, пусть невольной, для какой-то маньеристской эстетики, в рамках которой самым замечательным (в обоих смыслах) стилем будет тот, что больше всего нагружен “чертами”. Об этом уже писал Анри Мешонник, критиковавший такого рода стилистику за то, что, следуя ее принципам, можно в конечном итоге “представить Жана Лоррена величайшим из писателей”, возвести “артистическое письмо” в высшую ценность, а прекрасное отождествить “со странным и причудливым”2. Даниель Делас в своем предисловии к “Очеркам структурной стилистики” возражает, что ничего подобного не произойдет, поскольку перенасыщенность убивает контраст, а значит, _________________ 1 Метод Шпитцера основан на чистой интуиции, на первичном “щелчке”, который затем подтверждается через взаимное соотнесение отдельной детали и всего целого; метод Риффатера более технически надежен: каждый стилистический “стимул” у него выявляется на основании статистически обработанного ответа коллективного “архичитателя”. 2 Pour la poetique, Paris, Gallimard, 1970, p. 21. 438
избыток стиля убивает сам стиль. Но ведь тем самым признается, что стиль в таком понимании — это нечто вроде приправы к основному блюду: важно лишь не превысить дозировку, а главное, блюдо вполне можно себе представить и без приправы, и тогда, без нее, обнажится чисто денотативное функционирование дискурса. Идея эта строится на предположении, что язык может существовать отдельно от стиля, вещь для меня совершенно немыслимая, как Соссюр говорил о неразделимости лицевой и оборотной стороны листа бумаги. Стиль — это ощутимый аспект дискурса, который по определению сопутствует ему от начала до конца, без всяких перерывов и колебаний. Колебаться может перцептивное внимание читателя и его чувствительность к той или иной модальности ощутимости. Нет никакого сомнения в том, что очень короткая или очень длинная фраза скорее привлечет к себе внимание, чем фраза средней длины, неологизм — чем стандартное слово, а смелая метафора — чем заурядное описание. Однако и средних размеров фраза, и стандартное слово, и заурядное описание не менее “стилистичны”, чем любые другие; слова средний, стандартный, заурядный — такие же стилистические предикаты, как и все прочие; а нейтральный, или пресный, стиль, “белое письмо”, милое сердцу Ролана Барта во времена “Нулевой степени письма”,— такой же стиль, как и остальные. Пресность — это определенный вкус, а белизна — определенный цвет. Нет в тексте таких слов или фраз, которые были бы стилистичнее других; конечно, в нем есть моменты более “поразительные” (вспомним шпитцеровский “щелчок”), разумеется, не одинаковые для всех, но и все остальные моменты в нем поразительны a contrario, поразительны именно примечательным отсутствием поразительности, поскольку понятие контраста, или отклонения, в огромной степени обратимо. Таким образом, не бывает, чтобы стиль арифметически прибавлялся к дискурсу, не бывает дискурса без стиля, равно как и стиля без дискурса: каков бы ни был дискурс, стиль является его аспектом, а отсутствие аспекта — понятие явно бессмысленное. Раз во всяком тексте “есть стиль”, то из этого очевидным образом следует, что предложение “У этого текста есть стиль” — ничем не интересная тавтология. О стиле имеет смысл говорить лишь для того, чтобы как-то его определить: “У этого текста такой-то стиль” (само собой разумеется, что тавтология “У этого текста есть стиль” на самом деле всегда прикрывает собой оценку: “Мне нравится (или: я терпеть не могу) стиль этого текста”). Но дать определение чему бы то ни было можно, только приписав этому “чему-то” один или несколько предикатов, по необходимости общих с чем-то иным: квалификация — это классификация. 439 Сказать: “У этого текста возвышенный, или изящный, или не поддающийся определению, или смертельно плоский стиль” — значит включить этот текст в категорию текстов с возвышенным, или изящным и т.