Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

авторитетах. В.Воррингер является для нас незаменимым источником.

Анализ готики у В.Воррингера

По мнению В.Воррингера, классический идеал искусства и классическая

эстетика неприложимы к готическому искусству. С точки зрения классики готика

кажется несовершенной или даже ущербной, тогда как она была в

действительности столь же полным выражением худ ожественной воли, как и

классика, но только эта "художественная воля" была иной. "В качестве аксиомы

для искусствоведения, - пишет В.Воррингер, - должно служить признание того,

что люди всегда могли сделать все, что хотели, и что они не могли сделать

лиш ь того, что не лежало в направлении их воли" (см. 205, 28).

Считая основой готической "воли к форме" "геометрический стиль",

"линейную" фантазию (см. там же, 28; 40), В.Воррингер видит в готике

стремление к постижению действительности часто в ущерб и вопреки

естественности: "Этой остротой схватывания действительн ости нордическое

искусство отличается от классического, которое, избегая произвола

действительности, вполне основывается на естественном и его скрытой

закономерности" (там же, 41). "Готическая душа... утратила невинность

незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от

познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная

всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в

удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение

позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство

своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего

беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного,

не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному,

сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над

самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта

возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена го тики" (там же,

50).

тенденция готической архитектуры к одухотворению... Греческий архитектор

подходит к своему материалу, камню, с известной чувственностью, он

заставляет поэтому говорить материю как та ковую. Напротив, готический

архитектор подходит к камню с волей к чисто духовному выражению, т.е. с

конструктивными намерениями, художественный замысел которых не зависит от

камня и для которых камень представляет лишь внешнее и бесправное средство

осуще ствления" (там же, 69). "Готическую архитектуру можно было бы назвать

беспредметным конструктивным рвением, поскольку она не имеет никакого

прямого объекта, не служит никакой прямой практической цели, а служит только

воле к художественному выражению. И м ы знаем цель этой готической

выразительной воли: желание возвыситься к внечувственной, механической

подвижности высшей степени. Схоластика... это явление, параллельное

готической архитектуре... верно отражает готическую волю к выражению. Здесь

- та же не померная конструктивная изощренность без непосредственного

объекта, т.е. без цели познания, - ибо познание уже утвердилось в

откровенной истине церкви и догматов, - та же непомерная конструктивная

изощренность, которая не служит иной цели, кроме создания непрерывно

возрастающей бесконечной подвижности, когда дух теряется как бы в упоении

восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое

безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей"

(там же, 70).

Готика, по мысли В.Воррингера, в собственном смысле возникла как слияние

нордических и романских элементов во Франции. "Романский энтузиазм,

способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит

ясную формулировку для неясной нордическо й воли, иными словами, создает

готическую систему" (там же, 96). И хотя в своем чистом виде готика есть

культура германского севера, "можно сказать... что готика не связана

непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным

исто рическим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье,

когда национальные различия, были спаяны в жарком сознании религиозного и

церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество" (там

же, 97).

"Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневекового мироощущения

является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы

средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия,

внутренне соединены здесь, непосредственн о вырастают одна из другой. Как

внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком

схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот

же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными

средст вами: в одном случае органически-чувственными, в другом -

отвлеченно-механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь

обратившаяся внутрь, введенная в органически-чувственную сферу схоластика".

Односторонне образованный классик, продолжает В.Воррингер, может увидеть

во всей этой "каменной схоластике" (выражение Готфрида Землера) лишь

методическое безумие. "Однако тот, кто понял готическую волю к форме, кто

проследил ее от хаотической неразберих и ранней орнаментики до этого

художественного хаоса каменного развертывания силы, у того перед величием

этого выражения классические нормы рассыпаются в руках, и он начинает смутно

догадываться о мощном, раздираемом крайностями и потому способном к сверх

ъестественному напряжению сил мире средневекового ощущения. И пока он

находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти

склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления,

который охладил взвинченную готическую жиз нь ощущения до нормальной - можно

даже сказать, до мещански-буржуазной температуры и на место патетического

величия поставил идеал красоты и проясненного покоя", (205, 112).

В этом цитированном нами труде В.Воррингера имеется очень много

преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем

современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто

выражается какая-нибудь весьма важная черта готики,

которую отнюдь не везде можно найти у других искусствоведов.

То, что известного рода аффективность готики противопоставляется у

Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются

по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы

станем извлекать из книги В.Ворринг ера что-либо для нас положительное.

