Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
VII Все упомянутые до сих пор теории — от Баттё до Штайгера,— это инклюзивные, иерархически упорядоченные системы, наподобие системы Аристотеля, в том смысле, что все разнообразие поэтических жанров распределяется в них между тремя основными категориями на правах подклассов: эпос включает в себя эпопею, роман, новеллу и т.д.; драма — трагедию, комедию, мещанскую драму и т.д.; лирика — оду, гимн, эпиграмму и т.д. Однако классификация подобного рода еще очень элементарна, поскольку внутри каждого члена триады, так или иначе мотивированной, отдельные жанры располагаются в полном беспорядке либо же, в крайнем случае, организованы — опять-таки как у Аристотеля — в соответствии с иным принципом дифференциации, гетерогенным тому, который служит мотивировкой для деления на три рода: героическая эпопея противопоставляется сентиментальному или “прозаическому” роману, длинный роман — короткой новелле, высокая трагедия — бытовой комедии и т.д. Таким образом, иногда возникает потребность в более жесткой таксономии, построенной на едином принципе по всем уровням, вплоть до подразделений внутри отдельных жанровых разновидностей. Чаще всего таким принципом становится попросту деление каждого из понятий триады на те же три части. Так, Гартман2 предлагает различать чисто лирическое, лироэпическое, лиродраматическое; чисто драматическое, драматико-лирическое, драматико-эпическое; чисто эпическое, эпико-лирическое, эпико-драматическое; каждый из девяти получившихся классов определяется как бы одной главной и одной вспомогательной своей особенностью — в противном случае обратные пары смешанных терминов (вроде
316
эпико-лирического и лиро-эпического) оказались бы тождественными, и вся система свелась бы к шести понятиям, трем чистым и трем смешанным. Альбер Герар1 прибегает к тому же принципу и приводит по одному или нескольку примеров для каждого понятия: чисто лирическое — это “Ночные песни странника” Гете; лиродраматическое — Роберт Браунинг; лироэпическое — баллада (в немецком смысле); чисто эпическое — Гомер; эпико-лиричес-кое — “Королева фей”2; эпико-драматическое — “Ад” или “Собор Парижской богоматери”; чисто драматическое — Мольер; драматико-лирическое — “Сон в летнюю ночь”; драматико-эпическое — Эсхил или “Золотая голова”3. Но все эти многоступенчатые триады не просто повторяют на разных уровнях основное разделение на роды; в них, независимо от желания их создателей, проявляется существование промежуточных по отношению к чистым типам явлений; тем самым система в целом замыкается сама на себя, образуя как бы треугольник или круг. Идея о том, что все жанры непрерывно связаны друг с другом и в своей цикличности образуют своего рода жанровый спектр, была высказана еще Гете: “Элементы можно сплетать между собой самым неожиданным образом, и поэтические виды многообразны до бесконечности; а потому так трудно найти порядок, согласно которому их можно было бы расположить в ряд или соподчиненно. Но до какой-то степени можно выйти из положения, разместив три основных элемента по кругу, друг напротив друга, а затем отыскивая такие образцы, где правит лишь один из элементов. Потом собирай примеры, где преимущество оказывается на стороне того или другого, где, наконец, завершено объединение всех трех элементов, а тогда, стало быть, весь круг замкнут в себе”4. В XX веке эту идею подхватил немецкий эстетик Юлиус Петерсен5, положивший в основу своей жанровой системы ___________________ 1 Preface to World Literature, New York, 1940, ch. II; “The Theory of Literary Genres”; ср.: Ruttkowski, p. 38. 2 [П.Б. Шелли.] 3 [“Золотая голова” — пьеса П. Клоделя.] Изложение этого принципа, правда менее систематичное, встречается и в учебнике В.Кайзера (Das Sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948); согласно ему, три “основополагающих отношения” (Grundhaltungen) могут, в свою очередь, подразделяться на чистую лирику, лироэпику и пр., либо (как в лирике) по форме высказывания или “подачи” (aussere Darbielungsfonn), либо (как в эпосе и драме) по антропологическому содержанию. Перед нами одновременно и триада-в-триаде, и двойственность ее принципа —модального и/или тематического. 4 West-ostlicher Divan, 1819, trad. Lichtenberger, Aubier-Moutaique, p. 378. [И.-В. Гете, Западно-Восточный диван, М., 1988, с. 230.] 5 “Zur Lehre von der Dichtungsgattungen”, Festschrift A. Sauer, Stuttgart, 1925, p. 72 — 116; система и схемы воспроизведены в усовершенствованном виде в книге: Die Wissenschaft von der Dichtung, Berlin, 1939, Erster Band, p. 119 — 126; ср.: Fubini, op. cit., p. 261 — 269. 317
внешне чрезвычайно гомогенную группу определений: эпос — это монологическое повествование (Bericht) о действии (Handlung); драма — диалогическая репрезентация (Darstellung) действия; лирика — монологическая репрезентация ситуации (Zustand). Для начала эти соотношения изображаются в виде треугольника, каждую из вершин которого занимает один род со своей специфической чертой, а каждая из сторон изображает особенность, общую для двух типов, которые она соединяет: репрезентацию, то есть прямое выражение мыслей или чувств либо поэтом, либо персонажами,— между лирикой и драмой; монолог — между лирикой и эпосом; действие — между эпосом и драмой: 
Схема эта смущает своей наглядной и, наверное, неизбежной асимметричностью (она присутствовала уже у Гете, и мы еще к этому вернемся): дело в том, что, в противоположность эпосу и драме, отличительные черты которых — формального порядка (повествование, диалог), лирика здесь определяется через свою тематическую особенность — только она, одна из всех, описывает не действие, а ситуацию; и поэтому общей для драмы и эпоса выступает черта тематическая (действие), тогда как лирика разделяет с обоими своими соседями две формальные черты (монолог и репрезентацию). Однако этот кривобокий треугольник — всего лишь отправная точка для построения более сложной системы, имеющей двоякую цель: во-первых, расположить на каждой из своих сторон несколько смешанных, или промежуточных жанров, таких, как лирическая драма, идиллия или роман в диалогах, во-вторых — учесть эволюцию литературных форм, начиная с первобытной Ur-Dichtung (также унаследованной от Гете) и вплоть до самых развитых “ученых форм”. Треугольник, как и предполагал Гете, тем самым немедленно превращается в колесо, где Ur-Dichtung — это втулка, три основных рода — спицы, а промежуточные формы расположены в получившихся трех секторах, каждый из которых, в свою очередь, разделен на сегменты концентрическими кольцами: 318 по ним, в направлении от центра к периферии, выстраивается вся эволюция форм:
Я сохранил на схеме немецкие термины, которыми обозначает жанры Петерсен: для многих из них нет никаких примеров, и их французские референты и эквиваленты не всегда самоочевидны. Слово Ur-Dichtung пускай переводит, кто хочет. Что касается всего остального, то я попытаюсь это сделать; итак, начиная с эпоса и двигаясь по первому кольцу: баллада, сказка, похоронная заплачка, мим, амебейная хоровая песня, гимн, танцевальная песня, мадригал, трудовая песня, молитва, магическое заклинание, эпическая песнь; по второму кольцу: повествование от первого лица, рассказ в рассказе, роман в письмах, роман в диалогах, драматическая картина, лирическая драма, идиллия в диалогах, лирический диалог, монодрама (например, “Пигмалион” Руссо); Rollenlied— это лирическая поэма, вложенная в уста исторического или мифологического персонажа (“Прощание Марии Стюарт” Беранже или “Ода Прометея” Гете); лирический цикл (“Римские элегии” Гете), послание, видение (“Божественная комедия”), повествовательная 319 идиллия, лирический роман (первая часть “Вертера”; вторая, по Петерсену, относится к Icherwhiung); по последнему кольцу: стихотворная хроника, дидактическая поэма, философский диалог, фестиваль, диалог мертвых, сатира, эпиграмма, гномическая поэма, аллегорический рассказ, басня. Как мы видим, по первому от центра кольцу располагаются жанры, в принципе скорее непосредственные и народные, близкие к “простым формам” Йоллеса — на которого Петерсен, кстати, прямо ссылается; по второму кольцу идут канонические формы; последнее отведено под формы “прикладные”, в которых поэтический дискурс поставлен на службу морали, философии и пр. Разумеется, в каждом из колец