п. стилем. Идентифицировать даже самый неповторимый стиль возможно, лишь выстроив более или менее общую модель (у Шпитцера это “этимон”) всех его характерных черт: “Ощущение оригинальности некоего письма может возникнуть только при условии рекуррентного прочтения, то есть при запоминании параллелей и контрастов”1. Таким образом, квалификации стиля никогда не бывают всецело имманентными, они всегда трансцендентны и типичны. Как ни сужать корпус рассматриваемых текстов — пусть мы, к примеру, положим, что существует некий стиль, присущий не вообще Флоберу, не вообще “Трем повестям”, но той или иной из этих повестей в отдельности,— идентификация и квалификация данного стиля определяют собой некую модель компетенции, способную порождать бесконечное число страниц, соответствующих этой модели. В известной мере сама возможность подражать стилю есть свидетельство того, что любая идиосинкразия способна к обобщению: стилистическая неповторимость — это не нумерическая самотождественность индивидуума, но специфическая самотождественность типа, который, случается, не имеет антецедентов, зато поддается бесконечному количеству последующих применений. Описать некоторую особенность — значит, некоторым образом, умножить ее, то есть уничтожить. Нельсон Гуцмен усматривает в этой неизбежной трансцендентности описания определяющую черту стиля вообще; например, он пишет: “Стилистическая черта — это такая черта, которую экземплифицирует все произведение и которая позволяет включить это произведение в некие значимые комплексы (bodies) произведений”2. В этом определении есть один или два минуса, и один из них устраняет сам Гудмен: для того чтобы комплекс произведений был “значимым”, необходимо, чтобы значимой была и экземплифицируемая черта, то есть она должна быть чертой собственно эстетической, причастной к “символическому функционированию” произведения. Например, тот факт, что размеры второго слова в каждой фразе, начинающейся с согласной, больше средних, по-видимому, позволяет отнести данный текст к некоему __________________ 1 Delas, preface aux Essais de stylistique structurale, p. 16. 2 Of Mind, p. 131. Основные соображения Гудмена относительно стиля (кроме тех, которые можно экстраполировать из “Языков искусства”, что я и сделал) содержатся в главе “The Status of Style” книги Ways of Worldmakimg, Indianapolis, Hackett, 1978 (фр. пер. см.: N.Goodman, C.Elgin, Esthetique et Connaissance, L'Eclat, 1990) и в главе “On Being in Style” из Of Mind, представляющей собой ответ на критические замечания в адрес предыдущей. Термин “черта” употребляется здесь в предложенном мною выше смысле. 440
классу (классу текстов, в которых размеры второго слова и т.д.), однако такой класс не будет “значимым”, поскольку эта черта эстетически не значима, а значит, не является стилистической1. Правда, прочертить границу между эстетическим и неэстетическим не всегда так легко: пример Улипо2 с ее продукцией свидетельствует скорее о том, что ни один тип жесткого ограничения не является а priori эстетически незначимым. Граница эта так же относительна, как и любая другая, и зависит по крайней мере от культурного контекста. Сам по себе тот факт, что стиль всегда виртуально типичен для некоего “комплекса” произведений, еще ничего не говорит о том, каков этот комплекс, и даже какого он рода. Как известно, литературная стилистика, во всяком случае начиная с XIX века, работала преимущественно на идивидуальном материале, соотнося стиль с личностью автора и тем самым отождествляя его с идиолектом. Ролан Барт3 положил такую референцию в основание оппозиции стиля и письма, где второе понятие выступает носителем любых трансиндивидуальных референций. Помимо этого, он довел до логического предела каузалистское (шпитцеровское) толкование стиля, рассматривая его как необработанный продукт “некоего внутреннего толчка, но не осознанного намерения”, как “явление того же порядка, что прорастание семени”, как “преобразование определенного настроения”4 — короче, как факт биологический: стиль у него — это уже не душа, как у Шпитцера, это тело. Со своей стороны, симметричное стилю письмо предстает как явление сущностно намеренное, сознательное, как результат некоего выбора и ангажированности, как средоточие социальной и этической функции. Безусловно, все эти натужные антитезы нуждаются в значительных оговорках: даже в самих идиолектальных аспектах стиля присутствует и выбор, и усилие, а иногда и известная доля позы, и наоборот, особенности принадлежности к тому или иному социолекту — стилю данной эпохи, или класса, или группы, или жанра, и пр.,— несут в себе множество детерминант, не входивших в намерения автора. Если современная критика, по вполне очевидным причинам, сделала упор на индивидуальных, а иногда социоисторических аспектах стиля, то критику классическую гораздо больше интересовали жанровые ограничения: им уделяется основное место в поэтических искусствах, начиная с Горация и кончая Буало или Шенье,
