Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

то же время столь неполным и искаженным, тогда как современное понимание,

постепенно развивающееся в продолжение последних трех или четырех веков,

цельно и связно, но, если можно так выразиться, отвлеченно. И вот почему

средневековые ренессансы были преходящими, тогда как Ренессанс был

перманентным. Воскрешенные души неосязаемы, но имеют преимущество бессмертия

и всеприсутствия. Поэтому роль классической античности после Ренессанса

является несколько "ускользающей" (elusive), но, с другой стороны,

"проникающей" (pervasive), и эта роль может измениться лишь с изменением

нашей цивилизации как таковой (см. там же, 113).

Из всех этих размышлений Э.Пановского в преддверии нашего анализа

эстетики Ренессанса важно отметить следующие три идеи.

Во-первых, под Западным Ренессансом многие исследователи понимают самые

разнообразные периоды европейского развития. Надо строго различать по

крайней мере три разных ренессанса на Западе, предшествующих собственно

Ренессансу: каролингский (IX в.), X - XI и XI - XII вв. Первые две эпохи

Э.Пановский называет протогуманизмом, а третью - периодом готики или

предренессансом.

Во-вторых, возрождение античности характерно как для этих трех

предшествующих эпох, так и для итальянского Ренессанса в собственном смысле

слова, т.е. для XIII - XIV вв. Однако для первых трех предварительных

периодов, согласно Э.Пановскому, античность б ыла все еще живой культурой,

которая могла использоваться в разных отношениях и могла быть как

безопасной, так и весьма опасной. Что же касается итальянского Ренессанса в

узком смысле слова, то античность здесь, безусловно, уже отошла в далекое

прошлое и уже ни для кого и ни с какой стороны не была опасной. Зато она с

тем большей силой могла привлекаться для новых идеалов, для нового чувства

природы, для нового человека и для построения жизни уже в светском понимании

слова в противоположность средневеко вью.

В этом смысле с античностью не расставалась и вся последующая европейская

культура.

В-третьих, новый образ жизни и новое мировоззрение, с одной стороны, были

антиподом всей тысячелетней средневековой культуре. Это была светская

культура, т.е. светское мировоззрение, светское искусство, светская наука и,

в известном смысле, даже светская религия. Однако, с другой стороны,

средневековье тоже использовалось здесь в максимальной степени. Даже самое

понятие возрождения и даже самый термин "возрождение" имели не только

средневековое, но, как уже было сказано, прямо библейское происхождение.

В Новом завете постоянно говорилось о возрождении, о новом человеке, о

новом духовном развитии. И итальянские возрожденцы, употребляя такого рода

термины, поступали вполне искренно и вполне чистосердечно. Они действительно

хотели возродиться и хотели жит ь какой-то новой жизнью. Более ясно об

отношении средневековья и Ренессанса к античности Э.Пановский говорит в

своей книге "Studies in iconology" (184, 3). Эти два отношения совершенно

различны. Э.Пановский пишет: "Для средневекового ума классическая ант

ичность была слишком далека и в то же время слишком актуальна, чтобы

рассматривать ее как историческое явление... Ни один средневековый человек

не мог рассматривать цивилизацию античности как феномен, завершенный в себе

и притом принадлежащий прошлому и

исторически отделенный от современности, как культурный космос,

подлежащий исследованию и, если возможно, усвоению, вместо того чтобы быть

миром живых чудес и кладезем информации" (там же, 27). Эта двойственность в

отношении к античности вела, согласно П ановскому, "к любопытному

расхождению между классическими мотивами, которым придавалось неклассическое

значение, и классическими темами, которые выражались неклассическими

фигурами в неклассическом окружении" (там же, 20). Возрождение вновь

соединило кла ссические темы с классическими мотивами.

Так, средние века обычно изображали Амура слепым. Но "тот факт, что такой

провинциальный немецкий художник, как Лукас Кранах Старший, под влиянием

платонических учений изображает Купидона, возвращающего себе зрение",

красноречиво свидетельствует о популя рности, которую "платоническая" теория

любви приобрела в XVI в. Во времена Кранаха эта теория была уже

вульгаризирована во многих изящных маленьких книжках и стала необходимым

предметом модной беседы. Однако первоначально и в "неразбавленном" виде она

со ставляла часть философской системы, которую можно считать "одной из

наиболее смелых интеллектуальных структур, когда-либо созданных человеческим

духом" (184, 129).