расположение жанров зависит от степени их близости или родства с тремя основными литературными типами. Петерсен, явно довольный своей схемой, уверяет, что она может служить “своего рода компасом, позволяющим ориентироваться в различных направлениях жанровой системы”; более сдержанный Фубини предпочитает сравнивать эту конструкцию с “теми пробковыми парусниками в бутылках, что украшают некоторые дома в Лигурии”: мы восхищаемся их хитроумным устройством, не вполне улавливая их назначения. Но чем бы мы ни считали петерсеновскую розу жанров — настоящим компасом или фальшивым кораблем,— она, возможно, не настолько ценна, но и не настолько бесполезна. К тому же, несмотря на свои громкие притязания, она ни в коей мере не покрывает всей совокупности реально существующих жанров: из-за принятой Петер-сеном системы подачи в ней не остается никакого сколь-нибудь определенного места для таких каноничнейших “чистых” жанров, как ода, эпопея или трагедия, а из-за формальных, по существу, критериев определения жанров она не позволяет проводить раз-граничений по тематике, к примеру, отделить трагедию от комедии или romance (героический или сентиментальный роман) от novel (реалистического романа нравов). Быть может, для этого нужен другой компас, или даже третье измерение, но, скорее всего, свести все это воедино было бы так же трудно, как и совместить различные одновременно существующие — и не всегда совместимые — сетки, из которых складывается “система” Нортропа Фрая. Здесь тоже сила внушения далеко превосходит не только объяснительные, но даже и просто описательные возможности. Обо всем этом можно (только) мечтать... Наверное, для этого и нужны корабли в бутылках — а иногда и старинные компасы. Но прежде чем покинуть этот отдел курьезов, бросим беглый взгляд на еще одну, последнюю систему — на сей раз чисто “историческую” и основанную на романтической триаде: система эта 320 принадлежит Эрнесту Бове, личности в наши дни изрядно подзабытой, однако же, как мы видели, не ускользнувшей от внимания Ирене Беренс. Точное название его труда, появившегося в 1911 году, звучит так: “Лирика, эпос, драма: закон литературной эволюции, изъясненный через эволюцию всеобщую”. Отправной точкой для Бове служит “Предисловие к “Кромвелю””, где Гюго подходит к мысли о том, что закон последовательной смены лирики, эпоса и драмы можно, опять-таки на разных уровнях, применить к каждому из этапов эволюции каждой из национальных литератур: так, в Библии сменяют друг друга Книга Бытия, Книга Царств и Книга Нова; в греческой поэзии — Орфей, Гомер и Эсхил; в зарождающемся французском классицизме — Малерб, Шаплен и Корнель. Для Бове, как и для Гюго и для немецких романтиков, три “больших жанра” — это не просто формы (самым большим формалистом для них будет Петерсен), но “три основных способа понимания жизни и мироздания”, которые соответствуют трем эпохам эволюции (как онтогенетической, так и филогенетической) и которые, следовательно, функционируют на любом уровне единства. В качестве примера он выбирает французскую литературу' и делит ее на три великих эры, каждая из которых подразделяется на три периода: мания троичности достигает здесь своего апогея. Однако Бове даже не попытался спроецировать свой принцип эволюции на сами эры, ограничившись только периодами: это первое его отклонение от собственной системы. Первая эра — феодально-католическая (от истоков приблизительно до 1520 года); ее первый, преимущественно лирический период завершается в начале XII века: речь идет, разумеется, об устной народной лирике, от которой до нас не дошло практически никаких следов; за ним следует период преимущественно эпический (примерно 1100 — 1328): это время героического эпоса (“жест”) и рыцарских романов; лирика приходит в упадок, драма пока существует только в зачаточном состоянии; ее расцвет приходится на третий период (1328 — 1520), когда появляются мистерии и “Патлен”; при этом эпопея вырождается, превращаясь в прозу, а лирика — в Великую риторику (Вийон — исключение, подтверждающее правило). Вторая эра, от 1520 года и до Революции — эра абсолютной монархии; ее лирический период — 1520 — 1610 годы, в качестве примеров приводится Рабле, Плеяда, трагедии Жоделя и Монкретьена, в сущности, лирические; эпопеи Ронсара и Дю Бар-таса — либо незавершенные, либо неудачные, д'0бинье — поэт лирический; эпический период— 1610—1715 годы: эпичность ему ________________ 1 Примером “от противного” выступает эволюция итальянской литературы, прервавшаяся из-за отсутствия национальной целостности. О всех остальных литературах — ни слова. 321
придает не официальная эпопея (Шаплен), которой грош цена, но роман, господствующий жанр этой эпохи, примером которого является творчество... Корнеля; Расин с его отнюдь не романным духом — опять исключение, к тому же его творчество не было оценено современниками; Мольер выступает провозвестником того расцвета драмы, который характерен для третьего периода (1715 —1789); драматичность его воплощается в “Тюркаре”, “Фигаро”, “Племяннике Рамо”; Руссо предвещает следующий период — лирический период третьей эры (начиная с 1789 года и до наших дней), который вплоть до 1840 года проходил под знаком романтической лирики; Стендаль знаменует собой начало эпического периода (1840 — 1885), когда господствует реалистический и натуралистический роман, поэзия (парнасцы) утратила лиризм, а Дюма-сын и Анри Бек кладут начало дивному расцвету драмы в третий период, который наступил в 1885 году и навсегда останется в веках благодаря театру Доде и, естественно, Лаведана, Бернстейна и прочих гигантов сцены; тем временем лирическая поэзия погружается в упаднический символизм: взять хотя бы Малларме1. VIII Романтическое толкование литературной триады, превратившее ее из системы модальностей в систему жанров,— это еще не эпилог нашей долгой истории, ни де-факто, ни де-юре. Так, несколько лет назад Кэте Хамбургер, словно бы приняв к сведению невозможность распределить члены оппозиции “субъективность/ объективность” между тремя родами, решила свести триаду к двум понятиям: к лирике (включающей в себя как старинный “лирический род”, так и иные формы выражения от первого лица, например, автобиографию и даже “роман от первого лица”), которая характеризуется высказыванием, исходящим из Ich-Origo, и к вымыслу (куда входят старинные эпический и драматический роды, плюс некоторые формы повествовательной поэзии, вроде баллады), который определяется как высказывание с неустановленным источником2. Как мы видим, великая изгнанница аристотелевской ________________ 1 Эрнест Бове был преподавателем Цюрихского университета. Свою книгу он посвящает своим учителям, Анри Морфу и Жозефу Бедье. Он объявляет себя безоговорочным сторонником антипозитивизма Бергсона, Фосслера и (несмотря на разногласия в вопросе о необходимости понятия “жанр”) Кроче. По его словам, он никогда не прочел ни строчки из Гегеля, и a fortiori, как можно предположить, из Шеллинга; стало быть, карикатура не обязательно должна знать свой образец. Die Logik der Dichfung, Stuttgart, 1957. Похожее двухчастное деление было предложено Анри Бонне: “Существует два рода. И только два, не больше, поскольку любую реальность можно рассматривать либо с субъективной, либо с объективной точки зрения... Два этих рода основаны на самой природе вещей. Мы называем их поэзией и романом” (Roman et Poesie, Essai sur I'estheliyue des genres, Nizet, 1951,p. 130—140). А вот для Жильбера Дюрана два основных рода литературы, основанные на двух “режимах” воображаемого, дневном и ночном,— это эпос и лирика, или мистика; роман же является лишь “моментом”, вехой на пути от первого ко второй (Le Decor mythique de la Chartreuse de Panne, Corti, 1961). 322
