Genette figures Editions du Seuil женетт
З.ФИКЦИОНАЛЬНОЕ И ФАКТУАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ: FICTIONIS NARRATIO, FACTI NARRATIO
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Порядок
- Повторяемость
- Модальность
- Залог
- Заимствования и взаимный обмен
З.ФИКЦИОНАЛЬНОЕ И ФАКТУАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ: FICTIONIS NARRATIO, FACTI NARRATIOЕсли у слов есть какой-нибудь смысл (или даже несколько смыслов), то нарратология, в каком бы аспекте ее ни брать — в рематическом, как изучение повествовательного дискурса, или в тематическом, как анализ последовательностей событий и поступков, изучаемых посредством этого дискурса,— должна была бы заниматься всеми видами повествования, и фикциональными и нефикциональными. Однако нельзя не видеть, что до сих пор обе ветви нарратологии уделяли почти исключительное внимание построению и предмету одного только фикционального повествования1 ; и происходило это не в силу эмпирического выбора, когда некоторые стороны объекта временно и эксплицитно оставляются без внимания, но и без предвзятых суждений на их счет, а скорее в силу некоего имплицитного преимущества, которым якобы обладает вымышленное повествование и благодаря которому оно гипостазируется как повествование par excellence, или как образец всякого повествования. Те редкие исследователи — как, например, Поль Рикёр, Хэйден Уайт или Поль Вейн,— которые проявляли интерес к фигурам или к типам интриги исторического повествования, стояли на точке зрения иных научных дисциплин: философии темпоральности, риторики, эпистемологии; а Жан-Франсуа Лиотар, прилагая к газетному рассказу о гибели профсоюзного активиста2 категории, почерпнутые из “Повествовательного дискурса”, больше стремился вообще стереть границы вымысла. Но каковы бы ни были достоинства и недостатки фикциональной нарратологии на нынешнем этапе ее развития, я сомневаюсь, что она избавит нас от необходимости специально ис- _______________ 1 Это констатировал уже Поль Рикёр (Temps et Recit, II, Paris, ed. du Seuil, 1984, P. 13), Поразительно наглядный пример подобного положения дел дают два текста Ролана Барта, написанные почти одновременно: “Введение в структурный анализ повествовательных текстов” (1966; L'Aventure semiologique, Paris, ed. du Seuil, 1985) и “Дискурс исторического повествования” (1967; Le Bruissement de la langue, Paris, ed. du Seuil, 1984). В первом, несмотря на весьма общее заглавие, рассматриваются только повествования вымышленные, а во втором, несмотря на изначально обозначенную антитезу “исторического повествования” и “фиктивного повествования”, повествовательные аспекты исторического дискурса полностью исключаются из рассмотрения: in fine они отметаются как некое отклонение от нормы, характерное для XIX века (Огюстен Тьерри), и объявляются лишенными ценности — с точки зрения анти-“событийных” принципов французской школы: каковая с тех пор... 2 “Petite economie libidinale d'un dispositif narratif” (1973), in: Des dispositifs pulsionnels, Paris, Bourgois, 1980. 386
следовать фактуальное1 повествование. Так или иначе, бесспорно одно: она не может до бесконечности уклоняться от вопроса, применимы ли ее результаты — если не методы — к сфере, которой она никогда по-настоящему не занималась и которую присвоила себе молчком, без рассмотрения и без объяснений. Говоря все это, я, безусловно, бью себя в грудь и каюсь сам, поскольку в свое время дал название “Повествовательный дискурс” исследованию, очевидным образом ограничивавшемуся фикциональным повествованием, и не так давно повторил эту ошибку в “Новом повествовательном дискурсе”, несмотря на свое принципиальное несогласие2 с тем односторонним подходом, который по праву следует называть сокращенной нарратологией. Однако же в мои намерения не входит (да и возможности не позволяют) затевать здесь как бы симметричное исследование характеристик, присущих дискурсу фактуального повествования: для этого потребовались бы обширные разыскания на таком материале, как историческое сочинение, биография, личный дневник, заметка в газете, полицейский протокол, юридическое narratio, бытовые сплетни и прочие формы того, что Малларме называл “всеобщим репортажем”,— либо, по крайней мере, систематический анализ какого-нибудь крупного текста, предполагаемого типичным фактуальным повествованием, вроде “Исповеди” или “Истории Французской революции”3. Мне бы хотелось скорее выяснить (сугубо предварительно и в чисто теоретическом, или во всяком случае априорном, плане), почему фактуальное и фикцио-нальное повествование4 по-разному обращаются с историей, ко- ______________ 1 За неимением лучшего, я буду употреблять здесь это отнюдь не безупречное (ведь и сам вымысел тоже состоит из последовательностей фактов) прилагательное, с тем чтобы не прибегать систематически к отрицательным конструкциям (не-вымысел, нефикциональный и пр.), которые отражают и закрепляют в себе как раз то преимущество, которое я намерен поставить под вопрос. 2 Nouveau discours da recit, Paris, ed. du Seuil, 1983, p. 11. 3 [Ж.Ж. Руссо, Ж. Мишле.] О последнем тексте см.: Ann Rigney. “Du recit historique”, Poelique, 75, septembre 1988. Автор, вслед за Хэйденом Уайтом, уделяет внимание не столько повествовательным приемам, сколько “производству смысла” в повествовании, которое она определяет как сущностно (и аутентично) ретроспективное, а значит, постоянно тяготеющее к забеганию вперед. Среди работ частного характера и жанровых исследований следует упомянуть наблюдения Филиппа Лежёна над “порядком повествования в “Словах” Сартра” (Le Pacte autobiographique, Paris, ed. du Seuil, 1975) и Даниеля Мадлена — над выбором модальности, порядка и темпа в биографии (La Biographie, Paris, PUF, 1983,р.149—158). 4 По вполне понятным причинам я не затрагиваю здесь неповествовательные (например, драматические) и тем более невербальные (например, используемые в немом кино) формы вымысла; формы невербальные не литературны по определению, то есть по избранному в них материалу; что же до разграничения внутри повествовательного вымысла форм письменных и устных, оно представляется мне в данном случае несущественным, а различие между формами литературными (каноническими) и нелитературными (народными, обиходными и пр.) — слишком сомнительным, чтобы принимать его во внимание. 387
торую они “излагают”, только из-за того, что в одном случае эта история является (считается!) “правдивой”, а в другом — вымышленной, то есть придуманной тем лицом, которое рассказывает ее в данный момент, или кем-либо другим, от кого он ее унаследовал. Я специально уточняю “считается правдивой”, поскольку бывает и так, что историк выдумывает какую-нибудь деталь или выстраивает связную “интригу”, или же что автор романа черпает вдохновение в реальном происшествии: здесь для нас важен только официальный статус текста и горизонт его прочтения. Настоятельная потребность в попытке такого рода отрицается, среди прочих, и Джоном Серлем, для которого a priori “не существует таких особых текстуальных, синтаксических или семантических (а следовательно, и нарратологических) свойств, какие позволяли бы идентифицировать данный текст как вымышленное произведение”1, ибо фикциональное повествование — это просто притворство или чистая симуляция повествования фактуального, когда, к примеру, автор романа попросту делает вид (pretends), будто рассказывает правдивую историю, нимало не стараясь всерьез завоевать доверие читателя, но и не оставляя в тексте ни малейших следов этой не-серьезной симуляции. Самое мягкое, что можно сказать по этому поводу,— это что далеко не все держатся подобного мнения. Прямо противоположную точку зрения высказывает, например, Кэте Хамбургер2, ограничивающая сферу “мнимости” (Fingiertheit) одним лишь романом от первого лица — то есть неотличимой от оригинала подделкой под аутентичный автобиографический рассказ,— и наоборот, выявляющая в собственно вымысле (от третьего лица) неопровержимые текстуальные “признаки” (Symptoms) фикциональности. В известном смысле предлагаемый ниже самый общий анализ проблемы преследует цель рассудить две эти соперничающие точки зрения. Для пущего удобства, а возможно, и от неспособности придумать что-то новое, я буду следовать той же процедуре, которая уже опробована мной в “Повествовательном дискурсе”, где рассматриваются _____________ 1 “Le statut logique du discours de la fiction”, p. 109. 2 Logique des genres litteraires, ch. IV, “Les formes speciales ou mixtes”. Сопоставление основных положений этой работы с методологическими посылками нарратологии см.: Jean-Maric Schaeffer, “Fiction, feinte et narration”.Филипп Лежён, не высказываясь, в отличие от Серля, по поводу вымысла вообще, в 1971 г. не видел, подобно Кэте Хамбургер, “никакой разницы” между автобиографией и автобиографическим романом — “если мы не выходим за рамки внутритекстуального анализа” (L'Autobiographie en France, Paris, Colin, p. 24). Различия, которые он вводит в 1972 г. (Le Pacte autobiographique, особ. р. 26) и к которым мы еще вернемся, имеют паратекстуальный, а значит, не собственно нарратологический характер. 388
последовательно проблемы порядка, темпа, повторяемости, модальности и залога повествования. 