441
и на то есть свои причины — вспомним хотя бы о том, что в греческой поэзии лирический, драматический и эпический регистр различались по чисто языковому принципу, через выбор диалекта, соответственно дорийского, аттического или так называемого “гомеровского” смешения ионийского и эолийского наречия. В продолжение столетий наиболее характерным образцом толкования жанровой специфики служило знаменитое Вергилиево колесо, разработанное в средние века на основе комментариев Сервия и Доната: в нем целый перечень имен собственных и типичных понятий этого поэта распределен между тремя стилями (высоким, средним и низким), примерами которых служат три жанра, встречающиеся в его творчестве (эпический в “Энеиде”, дидактический в “Георгиках”, буколический в одноименном сборнике). Я превратил эту схему, имеющую форму мишени1, в двухмерную таблицу, по-моему, более наглядную:
Достоинство Вергилиева колеса (превратившегося в решетку), несмотря на его принципиальный схематизм, заключается в _______________ 1 См.: Guiraud, La Stylistique, p. 17. Я оставил в своей таблице латинские слова, потому что это просто слова. Три дерева — это бук, яблоня и лавр; три местности — луга, поля и военный лагерь; три орудия — посох, плуг и меч; три животных — баран, бык и конь; три ремесла — праздный пастух, землепашец и повелевающий воин. 442
том, что оно отсылает одновременно и к родовой категории (к трем жанрам), и к индивидуальной детерминации (к Вергилию), и тем самым служит примером непреложно неоднозначной трансцендентности стилистических квалификаций. Как мудро замечает Гудмен, “большинство произведений служат иллюстрацией одновременно нескольких стилей, в разной мере специфичных и пересекающихся в разных направлениях: та или иная картина может быть одновременно в стиле Пикассо, в стиле его голубого периода, во французском стиле, в западноевропейском стиле и т.д.”1. Любое из этих обозначений можно оспорить: распределение свойств — вещь относительная, ведь еще Таможенник Руссо говаривал Пикассо: “Мы оба — величайшие из ныне живущих художников, я в современном роде, а ты — в египетском”. Бесспорно одно: каждое отдельно взятое произведение всегда служит иллюстрацией нескольких стилей одновременно, ибо всегда отсылает к нескольким “значимым комплексам”; к своему автору, своей эпохе, своему жанру или отсутствию жанра и пр.— причем некоторые из этих комплексов выходят за пределы рассматриваемого вида искусства: такие определения, как “классическое”, “барочное”, “романтическое”, “модерн”, “постмодерн”, очевидным образом применимы к разным видам искусства. Люди, по складу ума не воспринимающие никаких классификаций, быть может, обретут в подобной множественности и относительности свое утешение. Перефразируя знаменитые слова Леви-Стросса, можно сказать, что классифицируем мы все и всегда, но каждый классифицирует, как может, а иногда и как хочет: наверняка у Пикассо “где-то” есть что-то египетское. Все, наверное, обратили внимание, что в моей таблице, переделанной из Вергилиева колеса, между тремя “стилями” распределяются черты, которые с равным успехом можно квалифицировать как тематические. Equus, Ovis, Bos — это не три разных слова, обозначающих одно и то же животное (как “лошадь” и “скакун”), но именно названия трех различных животных, каждое из которых выступает эмблемой определенного жанра. Такое расширенное применение понятия стиля еще задолго до его гудменовского определения как бы наглядно проиллюстрировало одну содержащуюся в этом определении тенденцию, которую мы до сих пор оставляли без внимания. Напомню, что для Нельсона Гудмена стилистической является “черта, которую экземплифицирует все произведение и которая позволяет включить его в некие значимые комплексы произведений”. Даже после уточнения, что эта _______________ 1 Of Mind, р. 131. 443