“Поэтики” занимает теперь целую половину всего пространства литературы — вот так реванш! Правда, и само пространство уже не то, потому что теперь в него входит вся литература, в том числе и прозаическая. Но что, собственно, мы понимаем сегодня — то есть, повторю еще раз, начиная с романтизма — под поэзией? Думаю, что чаще всего как раз то, что в предромантизме понималось под лирикой. Формулировка, предложенная Вордсвортом1, который давал поэзии в целом примерно такое же определение, как переводчик Баттё — одной только лирике, выглядит несколько ущербно, потому что целиком строится на эмоции и непосредственности; но совсем иначе ставит вопрос Стюарт Милль, для которого лирическая поэзия — это “more eminently and peculiarly poetry than any other”2 и который исключает из своей формулы любое повествование, любое описание, любое дидактическое высказывание за их антипоэтичность, между делом вынося приговор эпической поэме: она “in so far as it is epic... is no poetry at all”3. Эту мысль, подхваченную или просто разделявшуюся Эдгаром По, который считал, что “не существует длинных стихотворений”, будет, как известно, развивать Бодлер в своих “Заметках о По”4, и ее следствием будет у него открытое и безоговорочное осуждение эпической или дидактической поэмы; от него она перейдет в “символ веры” нашего символизма и “модернизма”, приняв вид лозунга “чистой поэзии”, который ныне употребляют несколько стыдливо, но по-прежнему активно. Наше имплицитное понимание поэзии, в той мере, в какой в нем еще содержится некоторое различие между жанрами, или хотя бы между поэзией и прозой, прекраснейшим образом совпадает со старинным понятием лирической поэзии (должно быть, этот мой тезис вызовет возражения или раздражение, поскольку сам термин оброс обветшалыми и неприятными коннотациями, однако, на мой взгляд, сама практика поэтического письма и тем более чтения поэзии в наше время служит ему очевидным подтверждением). Иначе говоря, на протяжении более чем столетия мы рассматриваем как “more ____________________ 1 “Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings” [“Поэзия есть спонтанный выплеск сильных чувств” — англ.] предисловие к “Лирическим балладам”, 1800. 2 [“Поэзия в особой, более высокой степени, чем любая иная” — англ.]. 3 [“Постольку, поскольку эпична... вообще не поэзия” — англ.]. 4 Stuart Mill, What is Poetry?; The Two Kinds of Poetry, 1833; Edgar Рое, The Poetic Principle, ed. posth., 1850; Baudelaire, Notices sur Edgar Рое, 1856, 1857. 323
eminently and peculiarly poetry”... ровно тот самый тип поэзии, который был исключен Аристотелем из его “Поэтики”1. И все же столь радикальный переворот, быть может, не является признаком подлинной эмансипации. IX Я попытался показать, почему и каким образом сложилось деление на “литературные роды и жанры”, а попутно и то, каким образом оно оказалось приписано Платону и Аристотелю, при том, что оно никак не вписывалось в их “неосознанную поэтику”. Чтобы держаться как можно ближе к исторической действительности, следовало бы уточнить, что атрибуция эта прошла в своем существовании два периода, соответствующие двум сугубо различным причинам: в конце эпохи классицизма она обусловливалась глубоким еще почитанием ортодоксального учения и потребностью оставаться в его границах; в XX веке она объясняется скорее ретроспективной иллюзией (стереотип утвердился так прочно, что трудно себе представить, чтобы он существовал не всегда), а также — это отчетливо заметно, например, у Фрая — закономерным оживлением интереса к интерпретации жанровых явлений с точки зрения модальности, то есть через ситуацию высказывания; в промежутке между этими периодами, в романтическую и постромантическую эпоху, никому и в голову не приходило впутывать во все эти проблемы Платона с Аристотелем. Однако встречающееся ныне совмещение этих отличных друг от друга позиций — например, когда ссылаются одновременно и на Аристотеля, и на Баттё, и на Шлегеля (либо, как мы скоро увидим, и на Гете), и на Якобсона, и на Бенвениста, и на англо-американскую аналитическую философию,— еще усугубляет и без того серьезные теоретические затруднения, которые происходят из этой ошибочной атрибуции — или, если определять ее саму чисто теоретически, из этого смешения модальностей и жанров. Мы видели, что и у Платона, и отчасти у Аристотеля деление поэзии на основные типы имело четко определенный статус, поскольку эксплицитно проводилось в плане модальностей высказывания различных текстов. Собственно жанры, в той мере, в какой они вообще принимались во внимание (у Платона — крайне мало, у Аристотеля — чуть больше), распределялись между модальностями в зависимости от того, к какой ситуации высказывания они принадлежали: так, дифирамб принадлежал к чистому
324
повествованию, эпопея — к повествованию смешанному, трагедия и комедия—к драматическому подражанию. Однако, несмотря на такую эксклюзивную соотнесенность, жанровый и модальный критерии были абсолютно гетерогенными и обладали в корне различным статусом: каждый жанр определялся главным образом по своему специфическому содержанию, что никак не предусматривалось в определении модальности, к которой он принадлежал. Напротив, в романтическом и постромантическом делении на лирику, эпос и драму три этих типа поэзии предстают не просто модальностями высказывания, но настоящими жанрами, в определении которых неизбежно присутствует тематический элемент, пускай и весьма расплывчатый. Это очень заметно, к примеру, у Гегеля, согласно которому существует эпический мир, характеризующийся определенным типом социальных и человеческих отношений, лирическое содержание (“внутренний мир” поэта) и драматическая среда, складывающаяся из “конфликтов и коллизий”,— или у Гюго, для которого, например, настоящая драма неотделима от христианской идеи (разделения души и тела); то же встречается еще у Фиетора, полагавшего, что три рода выражают собой три “основополагающие отношения”1: лирике отводится область чувств, эпосу — познания, драме — воли и действия; тем самым мы возвращаемся к тому разграничению, которое было предложено Гельдерлином в конце XVIII века, но в несколько измененном виде: эпос и драма меняются местами. Переход от одного статуса к другому ясно, а быть может, и сознательно, обозначен в знаменитом тексте Гете2, который мы уже несколько раз упоминали вскользь и который следует теперь рассмотреть сам по себе. В нем Гете противопоставляет простые _______________ 1 “Die Geschichte litterarischer Gattungen” (1931); фр. пер. см.: Poetique, 32, р. 490 — 506. Тот же термин (Grundhaltung), как мы видели, использует Кайзер, а то же понятие встречается еще у Бове, писавшего о “трех основных способах понимания жизни и мироздания”. 2 Речь идет о двух соседних Примечаниях к “Дивану” 1819 года (“Dichtarten” и “Naturformen der Dichtung”). Список Dichtarten, намеренно выстроенный по алфавиту, таков: аллегория, баллада, басня, героида, дидактическая поэма, драма, идиллия, кантата, ода, пародия, послание, рассказ (Erzahlung), роман, романс, сатира, элегия, эпиграмма, эпопея. В двуязычном издании “Дивана”, подготовленном Лиштанберже (Aubier, p. 377 — 378; немецкого текста примечаний в нем нет), выражения “klar erzahlende” и “personlich handeclnde” переведены более осторожно, или более расплывчато (“который ясно рассказывает” и “который действует лично”); однако, по-моему, два других указания, содержащихся в том же примечании, подкрепляют их модальную интерпретацию: “Во французской трагедии экспозиция — эпична, средина — драматична...”, а также, в строгом соответствии с аристотелевским критерием: “Гомеровская героическая поэма [Heldengedicht] — чистый эпос; рапсод все устрояет, обо всем, что совершается, рассказывает он, никто не смеет открывать рта, кому не дал он слова”; в обоих случаях “эпическое” очевидным образом означает повествовательное. [Гете, Западно-Восточный диван, с. 228 — 230]. 325