Здесь имеется в виду та характерная для итальянского Ренессанса

полусветская, а часто даже и прямо светская форма неоплатонизма, которая

действительно была весьма оригинальным явлением для Европы и, как мы

убедимся ниже, даже подлинной спецификой итальян ского Ренессанса в

собственном смысле слова. Однако этот светский неоплатонизм очень труден для

его точной формулировки и еще более труден для формулировки бесконечно

разнообразных ступеней его развития.

К этому нашему тезису о светском неоплатонизме итальянского Ренессанса мы

сейчас добавили бы только одно замечание, которое заслуживает анализа на

страницах подробнейшего историко-философского труда, но которое здесь мы

формулируем только в самом общем в иде, поскольку нас занимает все-таки не

столько история философии вообще, сколько история эстетики. Дело в том, что

огромнейшим и печальнейшим предрассудком является традиционное мнение не

только любителей и знатоков, но и большинства исследователей, что эпоха

Ренессанса была сплошь борьбой с Аристотелем и что вообще Аристотеля можно

только противопоставлять Платону и никак нельзя их объединять. Как раз

античный неоплатонизм и был не чем иным, как органическим объединением

Платона и Аристотеля. И это ор ганическое объединение остается

характернейшим явлением для всего возрожденческого неоплатонизма. Против

Аристотеля выступали, может быть, имея в виду только школьного и слишком уж

абстрактного, слишком малоподвижного и рутинного Аристотеля.

Однако это не имеет ничего общего с принципиальным отрицанием и

опровержением Аристотеля вообще. Как мы увидим ниже, даже Лоренцо Валла

критикует у Аристотеля только его слишком формалистическую силлогистику. Но

он нисколько не критикует риторической и в ероятностной логики Аристотеля,

которая зафиксирована у него в теории энтимемы, и жизненно насыщенной

"топологической" структуры доказательства. Не входя в анализ указанного

векового предрассудка о якобы возрожденческой критике Аристотеля, мы

ограничимся здесь приведением только одного красноречивого рассуждения на

эту тему: "Ученая Италия вопреки своему преклонению перед тем, кого она

называла "князем философов", никогда не изменяла Аристотелю, который, будучи

восстановлен в своей классической чистоте, представляется ее учителем с

таким же правом, как и Платон. Мы видели, что в начале Кваттроченто Леонардо

Бруни переводит "Этику", "Политику", "Экономику" Аристотеля; Паллас Строцци

пользуется своим досугом в изгнании, чтобы читать и проникаться Аристот

елем; папа-гуманист Николай V поручает грекам Трапезунцию и Газе перевод

Аристотеля; Лауро Квирино объясняет Аристотеля публично, на площади в

Венеции. Ермолао Барбаро тратит всю жизнь на распространение Аристотеля.

"Будьте уверены, - говорит он молодым

людям, которых он собирает в своем дворце, - что для вас не будет

существовать большего наслаждения, как знакомство с Аристотелем настолько

близкое, чтобы вы могли читать его без помощи комментаторов". Даже в самом

центре платонизма, во Флоренции, Аргиро пул, несмотря на свою преданность

Платону, преподает публично Аристотеля; Полициано читает с кафедры "Этику",

"Органон", "Analytica priora" и "Analytica posteriora" Аристотеля; Марсилио

Фичино считает Аристотеля путем к Платону: "Тот глубоко заблуждается , кто

думает, что учение перипатетиков и учение Платона противоречат друг другу,

потому что дорога не может противоречить своей цели". Война объявлена только

средневековому (курсив наш. - А.Л.) Аристотелю, и даже в этом смысле, -

несмотря на удары, котор ые ему наносят такие люди, как Леонардо Бруни,

Лоренцо Валла, Ермолао Барбаро, - Аристотель не низложен вполне; он

продолжает быть в силе, несмотря ни на что; он продолжает привлекать к себе

горячих сторонников и последователей в Северной Италии: в Болон ье, в

Ферраре, в Венеции, в Падуе. В Падуе, напр., Николетто Верниа из Киети

преподает с 1465 года Аристотеля Аверроэса" (81, 335). Прибавим к этому

только то, что и немецкая Реформация XVI в. не нашла ничего лучшего, как

привлечь тоже Аристотеля для обо снования своего нового мировоззрения.