Четыре более детальных пункта

Во-первых, употребляя такие термины, как "истерия", "буйство", "безумие",

В.Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает

ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые

ходячие учебники по истории искус ства рисуют в настоящее время вполне

рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным

образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического

мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебн иках

(если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом

изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и

методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным.

Поэтому для противопоставлени я готики и Ренессанса достаточно указать

только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода

аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый

вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонт

альными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике

не помешало В.Воррингеру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в

значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно

определяется малопонятным термином "схоластика".

Во-вторых, рассмотренные у нас выше деятели периода расцвета готики, как

раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне

мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей

силе и по своему напору логичес кой страстью все расчленять, всему давать

точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта

Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой

"схоластики" вполне можно назвать представителями готической философии.

Они, правда, и классики, т.е. классики в средневековом смысле слова, или

представители средневековой ортодоксии. Но это - их внутреннее содержание,

которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического

собора. Они же, несомненно, и вир туозны в смысле логической культуры. И это

вполне сопоставимо с наружным видом готического собора, где даже

малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения

тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно у

тончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической

линии. Данте, как мы видели, в одинаковой мере является и представителем

готического искусства, и представителем возрожденческого искусства. У него

мистическая настроенность тоже

выражается при помощи самых тонких и даже извивных поэтических образов,

доходящих иной раз до математически исчисляемых структур. Не имея

возможности противопоставить готику и Ренессанс у Фомы или у Данте, мы

назвали эту логическую стадию Ренессанса прот оренессансом. И теперь мы

видим, как эта сгущенная и крепко сконцентрированная, насыщенно-неделимая

синтетическая стилистика в дальнейшем вполне определенно расчленилась на

возрожденческую и готическую линии. О возрожденцах мы выше много говорили

потому, что лежащая в основе их художественного мировоззрения

личностно-материальная оценка действительности, являясь по преимуществу

уравновешенной и по преимуществу ясной и простой, земной и понятной, таила в

себе готические элементы только в скрытом и потенц иальном состоянии.

Конечно, в неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино или Джордано Бруно

тоже была своя неизменно рвущаяся ввысь готика. Однако было бы очень странно

причислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области

Ренессанса. Др угое дело - готический собор. Здесь совершенно разрушены

возрожденческие ясность и симметрия, уничтожена телесность камня,

превращенная в чистую духовность, а порыв вперед, к прогрессу извлечен из

общей настроенности субъекта и гипостазирован в виде "нер возно"

стремящегося ввысь вертикализма. В.Воррингер не является специалистом ни по

истории эстетики, ни по истории философии. Но он правильно почувствовал

соотношение готики и Ренессанса и достаточно четко уловил как моменты их

тождества, так и моменты и х несомненного и никакими средствами не

преодолимого различия.

В-третьих, вопреки подлинному основателю готического мышления в эстетике

Сугерию Воррингер не то чтобы не отдавал себе отчета, а просто не ставил

своей задачей связать готику с неоплатонизмом. Вероятно, это как раз и

заставило В.Воррингера придерживаться слишком преувеличенного взгляда на

"истеричность" готики. Ведь если подлинно готический стиль является

"истерическим", то уж неоплатоническая эстетика во всяком случае является в

сравнении с этим чем-то уравновешенным, спокойным и умиротворенным, чем-то

ясным и, можно даже сказать, классическим, чему нисколько не мешает

проповедуемое в неоплатонизме неистовое восхождение ума к высшим сферам. Тем

не менее Воррингера мы все-таки можем привести в пример как исследователя,

дающего, после известной критичес кой переработки, значительные материалы

для неоплатонического понимания готики.

Наконец, в-четвертых, Воррингер, кажется, в конце концов все-таки не

учитывает во всей глубине того подлинного единства, которое лежало в те

времена в глубине возрожденческих и готических форм и которое сделало

возможным их почти единовременное развитие

и даже их подлинное переплетение кое-где по отдельным странам и эпохам.

Из такого рода переплетения возрожденческого и готического начал мы бы

привели в качестве примера итальянский проторенессанс, а в Германии -

творчество А.Дюрера.

Готический неоплатонизм

В заключение нашего историко-эстетического анализа готики мы должны,

минуя обрисовку всех прочих сторон готики, формулировать то, ради чего мы и

заговорили здесь об этом художественном стиле. На путях логического развития

основной тенденции Ренессанса го тика является вполне определенной стадией

этого развития: она решает ту же проблему, что и Ренессанс, а именно

проблему личностно-материальной эстетики. Но в отличие от уравновешенной

ясности Ренессанса она использует только один момент человеческого суб ъекта

и человеческой личности - безудержное рвение ввысь, вплоть до невесомой

трактовки всего устойчиво-неподвижного и всего телесно-осуществленного. Эта

аффективность готики оказалась настолько сильной, что перекрыла собою ясную

и уравновешенную личност но-телесную структуру Ренессанса. В этом смысле

необходимо считать, что Ренессанс в готике отрицает сам себя. Он подчинился

одной из своих частичных стихий и тем самым уже перестал быть чистым

Ренессансом.