“поэтические виды” (Dichtarten), то есть отдельные жанры, такие, как роман, сатира или баллада, “трем подлинно природным формам” (drei echte Naturformen) поэзии: эпосу, который определяется как чистое, или “ясное” повествование (klar erzahlende), лирике, как энтузиастическому волнению (enthusiastisch aufgeregte), и драме, как живому представлению (personlich handelnde, “личное действие”). “Такие три поэтических способа (Dichtweisen),— добавляет он,— творят либо совместно, либо обособленно”. Оппозиция Dichtarten и Dichtweisen в точности совпадает с делением на жанры и модусы и подкреплена чисто модальным определением эпоса и драмы. Напротив, лирика определяется скорее по тематике, что делает термин Dichtweisen отчасти неуместным и возвращает нас к более расплывчатому понятию Naturform, которое перекрывает все эти толкования и которое — очевидно, как раз по этой причине — обычно и предпочитают рассматривать комментаторы. Однако весь вопрос именно в том и состоит, чтобы уяснить, можно ли, дав триаде лирика/эпос/драма определение в жанровых понятиях, по-прежнему на законных основаниях сохранять за ней наименование “естественные формы”. Модальности высказывания на худой конец еще можно считать “естественными формами”, по крайней мере в том смысле, в каком говорят о “естественных языках”: вне зависимости от какого-либо литературного замысла говорящий на любом языке должен постоянно — пусть даже (и прежде всего) неосознанно — совершать выбор между такими локутивными позициями, как дискурс и история (в бенвенистовском смысле), дословная цитация и косвенная речь и пр. Но, собственно, в этом и состоит главным образом различие между статусом жанров и модальностей: жанры — это категории чисто литературные1, а модальности — категории, относящиеся к лингвистике, или, точнее, к тому, что мы сегодня называем прагматикой. Таким образом, они являются “естественными формами” только в этом, сугубо относительном смысле и постольку, поскольку язык и его использование выступают как некая природная данность — в противовес сознательной и намеренной разработке эстетических форм. Но романтическая триада и ее последующие дериваты располагаются уже в иной плоскости: лирика, эпос и драма противопоставляются здесь Dichtarten уже не как модальности словесного высказывания, предшествующие и внеполож- ___________ 1 Чтобы быть совсем точным, следовало бы, по-видимому, сказать “чисто эстетические”, поскольку жанры, как известно, существуют во всех видах искусства; таким образом, “чисто литературный” означает здесь “присущий эстетическому уровню литературы”, общему с другими видами искусства,— в противоположность ее лингвистическому уровню, общему с другими типами дискурса. 326
ные любому литературному определению, а скорее как своего рода архижанры. Архи; потому что каждый из них призван занять более высокое место в иерархии и вобрать в себя определенное число эмпирических жанров, которые, независимо от своего охвата, долговечности или частоты повторяемости, со всей очевидностью являются фактами культурно и исторически обусловленными; однако это пока еще (или уже) — жанры, потому что, как мы видели, в критериях, по которым они определяются, всегда присутствует некий тематический элемент, ускользающий от чисто формального или лингвистического описания. Этот двойственный статус присущ не только им, поскольку каждый из “жанров”, к примеру, роман или комедия, может, в свою очередь, подразделяться на более частные “виды” — рыцарский роман, пикарескный роман и пр.; комедию характеров, фарс, водевиль и пр.,— так что априори невозможно поставить какой-либо четкий предел для этой последовательности включающих друг друга разновидностей: все знают, например, что такой вид, как “детектив”, может, в свой черед, подразделяться на различные варианты (детектив-загадка, триллер, “реалистический” детектив в духе Сименона, и т.д.), что при некоторой изобретательности количество инстанций между видом и индивидом можно умножать до бесконечности и что никому не под силу поставить предел преумножению видов; шпионский роман для какого-нибудь автора поэтики XVIII века был, должно быть, вещью совершенно непредвиденной, а сегодня мы не можем себе представить множество иных видов, которые возникнут в будущем. Короче говоря, любой жанр всегда может содержать в себе несколько жанров, и архижанры из романтической триады в этом отношении не отмечены никакой особенной привилегией, вытекающей из их природы. Самое большее, что мы можем сделать,— это описать их как последние — наиболее обширные — инстанции используемой в наши дни классификации; однако пример Кэте Хамбургер свидетельствует, что нельзя априори исключить возможность и новой редукции (причем не будет ничего несообразного, и даже наоборот, в том, чтобы предложить объединить не эпос и драму, а эпос и лирику, выделив одну только драму как единственную “объективную” в строгом смысле форму высказывания), а пример В.Ф. Рутковски1 — что мы всегда, и не менее обоснованно, можем выделить еще какую-нибудь высшую инстанцию — в его случае дидактику. И так далее и тому подобное. Какую бы классификацию литературных видов мы ни взяли, ни одна из входящих в нее инстанций по сущности своей не будет ни более “естественной”, ни более “идеальной”, чем __________ 1 Ор. cit., ch. VI, “Schlussforgerungen: eine modifizierte Gattungspoetik”. 327
остальные,— либо же мы, последовав примеру древних, имплицитно выйдем за рамки собственно литературных критериев, включив в наши построения инстанцию модальности. Нет такого жанрового уровня, который мы могли бы объявить более “теоретическим”, чем любой другой, или которого мы могли бы достигнуть с помощью более “дедуктивного”, чем любой другой, метода: любые литературные виды, любые субжанры, жанры или супержанры — это классы, установленные эмпирическим путем, посредством наблюдения за историческими данными, либо, в крайнем случае, путем экстраполяции, исходя из тех же самых данных; иначе говоря, наша дедукция всегда будет накладываться поверх первичной индукции и первичного анализа — об этом наглядно свидетельствуют таблицы (реальные или виртуальные) Аристотеля и Фрая: наличие в них пустой клетки (комическое повествование, интеллектуально-экстравертный вымысел) помогает обнаружить жанр (“пародию”, “анатомию”), который бы иначе остался незамеченным. Три основных идеальных “типа”, которые со времен Гете столь часто противопоставляются1 мелким формам и средним жанрам,— это не что иное, как более обширные и менее специфицированные классы, которые в силу этого могут обладать несколько большим культурным охватом, однако принцип выделения которых не становится от этого ни более, ни менее внеисторичным: “эпический тип” ничем не идеальнее и не естественнее, чем жанры “роман” и “эпопея”, в него входящие,— если только мы не будем определять его как совокупность преимущественно повествовательных жанров, и тем самым не перейдем немедленно к делению на модальности, ибо повествование, равно как и драматический диалог, является одной из основополагающих ситуаций высказывания, чего нельзя сказать ни об эпосе, _______________ 1 В оппозиции могут использоваться как эти понятия (у Лэммерта или в “Словаре” у Тодорова), так и иные терминологические пары: kind/genre (Уоррен), mode/ genre (Скоулз), жанр теоретический/жанр исторический (Тодоров в Introduction a la literature fantastique, Seuil, 1970), основополагающее отношение/жанр (Фиетор), основополагающий жанр, или основополагающий тип/жанр (Петерсен), либо же, с некоторыми отличиями, простая форма/актуальная форма у Йоллеса. В настоящее время позиция Тодорова приближается к той, которую я здесь отстаиваю: “В прошлом теоретики пытались выделить и даже противопоставить друг другу “естественные” формы поэзии (например, лирическую, эпическую и драматическую) и конвенциональные ее формы, такие, как сонет, баллада или ода. Надо постараться понять, в каком плане утверждение это по-прежнему имеет смысл. Либо лирика, эпос и пр.— это универсальные категории, а следовательно, категории дискурса...; либо же, употребляя эти термины, мы имеем в виду явления исторические; так, эпопея — это то, что воплощает в себе “Илиада” Гомера. В этом случае речь безусловно идет о жанрах; однако в плане дискурсивном эти жанры ничем качественно не отличаются от такого жанра, как сонет, который также основан на тематических, вербальных и пр. условностях” (“L'Origine des genres” (1976), Les Genres du discours, Seuil, 1978, p. 50). 328