черта имеет искомый эстетический характер, ничто в этом определении не мешает включить в понятие стиля такие элементы, которые мы обычно рассматриваем как тематические,— к примеру, тот факт, что данного историка больше интересуют вооруженные конфликты, чем социальные изменения1, или что данный романист предпочитает повествовать о любовных историях, а не о финансовых затруднениях. Я не буду подробно останавливаться на тех (порой неубедительных) аргументах, которые приводит Гудмен в опровержение идеи, что стиль состоит в способе денотации2. Например, его довод, что стиль присущ и таким видам искусства (музыке, архитектуре), в которых денотация отсутствует, по-моему, доказывает только то, что стиль, как я уже сказал выше, заключается вообще в том, каким способом мы делаем свое дело,— а дело наше, слава Богу, не одна только денотация, мы еще, к примеру, держим в руках кисть, или смычок, или ракетку, или женщину всей своей жизни. Однако в искусстве языковом дело наше состоит как раз в денотации. И Гудмен, ополчившись на понятие способа, тем самым лишил себя возможности заметить или признать, что в конечном счете рассказ о сражениях и рассказ об экономических кризисах — это два способа описать определенную эпоху. Он как будто стремился любой ценой расчистить пространство для своего собственного мнения (на мой взгляд, справедливого, но чересчур обобщенного), что стиль всегда типичен. А от этого он, разогнавшись, перескакивает уже к идее, что все типичное стилистично — как будто это условие является не только необходимым, но и достаточным. Гудменовское определение, на мой взгляд, слишком широко, а потому не слишком продуктивно. Полезнее было бы исходить из того, что среди типических черт, которые “позволяют включить произведение в некие значимые комплексы”, собственно стилистическими являются черты, в большей мере связанные со свойствами дискурса, нежели со свойствами его предмета. Впрочем, Гудмен приближается к такой позиции сильнее, чем ему самому кажется: в полемике с понятием синонимии и с той идеей, что стиль состоит в возможности высказать одно и то же разными способами, он замечает, что, напротив, “совершенно разные вещи могут быть высказаны одним и тем же способом — разумеется, не в одном и том же тексте, но несколькими текстами, обладающими рядом общих черт, которые определяют собой некий стиль”3. Наконец-то мы пришли к полному согласию. ________________ 1 Ways of Worldmaking, p. 25. 2 Ibid., р. 24—27. 3 Ibid., p. 25 (выделено мною). 444
Однако верно и то, что многие “свойства дискурса” можно рассматривать и как тематические, и как стилистические — в зависимости от того, толковать ли их как конечную цель или как средство. Если какой-нибудь композитор или художник на протяжении всего своего творческого пути выказывает особое пристрастие к сочинению кантат или к написанию пейзажей, то мы можем считать этот факт стилистическим постольку, поскольку в этом для композитора и художника состоит определенный способ заниматься музыкой и живописью. Однако если сочинение кантаты или написание пейзажа предусматривается условиями какого-либо конкурса (например, на Римскую премию)1, то такая черта уже не будет типической (разве что для самой Римской премии), а значит, и стилистической, и для того чтобы идентифицировать стиль данного композитора или художника, нам придется обратиться исключительно к формальным свойствам этой кантаты или картины (например, к ее серийной или кубистской технике). Если же, наоборот, серийная или кубистская техника предусмотрены по условиям конкурса, то выбор для ее применения именно кантаты или пейзажа — а не сонаты или натюрморта — вновь превратится в выбор стилистический. Естественно, те же превращения туда и обратно могут совершаться и в литературе: выбор историка, повествующего о сражениях, а не анализирующего экономические кризисы, нельзя считать стилистическим, если предмет “военная история” задан ему наперед (например, в рамках университетской программы или книжной серии). Таким образом, в цепи целей и средств