Может возникнуть вопрос: а есть ли материалы тех времен, подтверждающие

именно внутреннее единство Ренессанса и готики? Это единство нагляднее всего

прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом

понимании всего искусства. Извес тный искусствовед Э.Пановский опубликовал

именно такого рода материалы, принадлежащие аббату XII в. из Сен-Дени

Сугерию, - материалы, ярко свидетельствующие о неоплатонической сущности

готики. Кратко ознакомимся с ними.

Сугерий (1081 - 1151) происходил от очень незнатных родителей. Десяти лет

от роду он был отдан в монастырь св. Дионисия, в окрестностях которого

родился, для обучения. Благодаря своим организаторским способностям,

практическому уму и начитанности он дост иг высокого положения при королях

Франции. Назначенный в 1122 г. аббатом Сен-Дени, Сугерий посвятил все свои

силы экономическому укреплению, украшению и строительству аббатства, которое

считалось "королевским" и пользовалось прямой поддержкой короля.

Художественно-символические идеи Сугерия, осуществление которых дало

первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной

мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и

даже основателем аббатства.

"По мере возможности он [Сугерий] посвящает часть собранного им богатства

для украшения храма... Для службы богу ничто не может быть слишком

прекрасно. "Чистота сердца, - говорит он, - необходима для служения богу, но

не менее законно и действенно присов окуплять к ней красоту обстановки и

украшений... Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством

материальных представлений"" (122, 40 - 41).

"Восхождение от материального к нематериальному миру, - пишет

Э.Пановский, - Псевдо-Ареопагит и Иоанн Скот [Эригена] называли - в

противоположность обычному богословскому использованию термина -

"аналогическим (т.е. "связанным с восхождением") подходом"

(anagogicus mos); и именно это Сугерий исповедовал как теолог,

провозглашал как поэт и осуществлял как покровитель искусств и устроитель

литургических представлений" (120, 20). "Когда, в моем восхищении красотой

дома Божия, - пишет Сугерий, - благолепие

многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная

медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя

от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в

некоей необычной сфере Вселенной , которая существует и не вполне в земной

грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу

вознестись анагогическим образом (anagogico more) из этого низшего в тот,

высший мир" (там же, 21).

Еще ярче выражается Сугерий в своих стихотворных надписях к деталям

церковного убранства. Эти его стихи Пановский называет "оргией

неоплатонической метафизики света". Так, описывая двери центрального

западного портала своей церкви, Сугерий говорит в лати нских стихах: "Если

ты хочешь кто бы ты ни был, превознести достоинства этих врат, не обращай

внимания на золото, но подивись искусству творения. Благородно сияет

творение; но благородно сияя, это творение осиявает (clarificet) умы, чтобы

они шествовали

через истинные светы к истинному свету, где Христос - истинные врата.

Каковым образом он [истинный свет] находится здесь [в этом мире], определяют

златые врата: косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде

будучи приниженным, вновь возвыша ется, видя этот свет" (там же, 46 - 47).

Пановский пишет: "Постоянная игра словами "clarere" (сиять), "clarus"

(ясный), "clarificare" (просвещать), которая почти гипнотически заставляет

мысль искать значение, скрытое за их чисто чувственным смыслом, оказывается

метафизически значимой, если мы в спомним, что Иоанн Скот в своем

замечательном рассуждении о принципах, которым он намеревался следовать в

своем переводе [Дионисия Ареопагита], намеренно выбрал "claritas" как

наиболее адекватное соответствие для многочисленных греческих выражений,

служа щих Псевдо-Дионисию для обозначения излучения или блеска, эманирующего

от "отца светов"" (там же, 22).

В эпоху Сугерия раздавались многочисленные голоса против богатства и

украшения церкви. "Сугерию, к счастью, удалось обнаружить в собственных

словах трижды благословенного святого Дионисия такую христианскую философию,

которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как носителя

духовной красоты, вместо того чтобы бежать от земной красоты как от

искушения, и позволяла ему понимать нравственную, а также физическую

Вселенную не как одноцветную черно-белую картину, а как гармонию многих

цветов" (т ам же, 25 - 26).