ни о драме, ни тем более о лирике в романтическом смысле этих терминов. Напоминая обо всех этих очевидных, но далеко не всегда принимаемых в расчет вещах, я вовсе не имею в виду, что литературные жанры совершенно лишены “естественного” и трансисторического основания: напротив, я полагаю (более или менее) очевидным также и то, что существует некое экзистенциальное отношение, некая “антропологическая структура” (Дюран), некая “психическая предрасположенность” (Йоллес), некая “схема воображаемого” (Морон), или, как говорят в несколько более обыденной речи, некое “чувство” эпического, лирического и драматического,— однако в той же самой мере такое “чувство” присуще трагедии, комедии, элегии, фантастике, роману и т.д.; его природа, источник, постоянство и соотношение с историей должны (среди многого другого) стать предметом отдельного изучения1, поскольку члены традиционной триады, если рассматривать их как жанровые концепты, не заслуживают никакого особого места в иерархии жанров: так, эпос обнимает собой эпопею, роман, новеллу, сказку и т.д. только в том случае, если мы понимаем его как модальность (= повествование); если же мы понимаем его как жанр (= эпопея) и, вслед за Гегелем, наделяем его специфичным тематическим содержанием, то в этом случае он уже не содержит в себе ни романного, ни фантастического и пр. начала, а оказывается с ними на одном уровне; то же самое относится к соотношению драмы и трагедии, комедии и пр. и соотношению лирики и элегии, сатиры и пр.2 Отрицаю я только одно: что существует некая высшая жанровая инстанция, и только она одна, поддающаяся определению в понятиях сугубо внеисторических: до какого бы уровня обобщения мы ни поднялись, любое жанровое явление _____________ 1 Вопрос о связи между вневременными архетипами и исторической тематикой сам собой напрашивается (я не сказал “решается”) при чтении таких работ, как, например, “Мифический антураж” Ж.Дюрана, где дан антропологический анализ романного начала, зародившегося, по всей видимости, у Ариосто, или же “Психокритика комического жанра” Ш.Морона, который предлагает психоаналитическое прочтение жанра, зародившегося у Менандра, вместе с новой комедией,— поскольку, к примеру, Аристофан и древняя комедия относятся к несколько иной “схеме воображаемого”. 2 Терминология в данном случае отражает и даже усугубляет теоретическую путаницу: французский язык способен противопоставить понятиям драма и эпопея (в специфически жанровом смысле) лишь вялое лирическое стихотворение;слово эпическое в модальном значении по-настоящему не вошло в наш язык, и слава богу: это германизм, и, официально признав его, мы ничего не выигрываем; что касается драматического, то оно, к несчастью, на самом деле обозначает оба концепта, как жанровый (= свойственное драме), так и модальный (= свойственное театру); так что на модальном уровне нам нечего поставить в один ряд с повествованием (единственный недвусмысленный термин): драма так и остается двузначной, а третий термин отсутствует вовсе. 329
всегда будет соединять в себе, помимо прочего, явление природы и явление культуры в их нерасторжимом переплетении. Варьироваться могут пропорции и даже самый тип их соотношения — это опять-таки очевидно, однако ни одна из жанровых инстанций не принадлежит целиком ни к сфере природы, ни к сфере человеческого духа,— точно так же, как ни одна из них не является всецело исторически детерминированной. Иногда встречается предложение дать идеальным “типам” более эмпирическое и сугубо относительное определение (так, об этом пишет Лэммерт в своих “Конструктивных формах повествования”): тогда их можно было бы считать просто наиболее постоянными жанровыми формами. Конечно же, степень постоянства разных жанров — например, комедии и водевиля или романа вообще и романа готического,— тоже различны, это неоспоримо, как и то, что наибольший исторический охват связан отчасти с наибольшим объемом понятия. И все же прибегать к длительности жанрового бытия как к аргументу следует с большой осторожностью: долговечность классических форм (эпопеи, трагедии) не является надежным признаком их трансисторичности; здесь следует учитывать консерватизм классической традиции, способной на протяжении многих столетий сохраняться и поддерживать мумифицированные формы. Если постклассические (или параклассические) формы не обладают таким постоянством и быстро покрываются патиной исторической старины, то это свойство не столько присуще им как явлению, сколько свидетельствует об ином ритме истории. Критерием более значимым могла бы служить их способность к дисперсии (рассеянию по различным культурам) и к спонтанной рекуррентности (то есть к возрождению, не стимулируемому традицией, revival'ом или модой на “ретро”): так, например, можно было бы рассматривать явно спонтанный возврат к эпике в ранних “жестах” — в противоположность искусственному воссозданию классической эпопеи в XVII веке. Однако стоит лишь взяться за подобные предметы, как очень быстро понимаешь, насколько недостаточны не только наши познания в истории, но и, притом в гораздо большей мере, наши теоретические возможности: скажем, как определить, насколько, каким образом и в каком смысле вид “жеста” принадлежит к эпическому жанру? Или как можно дать определение эпоса, не прибегая к отсылкам к гомеровскому образцу и к гомеровской традиции?1 Таким образом, мы видим, что ошибочная атрибуция, которая поначалу могла показаться просто историческим ляпсусом,
330
не имеющим никакого значения (в одном или даже обоих смыслах), порождает затруднение теоретического плана: из-за нее та привилегия естественности, которая законно (“существует и может существовать лишь три способа подражать действиям посредством языка, и т.д.”) принадлежала трем модальностям — чистому повествованию, смешанному повествованию и драматическому подражанию, спроецировалась на жанровую, или архижанровую триаду лирика/эпопея/драма: “существует и может существовать лишь три основополагающих типа отношении в поэзии, и т.д.”. Незаметно (и неосознанно) играя на две руки, на два определения — модальное и жанровое1, атрибуция эта влечет за собой возведение архижанров в разряд идеальных, или естественных, типов, каковыми они не являются и являться не могут: нет таких архижанров, которые были бы полностью внеисторичными, сохраняя при этом свою жанровую дефиницию?. Есть разные модальности, например повествование; есть разные жанры, например роман; между собою они связаны сложными отношениями, которые, по-видимому, не сводятся лишь к тому, что модальности включают в себя жанры, как это подразумевает Аристотель. Жанры могут пересекать разные модальности (повествование об Эдипе не перестает быть трагичным) — быть может, так же, как отдельные про- _______________ 1 Из современных теоретиков поэзии единственный, кто придерживается (по-своему) разграничения модальностей и жанров,— это, насколько мне известно, Н.Фрай. Да и тот именует (по-английски) модусами то, что обычно называют жанрами (миф, роман, мимесис, иронию), а жанрами — то, что я бы предпочел называть модальностями (драматический жанр, устный повествовательный жанр, или эпос, письменный повествовательный жанр, или вымысел, и жанр песни для себя самого, или лирика). Последнее разграничение, и только оно, проведено у Фрая с опорой — эксплицитной — на Платона и Аристотеля, и критерием его служит “форма подачи”, иначе говоря, коммуникации с публикой (см. фр. пер., р. 299-305, и особ. р. 300). К.Гиллен (ор. cit., p. 386 — 388), со своей стороны, различает три вида классов: собственно жанры, метрические формы и (с отсылкой к Фраю и удачной заменой терминов) “модальности подачи, например, повествовательная или драматическая”. Тем не менее он добавляет (и вполне резонно), что, в отличие от Фрая, не считает, что “модальности эти являются основополагающим принципом любого деления на жанры и что отдельные жанры выступают лишь формами, или примерами этих модальностей”. 2 Подчеркнутая мною оговорка — кажется, единственный пункт, где я не согласен с Ф.Лежёном в его критике, направленной против понятия “тип” (Le Pacte autobiographigue, p. 326 — 334). Я, как и Лежён, полагаю, что тип — это “идеализированная” (я бы скорее сказал: “натурализированная”) проекция жанра. Однако я, как и Тодоров, считаю, что существуют, скажем так, априорные литературные формы выражения. Однако такими априорными формами является не что иное, как модальности, то есть категории лингвистические и долитературные. Я уже не говорю о вкладываемом в них содержании: оно также далеко выходит за пределы литературы и истории. Уточню: “далеко”, а не “целиком” — я полностью согласен с Лежёном, когда он пишет, что автобиография, как и любой жанр, есть факт исторический, однако утверждаю, что вкладываемое в нее содержание не целиком исторично и что одними объяснениями через “буржуазное сознание” здесь не обойтись. 331