понятие стиля связывается — всегда относительно,— с тем элементом, который выступает средством по отношению к данной цели, и способом — по отношению к данному объекту, причем объект данного способа всегда может сделаться способом для нового объекта. И еще мы можем предположить, что конечная цель любого художника — это заставить принять свой стиль. Вопреки теоретическому постулату Гудмена (но не его практическим разработкам, гораздо более эмпиричным), я бы сказал, что критерий способа весьма продуктивен при определении стиля как раз благодаря своей относительности и обратимости. Однако совершенно очевидно, что наряду или в рамках широкого определения стиля (“свойства дискурса”) мы и для литературы, и для других искусств нуждаемся в его более узком определении, отделяющем стилистику от тематики и даже от многих других рематических черт, таких, как различные виды повествовательной техники, метрические формы или длина отдельных глав. Та- ____________ 1 [Конкурс для художников во Франции.] 445
ким образом, термин стиль (именно в этом, узком смысле, как концепт с переменными очертаниями) я бы закрепил за формальными свойствами дискурса, которые проявляются на уровне собственно языковых микроструктур, то есть фразы и составляющих ее элементов,— или, по формуле Монро Бердсли, чье разграничение применимо ко всем видам искусства, преимущественно на уровне текстуры, а не структуры1. Более объемные формы слога отличаются более устойчивой и, по-видимому (об этом я сейчас скажу), более конститутивной и менее связанной с читательским ожиданием модальностью организации. Если использовать классические понятия, то получится, что свое наиболее специфическое воплощение стиль находит не на уровне тематического нахождения (inventio) и не на уровне расположения (dispositio) всего целого, но именно на уровне способа изложения (elocutio), то есть функционирования языка2. Проведенная нами спецификация уровней, вполне, впрочем, общепринятая, влечет за собой, как мне кажется, расширение поля применения такого слова, как “произведение”,— по сравнению с тем, что оно обозначает в гудменовской формуле и за ее пределами. Подобное расширение к тому же прямо предполагается самим Гудменом, во всяком случае для пластических искусств: “Я все время говорил о стиле в произведениях искусства, однако стиль, как я его понимаю, возможно, не является обязательной принадлежностью именно произведений искусства: так нельзя ли нам в нашем определении заменить слово произведение словом объект, или чем угодно другим? Ведь наше определение, в отличие от других, не апеллирует к намерению художника. Для нас важны символизируемые свойства, независимо от того, выбирал их художник или нет, и даже осознавал ли он их; а символом могут быть не только произведения, но и многое другое”3. Однако замечание это справедливо и для вербальных объектов, с той лишь разницей, что они никогда не бывают объектами целиком “природными”— в отличие от “классической” горы или “романтического” заката,— поскольку их лексические элементы
446
и грамматические структуры являются в своем роде артефактами. Но выбор между теми или иными элементами или наполнение структур смыслом может оказаться делом случая — или же это дело может быть возложено на случаи, как в упражнениях сюрреалистов или группы Улипо; все знают, что какое-нибудь сочетание вроде “изысканный труп” или “и + 7” может случайно экземплифицировать определенный стиль, либо уже существующий, либо нет,— собственно любое сочетание, как и любое вербальное высказывание, неизбежно экземплифицирует некий стиль. В более простых и более распространенных случаях текст, написанный с внелитературными целями, будет также, и с той же неизбежностью, экземплифицировать некие стилистические свойства, способные стать предметом эстетической оценки, положительной или отрицательной. Как я уже упоминал, Стендаль приходил в такое восхищение от Гражданского кодекса с его образцовой строгостью стиля (строгостью, которую тот экземплифицирует), что при написании “Пармской обители” каждое утро непременно читал из него несколько страниц в качестве образца. Это, наверное, не значит, что Кодекс превращался для него в “литературное произведение”,—это понятие, по-моему, по определению предполагает известное художественное намерение, каковое в данном случае сомнительно1,— однако это значит, что он превращался по крайней мере в эстетический объект. Фраза типа: “Tout condamne a mort aura la tete tranchee”2 [“Всякому осужденному на смерть да будет отсечена голова”] может быть представлена как образец сжатого стиля, или же стиля, подлежащего критике, вроде той, которой подвергал Малерб некоторые стихи Депорта,— за какофонию “mort aura”. В обоих случаях эта фраза, независимо от какой бы то ни было моральной ее оценки, рассматривается с точки зрения стиля и тем самым включается в “значимый комплекс” сжатых фраз, или же фраз какофонических. Разумеется, в обоих случаях стилистический, а значит, эстетический предикат прилагается к тексту, не являющемуся, stricto sensu, литературным произведением, но такое оценочное суждение сообщает ему во всяком случае некоторую положительную или отрицательную литературность, к которой вовсе не стремился и которую, возможно, даже не предвидел его автор3. _______________ 1 Сомнительно не означает “исключено”: я только имею в виду, что данный аспект намерений составителей кодекса нам неизвестен. На самом деле этот вопрос нельзя решить однозначно: составители старались по меньшей мере писать как можно более правильным и ясным языком, а граница между подобным намерением и намерением эстетическим весьма расплывчата. 2 Разумеется, эта фраза фигурирует не в Гражданском кодексе, а в старом Уголовном кодексе (книга 1, гл. 1, статья 12). 3 Мысль о том, что стилистический эффект может быть непредумышленным, безусловно чужда интенционалистской стилистике, например, Риффатера. Скорее она согласуется с каузалистской концепцией стиля, которая допускает, что детерминации, определяющие характер стиля, могут быть бессознательными; зачастую такая позиция сопровождается валоризацией непредумышленных эффектов — всего того, что Сент-Бев называл “случайностями, какие могут сойти с пера лишь одного-единственного человека” (Port-Royal, Paris, Gallimard, “Bibl. de la Pleiade” I, p. 639) и которые служили для него приметой истинного таланта (правда, я подозреваю, что его собственные “случайности” всегда были тщательно продуманы). Это один из частных аспектов той дискуссии, которую мы упоминали выше, на стр. 336. 447
Возможность подобного “олитературивания” a posteriori ставит перед нами по крайней мере одну проблему практического, или методологического, порядка, прекрасной иллюстрацией которой могут послужить постоянные споры вокруг “действительности” различных толкований произведения. Проблема эта сводится к тому, насколько правомерны читательские инициативы и даже просто реакции, если они не находят подтверждения в намерении автора. Нужно, однако, заметить, что подобные излишества можно считать покушением на произведение ровно в такой же степени, как и бесчисленные случаи “вторичного эстетического использования” природных объектов либо же артефактов, изначально, в соответствии с намерением их создателей, обладающих совершенно иными функциями,— так бывает, когда мы водружаем на камин какую-нибудь гальку или наковальню, признавая за ними (по меньшей мере) декоративную ценность. Однако случается и так, что стилистичность привносится в произведение по неведению, когда читатель не знает или не хочет знать его исконных значений; иногда такое неведение сродни ошибочному толкованию. Если современный читатель, обнаружив в классическом тексте выражение “heureux succes”1 [буквально: “удачный успех”], толкует его как плеоназм (неловкий или, наоборот, уместный), то его прочтение, безусловно, противоречит значению, которое это выражение имело в эпоху классицизма, когда слово “succes” не обладало никаким положительным смыслом и означало попросту “результат”. Вот почему пуристы ратуют за строго историчное прочтение старинных текстов, очищенное от любых привнесенных в них анахронизмов: такие тексты следует, по их мнению, воспринимать так, как мог делать это читатель, живший в соответствующую эпоху, максимально образованный и максимально посвященный в намерения автора. Мне такая позиция представляется крайностью, к тому же, в силу тысячи разных причин, она утопична и не менее антиисторична, чем позиция ей противоположная, поскольку не учитывает (помимо прочего) тех непредвиденных стилистических эффектов, которые возникают благодаря развитию языка и которые играют для древних текстов такую же роль, как патина для древних памятников, то есть выступают приметой времени, частью жизни произведения, и если при чересчур ___________________ 1 См.: Riffaterre, Essais, p. 51. 448