ПорядокВ 1972 году я несколько поспешно написал, что порядок в фольклорном повествовании более строго следует хронологии событии, чем в повествовании, принадлежащем к литературной традиции, которую открывает “Илиада” с ее зачином in medias reas и дополняющим аналепсисом. В “Новом повествовательном дискурсе” я сделал одну уступку, заметив, что анахроническим построением отличается скорее “Одиссея” и что этот прием получит развитие не столько в эпической традиции, сколько в романном жанре. Между тем Барбара Хернштайн Смит в своей интереснейшей статье, которую я обнаружил лишь задним числом1, призывает меня сделать и другую уступку, доказывая, что “строго хронологический порядок действия в фольклорных рассказах столь же редок, как и в любой литературной традиции, и более того, для любого рассказчика, если размеры его высказывания хоть немного превышают минимальные, следовать этому порядку практически невозможно. Иными словами, нелинеарность дискурса по самой его природе является в повествовании скорее правилом, чем исключением. И уж точно направление исторического “прогресса” по той же самой причине ближе не к тому, какое предполагает Женетт, а к прямо противоположному: в той мере, в какой вообще возможно соблюсти абсолютно хронологический порядок действия, это, по всей видимости, было бы достижимо лишь в текстах чрезвычайно жестко организованных, “художественных” и “литературных”2. Быть может, этотантилессинговский переворот— такая же крайность, как и ниспровергаемая им гипотеза, и уж конечно, я ни в коей мере не ставил себе целью задать направление исторического “прогресса”, противопоставляя гомеровскую анахронию пресловутой линеарности сказок, собранных... Перро или Гриммом! Как бы то ни было, в этой оппозиции сталкиваются всего лишь два-три жанра, принадлежащих фикциональному пространству (сказка, эпопея-роман). Но что я принимаю в этой критике, так это мысль о том, что ни один рассказчик, в том числе и вне- _______________ 1“Narrative Versions, Narrative Theories”, Critical Inquiry, осень 1980, p. 213 — 236. Критика ее имеет целью одновременно и работы по “классической” нарратологии, в том числе Сеймура Чатмена и мои собственные, и исследование Нельсона Гудмена “Twisted Tales”, ibid., p. 103 — 119. Ответы Гудмеиа (“The Telling and the Told”) и Чатмена напечатаны в том же журнале летом 1981 г., р. 799 — 809. 2 Р. 227. 389
фикциональный, в том числе и внелитературньга, будь то литература устная или письменная, не может заставить себя, естественно и не делая над собой усилие, строго соблюдать хронологию. На почве этого предложения, как я надеюсь, легко достигнуть консенсуса; если это так, тогда этот консенсус a fortiori влечет за собой другой — о том, что в фактуальном повествовании отнюдь не воспрещается использовать аналепсисы или пролепсисы. Я ограничусь здесь этим принципиальным положением: более строгое сопоставление, выходящее за его пределы, может быть проведено лишь на основе статистических данных — которые, вполне вероятно, откроют нам большое разнообразие способов строить повествование, зависящих от данной эпохи, от данного автора или данного произведения, но также и от жанра, фикционального или фактуального, а тем самым выявят, что все типы фикциональности, с одной стороны, и все типы фактуальности, с другой, состоят между собой в не столь близком родстве, как тот или иной конкретный тип фикциональности и тот или иной конкретный тип фактуальности,— назову первое, что приходит в голову: роман-дневник и дневник подлинный. Мое “приходит в голову” сказано не совсем спроста — надеюсь, что мой пример наводит на мысль, что я держу в уме какую-то важную оговорку, которую предпочитаю ... пока придержать. Однако в статье Барбары Хернштайн Смит проблема различий между вымыслом и не-вымыслом с точки зрения их отношения к хронологии ставится в ином, более радикальном ключе: автор задается вопросом, возможно ли и при каких условиях сравнивать порядок действия в истории и в повествовании (как это действительно постулирует нарратология),— и отвечает, что это возможно лишь в том случае, когда критик располагает независимым, находящимся вне собственно повествования, источником информации о временной последовательности “излагаемых” в нем событий,— в отсутствие которого ему остается лишь беспрекословно принимать и фиксировать события в том порядке, в каком они предлагаются в повествовании. Подобная возможность, полагает Хернштайн Смит, появляется лишь в двух случаях: либо когда вымышленные произведения являются производными от некоего более раннего произведения (например, последняя по времени версия “Золушки”), либо когда произведения не являются вымышленными (как, например, историческое повествование). Только в двух случаях, утверждает она, “слова, что в данном повествовании модифицирована последовательность данной совокупности событий, или событий данной истории, имеют некото- 390 рын смысл”1. Иначе говоря, только в двух этих случаях мы располагаем или можем располагать по крайней мере двумя повествованиями, первое из которых может рассматриваться как источник второго, а его хронологический порядок — как порядок истории, служащий мерой для тех вероятных уклонений от него, какие содержатся в порядке (второго) повествования. Барбара Хернштайн Смит настолько уверена, что иной процедуры здесь нет и не может быть, что бесстрашно добавляет: “В самом деле, возникает подозрение, что два этих типа повествования (отчет об исторических событиях и традиционная сказка, (twice-told tale) образуют парадигму бессознательного всякого нарратолога, чем, в свою очередь, и объясняется его потребность непременно предполагать наличие неких сюжетных структур либо же подспудных исторических последовательностей, когда он описывает временные последовательности тех совершенно различных повествований, какими он занимается вплотную, а именно: вымышленных литературных произведений”. Гипотеза эта совершенно беспочвенна и никак не подтверждается историей нашей дисциплины: те нарратолога, которые вслед за Проппом работали над изучением традиционных рассказов — таких, как фольклорная сказка,— совершенно не обращали внимания на их хронологические особенности (да и вообще на их повествовательную форту), и наоборот, ни один из специалистов по формальной нарратологии, начиная с Лаббока и Форстера, не проявил (разве что уж вовсе “бессознательно”!) ни капли интереса к данному типу фикционального повествования, и уж тем более к повествованию историческому,— в чем я только что всех нас и упрекал. Но главное, Хернштайн Смит в своих критических замечаниях (нарратолога ведут речь об анахронии применительно к изначально фикциональным текстам, для которых по определению невозможно сопоставить порядок повествования и порядок истории) обходит стороной либо забывает один существенный факт, о котором я напоминаю в “Новом повествовательном дискурсе”2 и который подчеркивает Нельсон Гудмен, отстаивая свое понимание понятия (если не термина) анахронии. Факт этот заключается в том, что и в изначально вымышленных, и во всех прочих текстах аналепсисы и пролепсисы в большинстве своем либо эксплицитны, то есть обозначены как таковые в самом тексте с помощью различных вербальных “меток” (“Когда умер боготворимый ею (графиней) Фабрицио, проведя лишь год в монастыре, она очень ненадолго пережила его”)3, либо имплицитны, но при этом очевидны для нас благодаря знанию “причинно- _______________ 1 Р. 228. 2 Р. 17. 3 [Стендаль, т. 3, с. 519.] 391