изведения могут пересекать разные жанры, а быть может, и как-то иначе; но мы прекрасно знаем, что роман не сводится к одному только повествованию, а значит, он не является одним из видов повествования и даже одним из повествовательных видов. Мы вообще в данной области ничего, кроме этого, не знаем, да и это еще слишком много. Поэтика — “наука” очень старая и очень молодая: то немногое, что она “знает”, ей, быть может, иногда лучше было бы забыть. Вот, в некотором смысле, и все, что я хотел сказать,— да и это, конечно же, слишком много. Х Все, что написано выше, вошло — за исключением мелких исправлений и вставок,— в мою статью, опубликованную в “Поэтик” в ноябре 1977 года под названием “Жанры, “типы”, модальности”. Филипп Лежён сразу же указал мне на то, что заключение в ней получилось чересчур развязным, или чересчур фигуральным: говоря же буквально (если вообще нужно говорить буквально), поэтике следует не “забывать” свои прошлые (или настоящие) ошибки” но, конечно же, разбираться в них, чтобы впредь их не повторять. Постольку, поскольку атрибуция теории “трех основных родов” Платону и Аристотелю — это историческая ошибка, вызывающая и утверждающая теоретическую путаницу, я, разумеется, полагаю, что от нее надо избавиться, но в то же время этот (слишком) значимый пустяк следует держать в уме — для назидания. Однако, с другой стороны, мое уклончивое заключение было попыткой — не слишком удачной и почти неосознанной — утаить одну теоретическую загвоздку, перед которой я тогда оказался и в которой сейчас постараюсь разобраться, оттолкнувшись от такой своей оговорки: отношения жанров и модальностей, писал я, “по-видимому, не сводятся лишь к тому, что модальности включают в себя жанры, как это подразумевает Аристотель”. Я сам вижу, что “как подразумевает Аристотель” звучит двусмысленно: что Аристотель подразумевает — что сводятся или что не сводятся? Тогда мне казалось, что он утверждает, будто сводятся, но, похоже, я не был в этом вполне уверен: отсюда и осторожное “подразумевает”, и двусмысленная конструкция. Как же дело обстоит в действительности — или что мне кажется по этому поводу сегодня? А кажется мне, что у Аристотеля, в отличие от большинства его последователей, как в классическую эпоху, так и в наше время, категория жанра и категория, которой я дал имя “модальность” (в конце концов, такого термина, как “жанр”, в “Поэтике” тоже нет), связаны между собой не по принципу простой включенности или, вернее, простой включенности. Жанры и включаются в 332 модальности, и нет, вернее и те и другие включаются друг в друга, то есть пересекаются. Как наглядно показывает таблица на с. 290 (это я тоже обнаружил уже задним числом), основанная на тексте “Поэтики” категория жанра (допустим, трагедии) одновременно включается и в категорию модальности (драматической), и в категорию предмета (высокого), к которой она принадлежит ровно в такой же степени, хоть и на иных правах. Структурное отличие системы Аристотеля от систем романтических и современных теоретиков в том, что последние обычно сводятся к однонаправленной и иерархически организованной схеме включений (произведения включаются в виды, виды — в жанры, жанры — в “типы”), тогда как аристотелевская система, какой бы она ни была рудиментарной в прочих отношениях, имплицитно табулярна, то есть предполагает наличие таблицы, по крайней мере двухмерной, где каждый жанр отнесен, по крайней мере, к одной модальной и к одной тематической категории: к примеру, трагедию (на этом уровне) можно тогда определить как тот-род-произведений-на-высо-кий-сюжет-который-представляют-на-сцене — и как тот-род-произведений-представляемых-на-сцене-сюжет-которых-высокий; эпопею — как рассказанное-героическое-деяние и одновременно как рассказ-о-героическом-деянии и пр. Модальные и тематические категории не связаны никакими отношениями зависимости, модальность не включает в себя и не предполагает тематики, а тематика не включает и не предполагает модальности, так что, само собой разумеется, пространственное расположение таблицы может быть и обратным, когда предмет подражания помещен по абсциссе, а модальности — по ординате; однако и модальности, и темы все равно пересекаются, вместе включают в себя каждый жанр и вместе обусловливают его. Сегодня мне даже кажется, что в конечном счете, и если в поэтике обязательно нужна (а нужна ли?) система, то система Аристотеля, несмотря на непростительное в наши дни отрицание не-изобразительных жанров, по структуре своей скорее лучше (то есть, разумеется, эффективнее) большинства тех, что были созданы после нее (в очередной раз tomiamo all'antico...) и чей коренной порок состоит в инклюзивной, иерархически выстроенной таксономии, каждый раз изначально парализующей всю работу системы и заводящей ее в тупик. Новый тому пример я обнаружил в недавно вышедшей работе Клауса Хемпфера “Теория жанров”1, которая, по замыслу, должна стать итогом и синтезом всех основных существующих тео- ____________ 1 Munich, W.Fink, 1973, р. 26 — 27. 333
рий. Хемпфер предлагает, по его собственному определению, одновременно скромному и амбициозному, “систематическую терминологию”, а на самом деле — имплицитно иерархическую систему входящих друг в друга классов: самые обширные — “модальности письма” (Schreibweisen), в основании которых лежат различные ситуации высказывания (это то же самое, что наши “модальности”, например: повествовательная vs драматическая); за ними идут “типы” (Туреп), то есть спецификации модальностей: например, внутри повествовательной модальности выделяется оппозиция: повествование “от первого лица” (гомодиегетическое) vs повествование “аукториальное” (гетеродиегетическое); далее следует класс “жанров” (Gattungen), или конкретно-исторических реализаций типов (роман, новелла, эпопея, и т.д.); наконец, самые узкие классы — “поджанры” (Untergattungen), или наиболее частные спецификации внутри жанров: таков, например, пикарескный роман по отношению к жанру романа. На первый взгляд такая система соблазнительна (если кого соблазняют подобные вещи), во-первых, потому, что венчает получившуюся пирамиду категория модальности, на мой взгляд, наиболее безусловно универсальная, поскольку в ее основании лежит факт трансисторический и транслингвистический — прагматические ситуации. Во-вторых, потому, что категория типа позволяет на законных основаниях ввести в систему различные субмодальные спецификации, выделенные за последнее столетие благодаря изучению повествовательных форм: если повествовательная модальность по праву выступает трансжанровой категорией, то нельзя не согласиться с тем, что общая теория жанров должна включать в себя субмодальные спецификации, принятые в нарратологии; естественно, то же самое относится и к возможным спецификациям драматической модальности. Так же бесспорно и то, что категория жанра, например романа, может подразделяться на более узкие и содержательные спецификации, например, на пикарескный роман, сентиментальный роман, детектив и т.д. (я уже об этом говорил). Иными словами, категория модальности и категория жанра неизбежно должны иметь свои собственные внутренние подразделения, и ничто, конечно же, не мешает называть эти более узкие категории, соответственно, “типами” и “поджанрами” (впрочем, термин “тип” не отличается ни особой внятностью, ни парадигматической конгруэнтностью: более ясным и более “систематическим”, то есть, в данном случае, симметричным, был бы термин “субмодальность”). Однако нельзя не заметить и уязвимого места данной системы: категория жанра никак не может быть включена в категорию “типа”. Ведь если повествовательная модальность включает известным образом, например, жанр романа, то подчинить роман 334