энергичной реставрации она сотрется, это будет неправильно: ведь когда старинный предмет кажется новым, это противоречит исторической правде. Самое верное, как мне кажется, было бы принимать во внимание и изначальное означивающее (денотативное) намерение автора, и стилистическое (коннотативное) значение, привнесенное ходом истории: иначе говоря, нужно и знать, что “heureux succes” означает просто “успех”, и признавать стилистическую ценность, которую обрела для нас задним числом избыточность этого выражения, помогающая ощутить эстетический привкус текста. В общем, можно провозгласить следующий лозунг (по правде сказать, провозгласить его легче, чем ему следовать): пуризм в отношении денотации, обусловленной авторским намерением; терпимость в отношении экземплификации, которую автор не в силах подчинить себе целиком и которая обусловлена скорее читательским интересом. Но История не только привносит в произведение определенные черты, но и столько же, если не больше, в нем разрушает, и стилистические эффекты также со временем подвергаются эрозии: так, слово “reussite” [успех, удача] для нас звучит вполне банально, но в XVII веке оно было маркированным и даже кричащим итальянизмом. В подобных случаях восприятие стиля будет находиться в зависимости от реставраторских усилий, от добытой исторической информации — точно так же как в первом случае от них зависела сохранность смысла произведения. Все эти сложные маневры — свидетельство того, что “рецепция” литературных, равно как и иных, произведений — не простое дело, не рутинерство и не дело прихоти, но активное и тонкое управление текстом, которое требует в равной мере и осторожности, и инициативы и в котором эстетическое отношение основано на максимуме исторических знаний: без знания [savoir] о тексте у него нет и вкуса [saveur]. Таким образом, стиль — это по преимуществу средоточие кондициональной литературности, то есть литературности не автоматической, не обусловленной одним из конститутивных критериев, таких, как вымысел или поэтическая форма. Но средоточие здесь не означает “критерий” или “достаточное условие”: в противном случае, поскольку стиль есть у любого текста, из этого бы следовало, что любой текст реально литературен, тогда как любой текст литературен только потенциально. Средоточие — это просто “территория”: стиль является одним из аспектов текста, способным подлежать эстетической оценке, по определению субъективной, и которая обусловливает сугубо относительную (то есть зависящую от некоего отношения) его литературность, не 449
притязая ни на какие обобщения. Конститутивная литературность романа или поэмы — предмет, согласие по которому логически неизбежно (поскольку роман или поэма являются литературными жанрами), за исключением тех случаев, когда под маской фактического суждения (“Этот роман не является литературным произведением”) скрывается суждение оценочное (например: “Этот роман — пошлый”). Литературность же какой-нибудь страницы из Мишле, Бюффона или Сен-Симона (если только мы не причисляем историографию, естественную историю или мемуары к конститутивно литературным жанрам), либо же литературность какой-нибудь фразы из Гражданского кодекса, напротив, зависит — среди прочего1 — от эстетической оценки ее стиля. Поскольку стиль, как экземплифицирующий аспект языка, не может быть от него отделен, то стилистическое измерение, само собой разумеется, не может не присутствовать и в конститутивных типах литературности: попросту говоря, у Флобера или Бодлера “столько же” стиля, сколько у Мишле или Сен-Симона. Однако здесь стиль не является столь исключительным условием суждения о литературности, но выступает, с данной точки зрения, как бы