следственных отношений в целом” (глава n: графиня умирает с горя; глава n +1: Фабрицио умирает в монастыре1). В обоих случаях, специально оговаривает Гудмен, “отклонение происходит не от некоего абсолютного и независимого от любых версий порядка событий, но от того порядка, о котором говорит сама данная версия”2. И когда текст, в порядке исключения (как, например, у Роб-Грийе), не содержит в себе ни прямых (вербальных), ни косвенных (выводимых путем умозаключений) указаний на то, каков порядок событий в нем, то нарратологу, естественно, ничего не остается, как, за неимением иной гипотезы, отметить “ахронный” характер повествования и подчиниться его расположению3. Таким образом, нельзя противопоставлять фактуальное повествование, в котором порядок событий задается сторонними источниками, повествованию фикциональному, где этот порядок якобы в принципе непознаваем и ще, следовательно, невозможно с определенностью судить об анахрониях: за исключением единичных случаев умолчания, анахронии в фикциональном повествовании попросту заявляются в открытую или же подсказываются самим ходом рассказа,— точно так же, впрочем, как и в повествовании фактуальном. Иначе говоря, я бы обозначил одновременно пункт, в котором мы согласны с Барбарой Хернштайн Смит, и пункт наших разногласий следующим образом: фикциональное и фактуальное повествование в основном ничем не отличаются друг от друга по использованию анахронии и по способу их обозначения4. ______________ 1 Я привожу эти примеры (из них, конечно, только второй — воображаемый) вместо примеров Гудмена. Еще один (по крайней мере) даст нам “История Французской революции”, в рассказе о 14 июля 1789 г., чей интерес для читателя никак не связан с фактуальным и поддающимся проверке характером исторического повествования. Сначала Мишле рассказывает о собрании в городской ратуше, возглавляемом прево купцов; собрание прервано появлением процессии, возвещающей о взятии Бастилии и размахивающей ключами от нее. Дальше идет авторская связка: “Надо сказать, что Бастилия не была взята, она сдалась сама...”,— а за ней — аналептический рассказ о падении тюрьмы. 2 Р. 799. 3 Figures 111, Paris, ed. du Seuil, 1972, p. 115., [Наст. изд., т. 2, с. 110]. Впрочем, я уже и раньше имел случай в полемике с Брюсом Моррисетом показать невозможность “восстановления” хронологии повествования у Роб-Грийе (Figures I, Paris, ed. du Seuil, 1966, p. 77). [Наст. изд., т. 1, с. 108.] 4 Вообще говоря, я не вполне улавливаю, что имеет в виду Хернштайн Смит, критикуя, по ее словам, “дуализм” нарратологии. Та намеренно прагматическая формулировка, которую она выдвигает со своей стороны,— “вербальные акты, заключающиеся в том, что некто рассказывает кому-то другому о некоем происшествии” (р. 232),— отнюдь не кажется мне несовместимой с постулатами нарратологии, и я воспринимаю ее скорее как нечто самоочевидное. Система же “Повествовательного дискурса” (История, Повествование, Наррация) никоим образом не дуалистична, а заведомо троична, и мне не доводилось слышать, чтобы она встречала возражения у моих коллег-нарратологов. Я прекрасно понимаю, что сама Хернштайн Смит отстаивает монистическую позицию, однако, по-моему, приведенная выше формулировка никак не может служить тому примером. 392
ТемпЯ бы с удовольствием распространил принцип, постулированный Хернпггайн Смит для категории повествовательного порядка, и на главу о темпе: ни одно повествование, будь то фикциональное или нефикциональное, литературное или нелитературное, устное или письменное, не способно, а значит, и не обязано соблюдать темп, полностью синхронный темпу своей истории. В фактуальном повествовании мы встречаем те же ускорения действия, замедления его, эллипсисы и остановки, что и (в различных пропорциях) в повествовании фикциональном; и в том и в другом случае их использование не подчиняется закону повествовательной эффективности и экономии, а также ощущению относительной значимости тех или иных моментов либо эпизодов, которым наделен рассказчик. Таким образом, и здесь нельзя a priori дифференцировать наши два типа повествований. Тем не менее Кэте Хамбургер совершенно справедливо относит к признакам фикциональности наличие детально разработанных сцен, диалогов, воспроизведенных in extenso и дословно, и пространных описаний'. Собственно говоря, все это допустимо и не заказано (да и кем?) и в повествований историческом, однако наличие подобных приемов несколько снижает его правдоподобие (“Откуда вам это известно?”) и тем самым создает у читателя (к этому я еще вернусь) впечатление — вполне обоснованное — “фикционализации” повествования.
ПовторяемостьИспользование итеративного повествования, которое представляет собой явление повторяемости stricto sensu, в более широком смысле выступает одним из способов ускорения — ускорением через отождествляющий силлепсис событий, представленных как относительно сходные (“По воскресеньям...”). В таком случае само собой разумеется, что у фактуального повествования не больше причин избегать этого приема, чем у повествования фикционального; особенности его использования в таком фактуальном жанре, как биография — и ее частный случай, автобиография,— уже были отмечены специалистами2. Соотношение сингулятива и итератива очень сильно варьируется в различных фикциональных повествованиях, и мы a priori не обнаружим никаких выраженных отличий при переходе от фикцио- ______________ 1 Любая сцена, диалогизированная или нет, является фактором замедления, а описание — повествовательной паузы, если только оно не отнесено на счет перцептивной деятельности персонажа, что также, согласно Кэте Хамбургер, выступает признаком фикциональности. 2 Philippe Lejeune, Le Pacte autoblographique, p. 114. 393
нального повествования к фактуальному. Разве что, вслед за Филиппом Лежёном, мы будем рассматривать массированное употребление итератива Прустом, особенно в “Комбре”, как признак подражания характерным приемам автобиографии, то есть как заимствование фикциональным типом повествования у типа фактуального — или, быть может, точнее будет сказать: одним из фикциональных типов (псевдоавтобиографическим романом) у одного из типов фактуальных (аутентичной автобиографии). Однако эта весьма правдоподобная гипотеза вновь возвращает нас к явлению взаимообмена между обоими типами повествования — рассмотрение которого я опять-таки предпочитаю пока отложить.