какой-либо из частных спецификации этой модальности невозможно: если повествование как таковое подразделяется на гомодиегетическое и гетеродиегетическое, то ясно, что жанр романа не принадлежит целиком ни к одному из этих типов, поскольку существуют и романы “от первого лица”, и романы “от третьего лица”1. Короче говоря, “тип” — это субмодальность, но жанр — это не подтип: цепочка взаимных включений обрывается. Однако это еще не все затруднения, которые возникают в связи с хемпферовской systematische Terminologie. До сих пор я сознательно не упоминал еще об одной проблеме: высшая ее категория, Schreibweisen, отнюдь не столь однородна (то есть чисто модальна), как я это представил, поскольку в нее, помимо повествовательной и драматической модальностей, входят и иные “вне-исторические константы”; по правде сказать, Хемпфер упоминает только одну из них, но и ее достаточно, чтобы весь класс оказался диспропорциональным,— это модальность “сатирическая”, которая выделяется очевидным образом по тематике, то есть, в аристотелевских понятиях, сближается скорее с категорией предмета, чем с категорией модальности. Спешу уточнить, что замечания мои относятся лишь к таксономической неоднородности класса, именуемого “модальностями письма”, в который автор, судя по всему, склонен сгрузить все без разбору “константы”, какого бы порядка они ни были. Я уже говорил, что вполне допускаю существование “внеисторических” (по крайней мере, относительно) или, вернее, трансисторических констант, в число которых входят не только модальности высказывания, но и некоторые основные категории тематики, такие как героическое, сентиментальное, комическое и т.д.; их полный учет, возможно, привел бы к тому же, что и учет “модальностей” по Фраю, то есть к разработке и привнесению дополнительных нюансов в заданную Аристотелем зачаточную оппозицию лучших, равных нам и худших, чем мы, “предметов подражания”, причем вовсе не обязательно в ущерб принципу жанровой таблицы, построенной на пересечении модальных и тематических категорий: просто каждая из этих категорий окажется более дробной, чем это представлялось Аристотелю; очевидно, что больше станет категорий тематических,— ведь “Поэтика”, напомню, преимущественно посвящена описанию особенностей трагического сюжета, которое имплицитно предполагает и существование не столь
335
“трагичнейших” форм серьезной драмы, выходящих за рамки его определения; модальностей же будет больше хотя бы потому, что следовало бы отвести особое место модальности не-изобразительной (не повествовательной и не драматической), то есть прямому самовыражению автора', а также потому, что, по-видимому, нужно ввести подразделение на субмодальности, признаваемые Хемпфером: существует несколько “типов” повествования, несколько “типов” драматического представления, и т.д. Таким образом, можно задаться целью построить сетку типа аристотелевской, но гораздо более сложную: пересечение п тематических классов и р модальных классов давало бы в результате значительное число (пр, не больше и не меньше) реально существующих или теоретически возможных жанров. Однако априори у нас нет никаких оснований ограничиваться двумя перечнями параметров, а значит, и хранить верность принципу двухмерной таблицы: когда Филдинг, совершенно в духе Аристотеля, определяет “Джозефа Эндруса” (а заодно и еще не написанного “Тома Джонса” и некоторые другие романы) как “комическую эпопею в прозе”, то сам термин комическая эпопея без особого труда можно соотнести с четвертой клеткой аристотелевской таблицы, однако уточнение “в прозе” неизбежно требует ввести третью ось параметров, а это уже выходит за пределы нашей модели, табулярной сетки, и нарушает ее равновесие, поскольку оппозиция в прозе/в стихах не является принадлежностью одной лишь повествовательной модальности (как оппозиция гомо/гетеродиегетическое), но охватывает также и модальность драматическую: комедии в прозе существуют, по крайней мере, со времен Мольера, а трагедии — со времен “Аксианы” Скюдери. Итак, нам потребовалась бы объемная, трехмерная конструкция — напомню, что ее третье измерение имплицитно предполагается у Аристотеля в форме вопроса “чем?”, которым определяется выбор формальных “средств” подражания (на каком языке, в каких стихах и пр.). Я склоняюсь к мысли, что, возможно, по счастливому несовершенству человеческого ума, все основные мыслимые параметры жанровой системы сводятся к этим трем разновидностям “констант” — то есть тематическим, модальным и формальным и что хотя бы на какое-то время иллюзию соответствия этой системе могла бы нам дать фигура наподобие прозрачного куба — конечно, менее удобная в обращении (и менее изящная), нежели розет- _____________ 1 Вводить в парадигму изобразительных модальностей не-изобразительную всегда трудно, или как-то неловко. В известной мере все сказанное мною выше — это очерк истории подобного замешательства, и теперь я сильно рискую открыть новую главу в этой истории. А что, если ввести в нашу систему не-изобразительную модальность в качестве нулевой степени? 336
ка Петерсена. Однако полной уверенности у меня нет; к тому же я слишком долго разбирался, иногда и с пинцетом в руках, в устройстве различных схем и проекций, выстроенных моими хитроумными предшественниками, чтобы в свой черед включаться в эту опасную игру. Таким образом, на данный момент нам достаточно признать, что некоторое число тематических, модальных и формальных детерминант, относительно постоянных и трансисторических (иначе говоря, чей ритм варьирования заметно медленнее, чем тот ритм “литературной” и “общей” Истории, какой нам обычно дано уловить) в определенной мере очерчивают весь пейзаж литературной эволюции и в значительной мере определяют собой тот запас жанровых возможностей, из которых эволюция и делает выбор — конечно же, не без сюрпризов: делая порой повторные ходы и причудливые повороты, принося неожиданные мутации и непредвиденные новообразования. Я прекрасно понимаю, что подобное видение Истории выглядит как скверная карикатура на структуралистский кошмар: в Истории не принимается в расчет именно то, что как раз и делает ее несводимой к подобным таблицам,— ее кумулятивный и необратимый характер; взять, например, хотя бы тот факт, что существует память жанра (“Освобожденный Иерусалим” помнит об “Энеиде”, которая помнит об “Одиссее”, которая помнит об “Илиаде”), требующая не только подражания, а значит, неподвижности, но и дифференциации — мы не можем, естественно, полностью повторить то, чему подражаем,— и, следовательно, некоей минимальной эволюции. Но, с другой стороны, я твердо убежден, что абсолютный релятивизм — это как подводная лодка с парусом, что чрезмерный историзм убивает Историю и что изучение трансформаций предполагает исследование, а значит, и учет постоянных элементов. Путь истории, разумеется, не обусловлен нашей комбинаторной таблицей, однако в значительной части размечен ею, как вехами; возникновение мещанской драмы невозможно до наступления буржуазной эпохи — но, как мы видели, буржуазную драму можно вполне удовлетворительно определить как явление, симметричное и обратное героической комедии. А Филипп Лежён, который, по-видимому, вполне справедливо рассматривает автобиографию как жанр сравнительно новый, дает ей, по моим наблюдениям, определение, начисто лишенное каких-либо исторических детерминант (“ретроспективный прозаический рассказ, который человек ведет о собственном существовании и в котором акцент ставится на его индивидуальную жизнь, в частности на историю становления его личности”): автобиография, конечно же, возможна лишь в современную эпоху, однако ее определение, сочетающее в себе черты тематические (становле- 337 ние индивидуальности реального человека), модальные (ретроспективное автодиегетическое повествование) и формальные (в прозе), остается типично аристотелевским и строго вневременным1. XI — Однако же,— скажут мне,— сама эта беспардонная аналогия тоже вполне ретроспективна: если Лежён и может вызвать в памяти Аристотеля, то уж Аристотель Лежёну, безусловно, не предтеча и никаких определений автобиографии никогда не давал. — Согласен, но, как мы уже убедились, он за несколько столетий до Филдинга, сам того не ведая, дал определение (за исключением лишь одной детали — прозаичности) современному роману, от Сореля до Джойса: “низкое повествование”; разве с тех пор придумали что-нибудь получше? — Стало быть, поэтика не слишком продвинулась вперед; может быть, стоит вообще отказаться от столь маргинального (в экономическом смысле) предприятия и предоставить тем, кому это по штату положено, то есть историкам литературы, заниматься эмпирическим изучением жанров, или, быть может, поджанров как социоисторических институций: римской элегии, жесты, пикарескного романа, слезливой комедии и т.д. — Что ж, это было бы выгодное для всех дельце, хороший способ сбыть с рук товар, зачастую уже бывший в употреблении. Только я не уверен, что можно с легкостью, или со знанием дела, написать историю какой-нибудь институции, если не дать ей предварительно никакого определения; пикарескный роман — это роман, и даже если допустить, что пикаро — это социальная данность определенной эпохи, за которую литература не в ответе (а это довольно-таки смелое допущение), мы все равно должны определить данный вид через ближайший к нему жанр, сам этот жанр — через что-нибудь еще, и вот мы уже прямиком приплыли (обратно) в поэтику: что такое роман? — Бессмысленный вопрос. Что действительно важно, так это вот этот роман, а при указательном местоимении, к вашему сведению, можно не давать определений. Давайте будем заниматься ___________________ 1 Конечно, как только мы примем за данность, что понятия становления личности и индивидуальности человека были немыслимы вплоть до XVII века, мы тем самым привнесем в это определение историзм; однако сам этот тезис (или гипотеза) остается внеположным собственно определению.— По правде говоря, я не уверен, что автобиография, которую я выбрал в качестве примера, в самом деле пример наиболее сложный: наверное, труднее было бы представить себе Аристотеля, дающего определение вестерну, space opera или даже, как указывал еще Сервантес, рыцарскому роману. Некоторые тематические спецификации неизбежно отмечены клеимом своего terminus a quo. 338