дополнительным аргументом в пользу такого суждения и первым условием эстетического удовольствия. Роману нет нужды быть “хорошо написанным”, чтобы принадлежать к литературе, хорошей или плохой: ему для этого достаточно быть романом, то есть вымыслом, что само по себе заслуга невеликая (точнее: что вообще не может быть поставлено в заслугу),— точно так же как поэме достаточно соответствовать критериям (исторически и культурно изменчивым) поэтического слога. Таким образом, стиль в известном смысле определяет собой некую минимальную степень литературности — не в том смысле, что основанная на нем литературность будет слабее остальных, но в том, что она в меньшей степени подкрепляется иными критериями (фикциональностью, поэтичностью) и целиком зависит от читательской оценки. Зато сам по себе этот минимум литературности, сколь бы ни были проблематичны его эстетические достоинства, с материальной точки зрения неуничтожим, поскольку состоит в бытии текста, неотделимом, но все же отличном от его “говорения”. Дискурса прозрачного, неощутимого не бывает, потому что не может быть. Бывают, конечно, такие его состояния, которые для воспринимающего непрозрачны, как непрозрачны для
450
любого человека слова и фразы на незнакомом ему языке. Чаще всего встречается то промежуточное или, скорее, смешанное состояние дискурса, когда язык уничтожается как знак и ощущается как форма. Язык — не чистый проводник и не чистый диэлектрик, это всегда полупроводник, он полупрозрачен, а значит, всегда и умопостижим, поскольку денотативен, и ощутим, поскольку экземплификативен. Ибо, как писал тот же Сартр, “двойственный характер знака предполагает, что мы можем одновременно и проницать его, как стекло, следя через него за означаемой вещью, и рассматривать его как объект, обратившись к его реальному бытию”1. Но слова Сартра, относившиеся только к поэтическому языку, справедливы для дискурса в целом. Как все уже, наверное, поняли, речь у меня шла не о том, чтобы, дав новое определение стиля, создать на его основе новые принципы стилистического анализа. В известном смысле существующая практика таких стилистов, как Шпитцер, и тем более тех литературных критиков, которые внимательно относятся к изучаемому тексту, представляется мне более отвечающей реальному бытию стиля, нежели методологические принципы и теоретические декларации, которые достались нам от стилистики как науки. Единственное достоинство предложенного мною определения состоит, на мой взгляд, в том, что оно в целом лучше, чем любое другое, согласуется с таким подходом, каким пользовался, например, Пруст при анализе стиля Флобера: он не задавался вопросом, где и когда возникают во флоберовских романах “явления стиля”, он спрашивал себя, какой стиль складывается из свойственного Флоберу постоянного употребления естественного языка и какое особое и связное видение мира выражается и передается через все эти особенности в употреблении времен, местоимений, наречий, предлогов и союзов. Подобный “деформирующий синтаксис” не может заключаться лишь в отдельных “деталях”, которые нельзя обнаружить без применения сложнейшего инструментария: он неотделим от языковой ткани, составляющей само бытие текста. Мне вспоминается обмен репликами между ученым-стилистом и литературным критиком на одной из декад в Серизи, который по-своему может служить эмблемой данного спора вообще. Жеральд Антуан в своем докладе о новейших достижениях стилистики процитировал знаменитую формулу Аби Варбурга, которую по праву можно считать девизом стилистов: “Господь Бог обитает в деталях”. “Я бы скорее сказал, что Господь Бог обитает
451
между деталями”1,— отвечал Жан-Пьер Ришар, как и подобает истинному структуралисту. Если принять, что данном случае Господь Бог репрезентирует стиль и что между деталями обитают еще другие детали и целая сеть их взаимосвязей, то вывод напрашивается сам собой: стиль, безусловно, обитает в деталях, но во всех деталях и во всех их взаимоотношениях. “Факт стиля” — это не что иное, как дискурс. _______________ 1 См.: G. Poulet (ed.), Les Ghemins actuels de la critique, Paris, Plon, 1967, p. 296,310. 452
жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|