МодальностьВполне естественно, что большинство характерных текстуальных признаков, которые выделяет Кэте Хамбургер для повествовательного вымысла, сосредоточены в главе о модальности: дело в том, что все эти “симптомы” обусловлены одной и той же отличительной чертой вымысла — а именно непосредственным доступом к внутренней жизни персонажей. Попутно благодаря этой связи снимается парадокс поэтики, которая возвращается к аристотелевской традиции (определению литературы главным образом через особенность ее тематики), но использует при этом явно формалистическое определение вымысла: отличительные черты фикционального повествования, безусловно, морфологичны, однако черты эти — всего лишь результаты, причиной которых служит вымышленный характер повествования, иными словами, фиктивность персонажей, выступающих “я- первоисточником” этого повествования. И если одно только фикциональное повествование способно представить нам непосредственный доступ к внутренней жизни другого человека, то происходит это не в силу его какого-то чудесного преимущества перед иными типами повествования, но потому, что этот “другой” является существом вымышленным (либо подается как вымышленное, когда речь идет о персонаже историческом, наподобие Наполеона в “Войне и мире”), и автор, якобы излагая его мысли, на самом деле их воображает: угадать наверняка можно лишь то, что выдумываешь. Отсюда и наличие таких “признаков”, как глаголы со значением чувства и мысли, отнесенные — причем автор не обязан искать для них оправдания (“А вы откуда знаете?”) — на счет “третьих лиц”; как внутренний монолог; и как наиболее характерный и наиболее эффективный из всех, поскольку в пределе он пропитывает собой весь дискурс целиком, хитроумно соотнося его с сознанием персонажа,— несобственно прямой стиль, которым, помимо про- 394 чего, объясняется сосуществование прошедших времен и временных и пространственных дейксисов во фразах типа: “М*** в последний раз бродил по европейскому порту — назавтра его корабль отплывал в Америку”. Как не раз уже отмечалось исследователями, при подобном описании фикционалвного повествования гипостазируется один его частный тип, а именно роман XIX и XX века, где систематическое использование подобных приемов позволяет фокализовать повествование на небольшом числе персонажей или даже на одном-единственном, а сам рассказчик, a fortiori автор, словно следуя пожеланию Флобера, как будто устраняется вообще. Мы, конечно, можем спорить до бесконечности, выясняя степень наличия таких субъективизирующих оборотов в нефикциональных и даже в нелитературных повествованиях, однако нет никакого сомнения, что по своей природе они более свойственны повествованию фикциональному, и мы, пускай и с некоторыми уточнениями, можем считать их особенностями, позволяющими дифференцировать два типа повествования. Однако (в отличие от Кэте Хамбургер, которая не обмолвилась об этом ни словом) ровно то же самое я бы сказал и о прямо противоположной повествовательной конструкции, которую я в свое время окрестил внешней фокализацией и которая заключается в отказе от любого проникновения во внутреннюю жизнь персонажей, то есть в описании только их действий и поступков, наблюдаемых извне, без всяких попыток их объяснить. Подобный вид “объективного” повествования, от Хемингуэя до Роб-Грийе, представляется мне столь же типично фикциональным, как и предыдущий; обе эти симметричные формы фокализации, вместе взятые, характеризуют фикциональное повествование по оппозиции к обычному построению фактуального повествования — где a priori не воспрещается прибегать к любым психологическим объяснениям, но где каждое из них должно быть оправдано отсылкой к источнику (“Из “Мемориала Св. Елены” нам известно, что Наполеон считал, будто Кутузов...”), либо же смягчено и в строгом смысле модализировано, отмечено знаком осторожной неуверенности и предположительности (“Наполеон, по-видимому, считал, что Кутузов...”),— тогда как автор романа, фикционализируя своего персонажа, может позволить себе категоричное: “Наполеон считал, что Кутузов...”. Я не забыл, что эти два типа фокализации характерны для сравнительно новых форм фикционального повествования и что классические — эпические или романические — его формы отличаются скорее нефокализованной модальностью, или “нулевой фокализацией”, когда повествование как бы не отдает предпочтения ни одной из “точек зрения” и сколько угодно вторгается в мысли 395 всех своих персонажей. Но и эта повествовательная манера, обычно именуемая “всеведением”, не в меньшей степени, чем обе других, отступает от условия правдивости фактуального повествования, в котором требуется излагать только то, что вам известно (но все, что известно) существенно важного, с указанием, откуда вы это знаете. Если рассуждать строго логически, то она отступает даже в большей степени, поскольку в количественном отношении знать мысли всех неправдоподобнее, чем кого-либо одного (но достаточно просто все выдумать). Запомним, таким образом, что модальность в принципе (подчеркиваю: в принципе) вполне может служить показателем фактуальности или фикциональности повествования, а значит, с позиций нарратологии, точкой расхождения между двумя его типами. Конечно, для Кэте Хамбургер, которая выводит роман от первого лица за пределы вымысла, расходиться между собой могут лишь два типа внеличного повествования. Однако, как прекрасно показала Доррит Кон1, в романе от первого лица акцент может произвольно смещаться то на “я-рассказчика”, то на “я-героя” (такое колебание отчетливо просматривается в “Поисках утраченного времени”); а Филипп Лежён, который от книги к книге все больше уточняет свой первоначальный вывод о неразличимости двух типов повествования, ныне усматривает в этой альтернативе признак, свидетельствующий, по крайней мере в тенденции (“Речь идет всего лишь о некоей доминанте”), об отличии между подлинной автобиографией, где акцент падает скорее на “голос рассказчика” (пример: “Я родился в последние годы XIX века и был восьмым, младшим сыном в семье...”), и псевдоавтобиографическим вымыслом, который тяготеет к “фокализации на опыте персонажа” (пример: “Небо отдалилось по крайней мере на десять метров. Я по-прежнему сидела и не спешила...”)2. Но ведь это не что иное, как распространение на повествование от первого лица — и распространение более чем правомерное — такого типичного критерия фикциональности, как внутренняя фокализация.