""Безотчетный восторг" Сугерия перед метафизикой света Псевдо-Ареопагита

и Иоанна Скота Эригены, - пишет Пановский, - поставил его во главе

интеллектуального движения, которому предстояло привести затем к

протонаучным теориям Роберта Гростета и Роджера Б экона, с одной стороны, и

к христианскому платонизму, восходящему от Вильгельма Овернского, Генриха

Гентского и Ульриха Страсбургского к Марсилио Фичино и к Пико делла

Мирандола, - с другой". Но Сугерий "остро сознавал стилистическое различие,

существова вшее между его собственными "новыми" построениями (opus novum или

даже modernum) и старой каролингской базиликой (opus antiquum). Пока еще

существовали части старого строения, он ясно осознавал проблему гармонизации

"нового" со "старым" и он полностью от давал себе отчет в характерных

эстетических свойствах этого нового стиля. Сугерий чувствует и дает нам

почувствовать его просторность, когда говорит о новом заалтарном выступе,

"облагороженном красотою длины и ширины"; почувствовать его парящую

вертикаль ность, когда описывает центральный неф как "внезапно вздымающийся

вверх" на опорных колоннах; почувствовать его светлую прозрачность, когда

описывает свою церковь как "пронизанную чудным и непрерывным светом

святейших окон"" (там же, 36 - 37).

Таким образом, неоплатоническое происхождение изначальных теоретических и

практических особенностей готики является очевиднейшим фактом. А то, что

Ренессанс оформлял свою эстетическую теорию тоже при помощи неоплатонических

методов, только заставляет нас внимательно и тщательно различать

возрожденческий неоплатонизм и готический неоплатонизм. Но этим мы как раз и

занимаемся в нашей работе.

Заключение. Различия возрожденческого неоплатонизма и готического

неоплатонизма

Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя? То и другое под воздействием

известных общественно-политических причин выдвинуло на первый план

человеческую, а именно личностно-материальную жизнь. Только это и может

объяснить странную хронологическую близос ть и почти одновременность в

развитии обоих стилей. Однако Ренессанс подчеркивает в личности ее

телесно-гармоническую устойчивость и горизонтальную планировку. Готика же

старается избавиться и от этой материальности, и от этой уравновешенности, и

от этой ясной и спокойной гармоничности. Ренессанс - рациональность

материального благоустройства. Готика - иррациональность духовного порыва.

Ренессанс - созерцательное совершенство уравновешенной материи. Готика -

аффективный вызов и взлет с целью вообще прев ратить все материальное в

духовную невесомость. Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что готическая

эстетика решает ту же самую проблему самостоятельной, свободной и

материально-воплощенной личности, но опирается в этой личности только на ее

порывы, на е е взлеты, на ее аффективность, доходящую до экзальтации. Ясно,

что так понимаемый Ренессанс сам отрицает себя в готике и настолько

использует все свои созерцательно данные и устойчивые моменты, что уже

выходит за их пределы, отрицает эти пределы и аффект ивно стремится ввысь в

условиях забвения всех устойчиво-материальных состояний личности.

Дальнейшее углубление этой аффективной эстетики возрожденчески

освобожденной личности мы находим в творчестве немецких художников XV - XVI

вв. Дюрера и Грюневальда.

Глава вторая. А.ДЮРЕР (1471 - 1528) И М.ГРЮНЕВАЛЬД (1480 - 1528)

Исходный пункт дальнейшего развития

В дальнейшем мы имеем эстетику аффективного порыва

личностно-.материальной жизни в бесконечные глубины и личности и материи с

использованием методов экспрессивно-острой чувственности, доходящей до

экзальтированного натурализма у Альбрехта Дюрера и Маттиа са Грюневальда. Об

эстетике А.Дюрера имеется специальный труд Э.Пановского, который мы и

используем в первую очередь, хотя самые существенные материалы можно

получить, разумеется, только из художественных произведений этого художника.

Пановский указывает в предисловии к своей книге о Дюрере (см. 180) на

трудности, с которыми связано такого рода исследование. Если подходить к

Дюреру с позиций современной теории искусства, т.е. эстетики, то

обнаруживается, что, поскольку Ренессанс поним ал этот термин иначе, включая

в него кроме эстетики также учение о перспективе, пропорциях и так далее,

теория искусства у Дюрера переплетена с прочими воззрениями, нашедшими

выражение в его двух главных теоретических книгах: "Четыре книги о

человеческой пропорции" (Нюрнберг, 1528) и "Руководство к измерению с

помощью циркуля и линейки" (Нюрнберг, 1525). Вообще и по своей цели, и по