Таким образом, светский неоплатонизм, который является спецификой

Ренессанса, не только не исключал Аристотеля, но часто базировался на нем не

меньше, чем на Платоне. Но как Платон, так и Аристотель использовались в

XIII - XVI вв. не только для повышения общей культуры и образованности, но

главным образом для титанического возвеличивания человека в окружении по

преимуществу эстетически понимаемого бытия. Доказательству этого и

посвящается настоящая книга, для которой основным предметом является именно

б ольше всего характерный для подобного рода исторических оценок Западный

Ренессанс.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Глава первая. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

Недостаточность большинства характеристик

Ренессанс - это тема, которая не сходит со страниц всех руководств по

истории, по истории литературы и по истории искусства. О Ренессансе

накопилась такая безбрежная литература, что она не поддается никакому обзору

и никакому достаточно полному историчес кому или теоретическому анализу.

Само собою понятно, что при такой популярности данной темы не могло не

накопиться огромного количества предрассудков и общих мест, которые часто

отличаются неимоверной живучестью и цепкостью и опровергать которые вовсе не

так легко. Вся трудность заключается здесь в том, что эти традиционные

оценки Ренессанса, взятые сами по себе, отнюдь не являются такими уж плохими

или неверными. Очень часто та или иная традиционная характеристика

Ренессанса оказывается совершенно необ ходимой. Беда в том, что отнюдь не

все необходимое обязательно является и достаточным. Иная традиционная

характеристика Ренессанса - шаблонная и односторонняя, отличающаяся всеми

чертами некритических предрассудков, - тотчас же получает свою полноценную

значимость, как только мы расширим ее тем или иным добавлением и в

некоторых случаях даже той или иной противоположной оценкой.

Ренессанс обычно характеризуется как возрождение античных наук и

искусств. Это правильно. Однако сводить Ренессанс только на одну античность

- это значило бы не уловить в Ренессансе самого главного. Тут непонятно и

то, с какой стороны воспроизводилась ан тичность в Ренессансе; непонятно и

то, какую античность надо иметь в виду. Говорят, что античность играла здесь

роль земной опоры при отходе возрожденческого человека от средневековой

твердыни. Однако в античности кроме земного было очень много и неземно го, а

возрожденческий человек в одних отношениях действительно отходил от

средневековья, а в других отношениях пока еще вовсе не отходил. В истории,

кроме того, никогда не бывает буквальных реставраций. Всякая реставрация

старой и отжитой эпохи всегда не сет с собой и нечто новое. Наконец, и в

самом средневековье тоже не раз были периоды античной реставрации, как,

например, при Карле Великом в VIII - IX вв. или в XII в. Иначе говоря,

сведение Ренессанса на восстановление античности, как бы отчетливо эта

последняя ни была здесь представлена, является некритическим набором

слов, тоже лишенных всякого критического содержания.

Всем известно и все неустанно повторяют, что Ренессанс в

противоположность средневековой культуре был светской культурой и таким

мировоззрением, которое основывалось только на земных стремлениях человека.

Что и говорить! Ни одна эпоха в истории европейск ой культуры не была

наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и отдельных

высказываний. Если бы заняться вопросом об учете всей этой антицерковной

литературы, то для одной Италии она составила бы целый большой том. Но вот

оказывается,

что Ренессанс вовсе не был полностью светским мировоззрением, если только

всерьез учесть, что писалось и думалось в течение этой, нужно сказать,

весьма длительной исторической эпохи.

Возрожденцы удивительным образом умели объединять самые возвышенные,

самые духовные, часто даже платонические и неоплатонические идеи с таким

жизнерадостным, жизнеутверждающим, веселым и игривым настроением, которое

иначе и назвать нельзя, как светским и даже земным. Как объединить

неоплатонизм Флорентийской академии с царившим в ней беззаботным,

привольным, порою игривым настроением - этот вопрос редко кому приходит в

голову. А ведь флорентийцы - самые настоящие возрожденцы, которых часто

называют и гу манистами. При таком чересчур светском понимании Ренессанса

неизвестно не только куда отнести кардинала Николая Кузанского, но и как

быть с трагическими мотивами в искусстве Высокого Ренессанса и даже как быть

с Джордано Бруно, который при всей своей ант ицерковности (за это он и

пострадал) уж во всяком случае был настроен и возвышенно и духовно, и притом

опять-таки с прямой и буквальной опорой на неоплатонизм?