ЗалогХарактеристики повествовательного залога в основном сводятся к различиям по времени, “лицу” и уровню. Я не думаю, что временные параметры повествовательного акта a priori в чем-то зависят от его вымышленного или невымышленного характера: в фактуальном повествовании точно так же встречается наррация последующая (и в нем она тоже встречается чаще всего), предше- _________________ 1 La Transparence interieure (1978), Paris, ed. du Seuil, 1981. 2 “Le pacte autobiographique (bis)” (1981), in: Moi aussi, Paris, ed. du Seuil, 1986. 396
ствующая (рассказ-пророчество или предвидение), одновременная (репортаж), а также включенная (например, в дневнике). Различие в “лице”, иными словами, оппозиция гетеродиегетического и гомодиегетического повествования, в равной мере актуальна и для повествования вымышленного, и для фактуального (Историография — Мемуары). Наиболее значимо здесь, по-видимому, различие по уровню, поскольку фактуальное повествование с его стремлением к правдоподобию либо к простоте обычно избегает чересчур массированного употребления наррации второй ступени: вряд ли можно представить себе историка или мемуариста, который бы переложил ответственность за сколько-нибудь важную часть своего повествования на одного из “персонажей”, и еще со времен Фукидида известно, сколько проблем ставит перед историком простой пересказ мало-мальски пространной речи. Таким образом, наличие метадиегетического повествования является вполне приемлемым признаком фикциональности — несмотря на то, что его отсутствие не является признаком чего бы то ни было. Я не уверен, что остаюсь в рамках чистой нарратологии, когда рассматриваю по-прежнему запутанный вопрос о соотношении автора и рассказчика с точки зрения проблематики залога (“Кто говорит?”). Как прекрасно показал Филипп Лежён, каноническая автобиография характеризуется тождеством автор = рассказчик = персонале, а особый случай, автобиография “от третьего лица”, описывается формулой автор = персонаж не рассказчик1. Возникает искушение еще шире использовать возможности, которые открывает перед нами этот треугольник соотношений. Если персонаж и рассказчик не тождественны (П не Р), то это очевидным (и даже тавтологическим) образом определяет собой гетеродиегетический режим повествования, как фикционального, так и нефикционального,— равно как их тождество (П= Р) определяет собой режим гомодиегетический. Если не тождественны автор и персонаж (А не П), то это служит определением (тематического) режима аллобиографии, фикциональной (гетеродиегетической, как в “Томе Джонсе”, либо гомодиегетической, как в “Жиль Бласе”) или фактуальной (как правило, гетеродиегетической, как в историографии или в биографии, ибо в данном случае гомодиегетический режим предполагал бы, что автор вкладывает повествование в уста своего “персонажа”, как Юрсенар в уста Адриана, а это неизбежно — как я покажу ниже,— влечет за собой эффект фикциональности), точно так же, как их тождество (А = Р) служит определением режима автобиографии (гомо- или гетеродиегетической). Остается рассмотреть соотношение между автором и рассказчи-
397
ком. Как мне кажется, их полное тождество (А = П) — насколько его вообще можно достичь,— определяет собой фактуальный рассказ, то есть такой рассказ, где, в терминах Серля, автор несет полную ответственность за утверждения в своем повествовании, а следовательно, не допускает какой бы то ни было автономии какого бы то ни было рассказчика. И наоборот, нетождественность автора и рассказчика (А не Р) определяет собой вымысел, то есть такой тип повествования, в котором автор всерьез не берет на себя ответственности за его правдивость1; в этом случае соотношение также кажется мне тавтологичным: скажем ли мы, вслед за Серлем, что автор (например, Бальзак) не отвечает всерьез за утверждения в своем повествовании (например, за существование Эжена Растиньяка), или же мы скажем, что утверждения эти следует относить на счет некоей отличной от него имплицитной функции или инстанции (рассказчика “Отца Горио”),— мы лишь выразим двумя разными способами один и тот же смысл, и, делая между ними выбор, мы руководствуемся лишь принципом экономии, исходя из наших потребностей на данный момент. Из этой формулы следует, что “автобиографию от третьего лица” следовало бы соотносить скорее с вымыслом, нежели с фактуальным повествованием, особенно если мы согласимся с Барбарой Хернштайн Смит в том, что фикциональность равно (или в большей мере) обусловлена фиктивностью наррации, как и вымышленностью истории2. Однако именно здесь отчетливо заметны методологические недостатки понятия “лица”, которое заставляет нас на основе сугубо грамматического критерия относить к одному и тому же классу текстов и “Автобиографию Алисы Ток-лас”, и “Записки о галльской войне” Цезаря или “Воспитание Генри Адамса”. Рассказчик в “De bello gallico” представляет собой настолько прозрачную и настолько пустую функцию, что справед- _______________ 1 Конечно же, постольку, поскольку повествование представлено как правдивое описание некоторых фактов. Повествование, которое стало бы на каждой фразе разоблачать собственную фикциональность посредством какого-нибудь оборота вроде: “Представим себе, что...”, или посредством сослагательного наклонения, как дети, играющие в магазин, или каким-нибудь иным способом, возможно, существующим в некоторых языках, относилось бы к разряду абсолютно “серьезных” высказываний и описывалось бы формулой А = Р. В ряде средневековых романов встречается весьма двусмысленный оборот “Повесть гласит, что...”, который может быть прочитан либо как начатки некоего гипертекстуального алиби (“Я передаю рассказ, который придумал не я”), либо как шутливо-лицемерное дезавуирование: “Это не я говорю, это мой рассказ” — вроде того как сегодня мы говорим: “Это не я, это мой язык”. 2 “Сущность романического вымысла следует искать не в реальности упомянутых персонажей, предметов и событий, но в нереальности самого их упоминания. Иными словами, в романс или сказке фиктивным является акт изложения событий, акт описания неких лиц и отсылки к некоей местности” (On the Margins of Discourse, The University of Chicago Press, 1978, p. 29). 398
ливее было бы, по-видимому, сказать, что ответственность за этот рассказ берет на себя Цезарь, который конвенционально (фигурально) говорит о себе в третьем лице,— а значит, что его повествование гомодиегетично и фактуально, по типу А = Р = П. Напротив, рассказчица “Токлас” столь же очевидно отличается от автора, как и в “Адриане”, поскольку она носит иное имя и ее существование как исторического лица находит подтверждение. А если учесть, что в повествовании жизнь ее самой и жизнь Гертруды Стайн неизбежно переплетаются, то мы с равным успехом можем сказать, что заглавие его (фикционально) правдиво и что перед нами, конечно же, не биография Стайн, которую она мнимо передала Токлас, но просто (!) автобиография Токлас, написанная Стайн1; что, с точки зрения нарратологии, в основном позволяет свести ее к тому же случаю, что и “Воспоминания Адриана”. Остается найти по-настоящему чистый случай гетеродиегетической автобиографии, где бы автор приписывал рассказ о своей жизни биографу, не являющемуся ее свидетелем и, для пущей надежности, живущему несколько столетий спустя. По-моему, именно в таком духе Борхес, неизменно приходящий на выручку, когда речь заходит о тератологических гипотезах, написал для некоей якобы будущей энциклопедии статью о самом себе2. Даже в том случае, если подобный текст не содержит ни единой ошибки или выдуманного факта, он уже в силу одной только последовательной нетождественности автора и рассказчика (пусть даже анонимного) бесспорно принадлежит к фикциональному типу рассказа. Дабы четче обозначить свои мысли, я изображу весь этот диапазон выбора в виде серии схем-треугольников; по причинам, вытекающим из аксиом “Если A=B и B=C,, то A = C” и “Если А =В и А не С, то В не С”, у меня получилось лишь пять логически непротиворечивых фигур: 