тем, что реально существует,— отдельными произведениями. Будем заниматься критикой, она великолепно обходится без универсалий. — Обходится она без них отвратительно, потому что пользуется ими, сама того не зная и не зная этих категорий, даже в тот самый момент, когда заявляет, что будто бы без них обходится: вы вот сказали “этот роман”. — Скажем: “этот текст”, да и дело с концом. — Сомневаюсь, чтобы вы что-нибудь на этом выиграли. В лучшем случае вы из поэтики впадаете в феноменологию: что такое “отдельный текст”? — Это мне совершенно безразлично. Я всегда могу, whatever it is, замкнуться в его границах и комментировать его сколько душе угодно. — Тогда вы замкнетесь в границах жанра. — Какого жанра? — Жанра комментария к тексту, черт возьми, и даже точнее: в жанре комментария-к-тексту-безразличного-к-жанрам: это такой поджанр. Честное слово, вы говорите интересные вещи. — Вы тоже. Хотел бы я знать, почему вы все время порываетесь куда-нибудь выйти: из текста в жанр, из жанра в модальность, из модальности... — Обратно в текст, при случае — для разнообразия, или для того, чтобы выйти из выхода, во второй степени. Но это действительно так: на данный момент текст интересует меня (только) своей текстуальной трансцендентностью, то есть тем, чем он явно или тайно связан с другими текстами. Я называю это транстекстуальностью, включая в это понятие и интертекстуальность в строгом (и “классическом”, после работ Юлии Кристевой) смысле, то есть буквальное (более или менее буквальное, целостное или нет) присутствие одного текста в другом: наиболее наглядным примером функций подобного типа, включающего в себя и множество других, будет цитация, то есть эксплицитная апелляция к другому тексту, который вводится и одновременно дистанцируется с помощью кавычек. Сюда же я включаю и то, что обозначается у меня термином метатекстуальность (он сам собой напрашивается, по модели язык /метаязык), то есть транстекстуальную связь, объединяющую комментарий и текст, который он комментирует: все литературные критики от века производят метатексты, сами того не зная. — Вот назавтра и узнают. Просто сногсшибательное откровение для них, к тому же неоценимое повышение в чине. Выношу вам от их имени благодарность. — Не за что, просто так совпало; вы же знаете, я люблю делать людям приятное, когда мне это ничего не стоит. Но позво- 339
льте, я закончу: сюда я включаю еще некоторые виды связей, которые, по-моему, в основном сводятся к подражанию и трансформации; представление, вернее, два представления о них могут дать пастиш и пародия, вещи совершенно различные, хотя их нередко путают, или различают, но неточно; такие связи я, за неимением лучшего, буду называть паратекстуальностью (но для меня они-то и есть транстекстуальность par excellence) и, быть может, займусь ими в один прекрасный день, если вдруг случайно будет на то Божья воля. Наконец,— если только я ничего не упустил,— сюда относится и та связь, посредством которой текст включается в различные типы дискурса. Тут идут жанры и их детерминанты, мы их уже бегло обозначили — тематические, модальные, формальные и иные (?). Назовем мы все это, само собой, архитекстом и архитекстуальностью, или просто архитекстурой... — С вашей простотой мозги сломаешь. Всякие шутки со словом “текст”, по-моему, жанр довольно-таки бородатый. — Тут вы правы. Так что я бы предложил считать мою последней. — А я бы предпочел... — Я тоже, но ничего не попишешь, себя не переделать, и по здравому размышлению я ничего не могу обещать. Итак, назовем архитекстуальностью соотношение текста со своим архитекстом1. Это трансцендентальное отношение вездесуще, что бы там ни говорил Кроче и иже с ним об ущербности жанровой точки зрения как в литературе, так и во всем остальном; это соображение нетрудно отвести, если напомнить, что известное число произведений, начиная с “Илиады”, сами собой подчинились этой точке зрения, а известное число других произведений, таких, как “Божественная комедия”, поначалу ей не подчинялись, и что одно лишь противопоставление этих двух групп уже содержит в себе набросок жанровой системы,— можно сказать проще: смешение жанров или пренебрежение ими само является таким же жанром, как любой другой,— причем никто не может ни выскочить из этой схемы, ни ею удовлетвориться: а значит, вот коготок и увяз. — Ну и сидите приклеенный. — Ошибаетесь: клей-то мой, а вот коготок — ваш. Таким образом, архитекст присутствует везде — выше, ниже, вокруг текста, и текст только потому ткет свою ткань, что подвешивает ее там и сям на эту архитекстурную решетку. То, что мы именуем теорией жанров, или генологией (Ван Тигем), теорией модальностей (я предлагаю назвать ее модистикой; теория повествования, _____________ 1 Понятие архитекстура и прилагательное архитекстуальный использовались в работе Мэри-Энн Коуз “Le passage du poeme” (CAIEF, май 1978) в совершенно ином значении, не помню, каком именно. 340
нарративистика, или нарратология, входит в нее как составная часть), теорией фигур — нет, нет, это не риторика и не теория дискурсов, они гораздо шире; от фигуратики я недавно никак не мог отделаться; что вы скажете о фигурологии? — ...и не надо, не говорите; — теорией стилей, или трансцендентной стилистикой... — Почему трансцендентной? — Потому что так красивее, и еще чтобы противопоставить ее стилистической критике а-ля Шпитцер, которая обычно старается быть имманентной тексту; теорией форм, или морфологией (она сейчас не в большом почете, но все может измениться; в нее, среди прочего, входит метрика в понимании Мазалейра, то есть общий анализ поэтических форм), теорией тем, или тематикой (так называемая тематическая критика будет тогда лишь применением ее к отдельно взятым произведениям),— все эти дисциплины... — Я не большой поклонник этого понятия. — Наконец-то мы в чем-то согласны. Однако ни одна “дисциплина” (возьмем ее в знак протеста в кавычки) не является или, по крайней мере, не должна быть некоей самостоятельной институцией, но всего лишь инструментом, временным средством, которое быстро уничтожается достигнутой целью, которая, в свою очередь, прекрасно может служить новым средством (новой “дисциплиной”), а та... и так далее и тому подобное: движение — все, цель — ничто. Некоторые средства мы уже отработали; от поминальника я вас, так и быть, избавлю. — Услуга за услугу: вы не закончили свою фразу. — Я надеялся, что вы про нее забудете; не тут-то было. Итак, все эти “дисциплины”, и еще какие-нибудь другие, которые только предстоит изобрести и, в свою очередь, сломать,— из всех их вместе и формируется, и всеми ими постоянно реформируется поэтика, предметом которой, скажем наконец со всей определенностью, является не текст, а архитекст,— все они, за неимением лучшего, могут использоваться для того, чтобы исследовать глубины этой архитекстуальной, или архитекстуральной, трансценденции. Или скромно плавать по ее просторам. Или, еще скромнее, качаться где-нибудь на ее волнах, по ту сторону текста. — Теперь в вас проснулась скромность авантюриста: качаться на волнах трансценденции, находясь на борту “дисциплины”, которая изначально предназначена на слом (или на реформирование)... Господин теоретик, вы на скверном пути. — Милый Фредерик, да разве я говорил, что пускаюсь в путь? жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|