При теперешнем развитии науки о Ренессансе банально и некритично звучат и

такие оценки Ренессанса, как выдвижение человеческой личности, или

индивидуума, как некое прогрессивное стремление в противоположность

средневековому застою, как гуманизм и даже ка к реализм. Все подобного рода

характеристики, взятые сами по себе, конечно, правильны и даже

неопровержимы. Но мало кто отдает себе полный отчет в том, что такое,

например, хотя бы тот же гуманизм или что такое реализм. Ведь типов реализма

было бесконечн ое количество. Какой же средневековый писатель или художник,

даже если он ограничен исключительно религиозной тематикой, не считал себя

подлинным и окончательным реалистом? Конечно, возрожденческие мадонны или

вообще библейские персонажи в эпоху Ренессан са обязательно изображались

реалистически. Но характеризовать этот возрожденческий реализм в сравнении с

реализмом, например, византийской или древнерусской иконы - задача совсем не

легкая, потому что типов реализма, повторяем, очень много.

Наконец, при характеристике эстетики Ренессанса далеко не всегда

учитывается историческая и географическая сложность этой эпохи. Все-таки

как-никак Ренессанс длился по крайней мере четыре века (XIII - XVI). Неужели

за сто, за двести, за триста лет в эсте тике Ренессанса ровно ничего не

менялось? Это невероятно. Формулировать единую хронологическую линию

развития Ренессанса - предприятие не только очень трудное, но, пожалуй, едва

ли даже возможное.

Далее, Ренессанс был не в какой-нибудь одной стране, но во всех странах,

и каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему и хронологически, и по

существу. Был, например, итальянский Ренессанс, а был еще и северный

Ренессанс. К указанным четырем векам

Ренессанса относится не только итальянский Ренессанс в узком смысле

слова, но, например, еще и готика. Но тогда в характеристике Ренессанса

нельзя миновать и готики. Была возрожденческая эстетика, а была еще и

готическая эстетика.

К Ренессансу обычно относят также и такое явление, как, например,

гелиоцентрическая система Коперника или учение о бесконечности миров

Джордано Бруно. Но тут, однако, возникает одна существенная трудность. Если

Ренессанс понимать как возвеличение человеч еской личности, то Коперник и

Бруно превратили земную планету в ничтожную песчинку бесконечной Вселенной.

Следовательно, ничтожной стала и та человеческая личность, которая обитает

на этой "песчинке". Конечно, если подходить к делу только терминологическ и,

то ничто не мешает нам называть астрономию Коперника и Бруно или механику

Галилея и Кеплера не чем иным, как именно Ренессансом. Но тогда ни Николай

Кузанский, ни Марсилио Фичино, ни Пико делла Мирандола, ни Лоренцо Валла уже

не будут относиться к Рен ессансу и эпоху Данте уже не придется именовать

проторенессансом. Можно то и другое называть Ренессансом, но тогда

Ренессанс, очевидно, уже не будет для нас эпохой бурного развития

самостоятельной человеческой личности. Также и протестантизм без многих,

и притом весьма существенных, оговорок не может быть относим к

Ренессансу, поскольку все ведущие деятели Ренессанса сохраняли связь с

католической церковью, а протестантизм был отпадением от церкви и от

папства. Правда, совмещать идеи папского кардинала

Николая Кузанского или католического священника Марсилио Фичино с идеями

Лютера и Кальвина в какой-то мере можно и даже нужно. Но как именно это

можно было бы сделать при обычном некритическом употреблении таких терминов,

как "церковь", "личность", "прот естантизм" или "реформация", - вопрос до

чрезвычайности трудный, решение его требует огромных усилий от

исследователя.

Сложность фактического состава эстетики Ренессанса

Эстетика Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и

толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести ее на

какой-нибудь один-единственный принцип. Сделать это невозможно потому, что

эстетика Ренессанса обладает чертами огр омного и часто вполне стихийного

субъективно-человеческого жизнеутверждения, еще далекого от последующих эпох

господства тех или иных дифференцированных способностей человеческого духа.