______________ 1 См.: Lejeune, Je est un autre, p. 53 sq. 2 “Epilogo”, Obras completes, Buenos Aires, Emece, 1974, p. 1143. Совсем недавно тот же прием, Создателем которого, по-видимому, является все же не Борхес, был использован некоторыми участниками издания Жерома Гарсена (Le Dictionnaire, Litteratuiv franfaise coutemporaine, Paris, Francois Bourin, 1989) — собрания превентивных автонекрологов. 399
Интерес (относительный) всей этой батареи схем с точки зрения занимающего нас предмета заключается в двух формулах: А = Р —> фактуальное повествование и А не Р —> фикциональное повествование1, причем это верно вне зависимости от того, каково содержание повествования (правдиво оно или нет), либо, если угодно, каков характер истории — вымышленный или невымышленный. Так, если А не Р, то возможная правдивость повествования не противоречит нашему заключению о его фикциональности ни в случае, когда Р = П (“Воспоминания Адриана”), ни когда Р не П: см. жизнь Наполеона, рассказанную Гогела, персонажем (вымышленным) “Сельского врача”. Я не отрицаю, что этот последний пример взят из арсенала особых возможностей метадиегетического повествования, однако на деле от этого ничего не меняется, и если мы непременно хотим обойтись без этого, нам достаточно (!) вообразить, что Бальзак (или ваш покорный слуга, или любой другой анонимный фальсификатор) приписывает Шатобриану (или любому другому предполагаемому биографу) строго достоверную биографию Людовика XIV (или любого другого исторического персонажа): сохраняя верность принципу, позаимствованному мною у Хернштайн Смит, я утверждаю, что подобное повествование будет фикциональным. Вторая часть формулы (А = Р —> фактуальное повествование) может показаться более сомнительной: ведь ничто не мешает рассказчику, который подобающим образом и намеренно отождествлен с автором через какую-либо свою черту, ономастическую (как Харитон Афродисийский в начале “Херея и Каллирои”, Данте в “Божественной комедии”, Борхес в “Алефе”) или биографическую (рассказчик “Тома Джонса” упоминает свою покойную Шарлотту и своего друга Хогарта, рассказчик “Фачино Кане” — _______________ 1 “Автор в романе отличается от рассказчика (...). Почему же автор не является рассказчиком? Потому что автор придумывает то, что произошло, а рассказчик об этом рассказывает (...). Автор придумывает рассказчика и сам стиль рассказа. то есть стиль рассказчика” (Sartre, L'Idiot de la famille. Pans, Gallimard, 1988, III, p. 773 — 774). Естественно, мысль о нетождественности (по-моему, сугубо функциональной) автора и рассказчика не встретила бы одобрения у Кэте Хамбургер, для которой Ich Origo персонажа по необходимости исключает наличие какого бы то ни было рассказчика. Как мне кажется, подобная их несовместимость проистекает из узкомонологической концепции высказывания, которую замечательным образом опровергает dual voice несобственно прямой речи. 400
свое жилище на улице Ледигьер), рассказывать историю откровенно вымышленную, причем повествование может быть и гетеродиегетическим (Харитон, Филдинг), и гомодиегетическим: см. все остальные приведенные примеры, в которых автор-рассказчик выступает и персонажем своей истории, простым ее свидетелем или наперсником героя (Бальзак), либо собственно протагонистом (Данте, Борхес). С виду первый вариант противоречит формуле
поскольку отождествленный с автором рассказчик производит в этом случае фикциональное гетеродиегетическое повествование, а второй вариант — формуле
поскольку в этом случае отождествленный с автором рассказчик производит фикциональное гомодиегетическое повествование, которое в последнее время обычно называют “автовымыслом” [autofiction]. В обоих случаях наблюдается внешнее противоречие между вымышленным характером истории и формулой А = Р —> фактуальное повествование. Отвечаю: формула эта неприменима к данным ситуациям, несмотря на ономастическую или биографическую тождественность автора и рассказчика. Ибо, напомню, повествовательное тождество определяется не нумерической идентичностью, имеющей значение для паспорта, но серьезным участием автора в повествовании, за правдивость которого он отвечает. В этом, скажем так, серлевском смысле Харитон или Филдинг очевидным образом отвечают за правдивость утверждений в своем повествовании не в большей степени, чем Бальзак в “Отце Горио” или Кафка в “Превращении”, а значит, они не тождественны одноименному рассказчику, который якобы производит это повествование,— точно так же как я, честный гражданин, прекрасный семьянин и вольнодумец, отнюдь не отождествляю себя с тем голосом, который моими устами производит некое ироническое или шутливое высказывание вроде: “А я — папа римский!” Как показал Освальд Дюкро1, функциональная нетождественность автора и рассказчика (даже если они идентичны с юридической точки зрения), отличающая фикциональное повествование, является частным случаем “полифонического” акта высказывания, характерного для всех “не-серьезных высказыва- ________________________ 1 “Esquisse d'une theorie polyphonique de 1'enonciation”, Le Dire et le Dit, Paris, ed. de Minuit, 1984, ch. VIII. 401
ддй — или высказываний “паразитарных”, если вспомнить неоднократно оспоренный термин Остина. Борхес-автор, гражданин Аргентины, почетный лауреат Нобелевской премии, подписывающий своим именем “Алеф”, функционально не тождественен Борхесу-рассказчику и герою “Алефа”1, пускай даже в их биографиях много общего (но есть и различия), точно так же как Филдинг-автор “Тома Джонса” функционально (по акту высказывания) не является Филдингом-рассказчиком, пускай даже оба дружат с одним и тем же Хогартом и вспоминают одну и ту же дорогую им покойницу — Шарлотту. Таким образом, в действительности формула подобных повествований будет выглядеть так: для второго случая
а для первого
Что до этого последнего, то я признаю, что сведение “автовымысла” к нормам общего права не слишком удачно описывает его парадоксальный статус или, вернее сказать, заключаемый в нем намеренно противоречивый пакт (“Я, автор, сейчас расскажу вам одну историю, которая со мной не приключалась, но герой которой — я”). Мы, наверное, могли бы в этом случае пририсовать к формуле автобиографии, А = Р = П, какой-нибудь колченогий протез, разделив Р на аутентичную личность и вымышленную судьбу, но, признаюсь, я терпеть не могу подобные хирургические вмешательства,— подразумевающие, что мы якобы можем изменить свою судьбу, не изменяя личности2,— и тем более мне противно спасать формулу, которая предполагает серьезное участие — безусловно отсутствующее3 — _____________ 1 Или “Другого”, или “Заира”; об эффектах борхесовского автовымысла см.: Jean-Pierre Mourey, “Borges chez Borges”, Poetique, 63, сентябрь 1985; к этим рассказам, в которых рассказчик по имени “Борхес” выступает одновременно и протагонистом, можно добавить (по крайней мере) “Форму сабли”, где “Борхес” является наперсником героя, и “Человека на углу розовой стены”, где обнаруживается in fine, что он — слушатель предназначенного ему устного повествования. Об автовымысле вообще см.: Vincent Colonna, L'Autofiction, Essai sur la fictionalisation de soi en litterature, These EHESS, 1989. 2 Собственно, самотождественности, благодаря жестко обозначающей функции имени (или местоимения): “Если бы я был сыном Ротшильда...”. 3 Я говорю о настоящих автовымыслах, чье повествовательное содержание, так сказать, аутентично фикционально — как (надеюсь) в “Божественной комедии”,— а не о ложных автовымыслах, которые являются “вымыслами” только для таможни, иными словами, не о стыдливых автобиографиях. Исходный паратекст этих последних очевидно автофикционален, но не будем спешить: паратексту свойственно эволюционировать, а история литературы всегда начеку. 402
автора в повествовании, как если бы Данте верил, что посетил загробный мир, а Борхес — что видел Алеф. По-моему, гораздо лучше принять для данного .случая логически противоречивую формулу:
Она, конечно, внутренне противоречива1, но не больше и не меньше, чем описываемое ею понятие (автовымысел) и заключенное в ней суждение: “Это я и не я”. Один из уроков, которые можно извлечь из данного положения вещей, состоит в том, что знак равенства =, используемый здесь очевидно метафорически, не вполне равнозначен для трех сторон треугольника: поставленный между А и П, он констатирует их тождество в юридическом смысле, то есть в смысле общего права, которое может, к примеру, перенести на автора ответственность за поступки его героя (скажем, Жан-Жака, бросающего детей Руссо); находясь между Р и П, он указывает на тождество в лингвистическом смысле — между субъектом акта высказывания и субъектом высказывания, обозначаемое с помощью первого лица (“я”), за исключением случаев условной эналлаги (“мы” со значением величия или скромности, официальное “он” цезаревского образца, автоаллокутивное “ты”, как в “Зоне” Аполлинера); знак равенства между А и П служит символом серьезной ответственности автора по отношению к собственным повествовательным утверждениям2 и настоятельно требует от нас вообще отказаться от Р как от бесполезной инстанции: когда A = Р, exit P, ибо в этом случае рассказ ведет просто-напросто автор; какой смысл рассуждать о “рассказчике” “Исповеди” или “Истории Французской революции”? Опираясь на общезнаковые закономерности, можно было бы еще квалифицировать эти три типа соотношений как, соответственно, семантический (А—П), синтаксический (Р—П)
403
и прагматический (А — Р). Для различения фактуальных и фикциональных повествований имеет значение лишь последний из них; но я бы не стал утверждать, что он заключает в себе признак фикциональности или нефикциональности, поскольку соотношение А — Р не всегда столь же ярко выражено, как соотношение Р — П, очевидное благодаря грамматическим формам, или А — П, очевидное благодаря формам ономастическим1. Оно далеко не всегда проявляется в некоем явном сигнале (“Я, Харитон...”) и чаще всего выводится из совокупности всех (прочих) характеристик повествования. Это, по-видимому, соотношение наиболее неуловимое (отсюда и жаркие споры нарратологов), а иногда и самое двойственное — как, в конечном счете, и взаимосвязь правды и вымысла: кто решится безоговорочно определить, каков статус “Аврелии” или “Нади”?2
Заимствования и взаимный обменВ самом деле: до сих пор я рассуждал так, как если бы все отличительные особенности фикциональности и фактуальности были нарратологического порядка, с одной стороны, а с другой — как если бы пространство вымысла и пространство факта разделяла непроницаемая граница, затрудняющая всякий взаимный обмен и взаимное подражание. Подводя черту, мне следует релятивизировать обе эти методологические гипотезы. Далеко не все “признаки” вымысла лежат в плоскости нарратологии, прежде всего потому, что не все они текстуального порядка: чаще всего — и, быть может, все чаще и чаще — текст сигнализирует о своей вымышленности посредством паратекстуальных мет, которые предохраняют читателя от каких бы то ни было недоразумений и примером которых, среди множества прочих, служит жанровое обозначение “роман”, проставленное на титульном листе книги или на ее обложке. Кроме того, некоторые текстуальные признаки вымысла имеют, к примеру, тематический характер (неправдоподобное высказывание типа: “С тростинкой дуб однажды в речь вошел...” может быть только фикциональным) или относятся к области стиля: непосредственно прямую речь, которую я числю среди повествовательных особенностей вымысла, часто рассматривают как явление стиля. Иногда имена персонажей выступают знаками романического повествования, по образцу классицистического театра. Некоторые традиционные ____________ 1 Безусловно, обе эти “очевидности” не всегда обеспечены сами: личные эналлаги ли, как любая фигура, целиком зависят от интерпретации, а имя героя может либо умалчиваться (случаям таким несть числа), либо вызывать сомнения (“Марсель” в “Поисках”). 2 [Ж. де Нерваль, А. Бретон.] 404
зачины (“Жила-была...”, “Once upon a time” или, согласно фермуле сказочников Майорки, которую цитирует Якобсон, “Aixo era e поп era”1) функционируют как жанровые меты, и я подозреваю, что так называемые “этические” завязки2 современного романа (“Когда Орельен в первый раз увидел Беренику, она показалась ему просто некрасивой”) представляют собой столь же, если не более действенные сигналы фикциональности: они уж во всяком случае более откровенно3 отсылают к пресуппозиции существования персонажей (выставляя напоказ свою особую близость с ними, а стало быть, их “прозрачность”), нежели “эмические” зачины сказки или классического романа. Однако в этом пункте мы, похоже, недалеко ушли от нарратологического признака внутренней фокализации. Основная моя оговорка касается взаимодействия фикционального и фактуального режимов повествования. Кэте Хамбургер убедительно продемонстрировала “мнимый” характер романа от первого лица, который широко пользуется заимствованиями либо подражанием нарративной манере аутентичного автобиографического повествования — ретроспективной (мемуары) либо включенной наррацией (дневник, переписка). По-видимому, этого наблюдения все же недостаточно, чтобы, как делает Хамбургер, исключить данный тип романа из пространства вымысла, поскольку такое исключение по аналогии повлечет за собой исключение любых форм “формального мимесиса”4. Между тем фикциональ- ___________ 1 Essais de linguisfique generate, p. 239. 2 См.: Nouveau Discours du recit, p. 46 — 48. 3 Так полагал уже Строусон (“De 1'acte de reference” (1950), in: Etudes de logique et de linguistique, p. 22 — 23), противопоставлявший “неусложненной” (поп sophisticated) фикциональности народной сказки более развитую фикциональность современного романа, который снимает с себя обязанность полагать существование своих объектов и ограничивается тем, что предполагает его,— что одновременно и скромнее, и эффективнее, поскольку пресуппозиция не подлежит обсуждению и не может быть оспорена. Монро Бердсли '(iCsthetics, p. 414) иллюстрирует эту оппозицию на примере двух воображаемых зачинов: наивного “Once upon a time the US had a Prime Minister who was very fat” [“Жил-был в Соединенных Штатах премьер-министр, и был он очень толстый”] и усложненного “The Prime Minister of the US said good morning to his secretaries, etc.” [“Премьер-министр Соединенных Штатов поздоровался со своими секретарями”]. Пресуппозиция существования персонажа не менее отчетливо прочитывается в примере, дорогом сердцу философов-аналитиков: “Шерлок Холмс жил в доме 221Б по Бейкер-стрит”, свести который к наивному типу можно было бы, переписав его в духе Рассела: “Жил-был один и только один человек, который носил имя Шерлока Холмса...” Мы также можем сказать, что наивный эмический тип задает свои объекты, а этический — внушает их посредством предикатов: если кто-то живет в доме 221Б по Бейкер-стрит, то он уж непременно существует на свете. 4 Разумеется, я заимствую этот термин у Михала Гловиньского (“Sur le roman a la premiere personne” (1977, Poetique, 72, ноябрь 1987). Однако Гловиньский, как и Хамбургер, применяет этот термин только к гомодиегетическому повествовательному режиму. 405