Эта стихийность Ренессанса приводила к совмещению самых разнообразны х

человеческих способностей, обладавших неизменной тенденцией к своему

дифференцированному функционированию, однако покамест еще не настолько

сильных, чтобы одной командовать всеми другими. Можно сказать, что уже в

эпоху Ренессанса были выдвинуты и части чно продуманы решительно все

направления буржуазной эстетики, которые в дальнейшем характеризовали собою

целые эпохи, но здесь они пока еще спорадически возникали и погибали в общем

хаосе земного жизнеутверждения. Поэтому представляется более целесообраз ным

излагать эстетику Ренессанса не по отдельным именам или произведениям и даже

не по отдельным ступеням общего культурно-исторического развития, но в

первую очередь по отдельным точкам зрения, которые в самом невероятном

переплетении и дозировке попада ются почти у всех представителей этой

четырехвековой эпохи.

Того, кто впервые приступает к изучению эстетиков эпохи Ренессанса,

поражает неожиданная близость их к средневековой эстетике. Эту близость,

однако, невозможно принимать в буквальном смысле слова, но необходимо

отдавать себе самый ясный отчет в неимоверн ой сложности и запутанности

эстетики Ренессанса. Действительно, тут не только признают бога и творение

им мира, не только ставят выше всего мораль, но и художника продолжают

расценивать как смиренное орудие божественной воли. Тем не менее здесь уже с

пер вых шагов везде чувствуется новый дух, заставляющий понимать

средневековые термины в гораздо более светском и субъективистическом

значении.

Примат самостоятельной красоты

Прежде всего новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное

выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но

как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в

человеческом теле, в живом выражени и человеческого лица и в гармонии

человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но

посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие

очертания женской фигуры! Ведь все это тоже есть создание божие. Даже

заправские теис ты Возрождения вроде Марсилио Фичино или Николая Кузанского

рассуждают о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма, внимательно

всматриваясь в красоту природы и человека, в прекрасные детали всего

космоса. Однако это только начало.

Чувственная математика

Дальше следуют постоянные возрожденческие восторги перед достоинством,

самостоятельностью и красотой самого художника. Сначала он тоже будто бы

творит дело божие и по воле самого бога. Но те же самые теоретики,

восхваляющие послушание и смирение художник а, рассказывают о том, как

должен быть образован и воспитан художник, как много он должен понимать во

всех науках и в философии, правда, конечно, и в богословии. Самым первым

учителем художника должна быть математика, но математика какая? Ведь

математика - это исходное основание для всего платонизма и пифагорейства и в

античности и в средневековье. Теперь, однако, математика направляется на

тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если античность

делила рост человека на какие-то там шесть или семь частей, то Альберти в

целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600, а

Дюрер впоследствии - и на 1800 частей. Средневековый иконописец мало

интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку тело было

для него только носителем духа; гармония тела заключалась для него,

скорее, в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем

сверхтелесного мира. Однако "Венера" Джорджоне представляет собою

полноценное и самоудо-влетворенное и притом женское и д аже еще и обнаженное

тело, которое хотя и является созданием божьим, но о боге уже нет никакого

разговора. Здесь уже полноценное, естественно гармоническое и прекрасное

человеческое тело, требующее к себе также и специфического внимания. На

первом плане

здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является

не только знатоком всех наук, но прежде всего математики и анатомии. Три

обстоятельства необходимо отметить как чрезвычайно характерные для

возрожденческого понимания математики и

- что в данный момент для нас важнее всего - для возрожденческой

эстетики.

Во-первых, для эстетики Ренессанса оказывается наиболее значащим не

только самостоятельно созерцаемое и самостоятельно изменяемое человеческое

тело. Ведь это тело сколько угодно изображалось и в античной эстетике, черты

этой человеческой телесности можно найти не только в скульптурных формах

периода классики. Легко доказать, что этой человеческой телесности

подчинялась даже архитектура. Весь афинский Парфенон, например,

сконструирован по пропорциям человеческого тела6. А что примат тела в

мироощущении п риносил с собою сверхразумный принцип этой телесности, т.е.

судьбу, это доказывал прежде автор настоящего труда (см. 73, 536 - 540).