ное гетеродиегетическое повествование в значительной мере представляет собой мимесис фактуальных форм, таких, как историография, хроника, репортаж, их симуляцию, в рамках которой приметы фикциональности — это всего лишь факультативные вольности, без которых он прекрасно может обойтись, как это весьма наглядно демонстрирует “Марбот” Вольфганга Хильдесхаймера1, мнимая биография некоего воображаемого писателя, притворяющаяся, будто она строго соблюдает все ограничения (и все уловки) самой что ни на есть “правдивой” историографии. И наоборот, все те приемы “фикционализации”, которые перечисляет Кэте Хамбургер, перекочевали за последние десятилетия в некоторые формы фактуального повествования, такие, как репортаж или журналистское расследование (то, что в Соединенных Штатах получило название “New Journalism”), в иные, производные жанры, такие, как “Non-Fiction Novel”. Вот, к примеру, как начинается статья о продаже на аукционе “Ирисов” Ван Гога, напечатанная в “Нью-Йоркере” 4 апреля 1988 года: “Джон Уитни Пейсон, владелец “Ирисов” Ван Гога, некоторое время не видел своей картины. Он не ожидал, что когда картина снова окажется перед ним, она произведет на него такое впечатление; случилось это в нью-йоркской конторе “Сотбис”, осенью прошлого года, за несколько секунд до начала пресс-конференции, на которой должно было быть объявлено о ее продаже. Пейсону на вид лет пятьдесят; сердечное и жизнерадостное выражение его лица, рыжие волосы, ухоженная борода...”. По-моему, нет смысла специально объяснять, насколько эти несколько строк могут служить примером хамбургеровских признаков фикциональности. Итак, взаимный обмен между вымыслом и не-вымыслом заставляет нас сильно смягчить выдвинутую a priori гипотезу о различии их повествовательных режимов. Если ограничиться рассмотрением чистых, свободных от всякой контаминации форм, которые существуют, скорее всего, лишь в пробирке специалистов по поэтике, то наиболее явные различия между ними будут, по-видимому, относиться в основном к модальности, теснее всего связанной с оппозицией между относительным, косвенным и неполным знанием историка и тем безграничным всеведением, какое по определению свойственно человеку, придумывающему то, о чем он рассказывает. Если же обратиться к реальной повествовательной практике, то мы должны будем признать, что не
406
существует ни чистого вымысла, ни настолько строго исторического повествования, чтобы в нем не оказалось никакого “оформления интриги” и никаких романических приемов; что оба режима, таким образом, отстоят друг от друга вовсе не так далеко, и каждый из них, со своей стороны, отнюдь не так однороден, как может показаться на расстоянии; и что, вероятно, между сказкой и романом-дневником (как показывает Хамбургер) окажется гораздо больше нарратологических различий, чем между романом-дневником и дневником аутентичным, или (что Хамбургер отрицает) что роман классический и роман современный различаются сильнее, чем этот последний и газетный репортаж, приправленный “оживляжем”. Либо, говоря иными словами: что Серль в принципе прав (а Хамбургер не права), полагая, что всякий вымысел, а не только роман от первого лица1, является не-серьезной симуляцией не-вымышленных утверждений, или, как их именует Хамбургер, высказываний о реальности; и что Хамбургер права на деле (а Серль не прав), обнаруживая в вымысле (особенно современном) признаки (факультативные) фикциональности2,— но что она заблуждается, полагая, или подразумевая, будто признаки эти обязательны и постоянны, и при этом являются настолько исключительной принадлежностью вымысла, что не-вымысел не может их позаимствовать. Она могла бы, наверное, возразить, что, заимствуя эти признаки, не-вымысел фикционализируется, а вымысел, утрачивая их, дефикционализируется. Но именно возможность этих, законных или незаконных, трансформаций я и хочу подчеркнуть; именно в ней — свидетельство того, что жанры могут прекраснейшим образом менять свои нормы — нормы, которым они, в конечном счете, следуют исключительно по собственной воле (да простится мне столь антропоморфная лексика), и что соблюдение ими правдоподобия или “законности” предельно изменчиво и сугубо исторично3. ___________ 1 Серль, напомню, тем не менее полагает, что роман от первого лица имеет большее процентное содержание “мнимости”, поскольку автор “не только притворяется, будто делает утверждения, но ... и притворяется кем-то другим, делающим утверждения” (Art. cit., p. 112). 2 Мне, например, кажется, что весьма характерные признаки фикциональности содержатся в примере, взятом Серлем у Айрис Мердок: “Еще целых десять деньков без лошадей! Так думал лейтенант Эндрю Чейэ Уайт, недавно назначенный в знаменитый полк Коня короля Эдуарда, слоняясь в приятном безделье по саду в одном из пригородов Дублина в солнечный воскресный вечер; стоял апрель тысяча девятьсот шестнадцатого года”. Лучшего примера не найти и самой Кэте Хамбургер. 3 Доррит Кон, верная своей позиции, которую она сама называет “сепаратистской”, в своей работе “Fictional versus Historical Lives: Borderlines and Borderline Cases” (Journal for Narrative Technique, весна 1989), рассматривая некоторые случаи подобных пограничных столкновений, старается свести их значение к минимуму: “(Они) не только не стирают границы между биографией и вымыслом. но и делают ее еще более ощутимой”. Это замечание справедливо hic et nunc, однако чтобы узнать, что произойдет с течением времени, потребовалось бы подождать несколько десятков лет. Первые вкрапления несобственно прямой речи, первые повествования в форме внутреннего монолога, первые кваэификциональные материалы “Новой журналистики” и пр. могли поначалу вызывать у читателей удивление и сбивать их с толку, а сегодня на них почти не обращают внимания. ничто не изнашивается быстрее, чем ощущение отхода от нормы. В плане нарратологическом — равно как и в тематическом — градуалистские, или, как выражается Томас Павел, “интеграционистские”, тенденции представляются мне более реалистичными, чем любые формы сегрегации. 407
Этот сугубо предварительный вывод в форме соломонова решения тем не менее нисколько не отменяет нашей проблематики: вопрос стоил того, чтобы его поставить, каков бы ни оказался ответ на него. Тем более вывод этот не должен подрывать эмпирических исследований, ибо если даже — или даже особенно в этом случае,— повествовательные формы запросто пересекают границу между вымыслом и не-вымыслом, то не менее, а скорее даже более насущной необходимостью для нарратологии будет последовать их примеру1. Постскриптум, ноябрь 1991 г.: случай, упоминаемый на стр. 399, впоследствии реализован у Катрин Клеман (Adrienne Lecouvreur ou le Coeur transporte, Laffort, 1991), которая полностью подтвердила нашу гипотезу. Правда, на факторы фикциональности автор книги не поскупилась: биографию эту она предлагает считать устным рассказом Жорж Санд Саре Бернар. жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|