Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

глубины души верующему... Кровь изливается в каскадах мистически

пылающего красного цвета" (15, 79).

Нам кажется, что для всякого непредубежденного читателя на основании

подобного произведения Грюневальда становится вполне ясной дальнейшая

эволюция аффективного субъективизма, еще больше удаляющего немецкое

Возрождение от итальянского. Здесь следует напо мнить и о том новом типе

видений, жанр которых вырос на почве немецкой мистики XVI в., о чем выше мы

уже имели случай говорить. Что касается Грюневальда, то искусствоведы уже

давно установили, что его произведения создавались под впечатлением

"Откровений " св. Бригитты, изданных в Германии в 1500 г. Для

охарактеризованного у нас Изенгеймского алтарного Распятия Грюневальда прямо

приводится следующий текст из св. Бригитты: "Корона из терний вдавилась в

его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала м ногими ручейками...

Потом разлился смертный цвет... Когда он испустил дух, уста раскрылись, так

что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закрылись,

колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как

если бы они б ыли вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были

простерты..." "Ребра выдаются, и их можно сосчитать, плоть иссохла, живот

провалился" (там же, 80). Указанное Распятие Грюневальда было на створках

алтаря в будние дни. Что же касается воскресень я, то в этот день

открывались наружные створки центральной части алтаря с картинами уже

другого, восторженно-просветленного настроения. На левой половине картины

была изображена часовня в позднеготическом "пламенеющем" стиле: "Часовня

ярко сияет в многоц ветной радуге своих киноварных, фиолетовых, желтых и

голубых тонов. Внутри ее - коленопреклоненная фигура прославляемой и

преображенной Марии. Она подобна небесному видению, сверкающему в переливах

красок. Мшисто-зеленый на подоле ее плаща переходит в гл убокий

зеленовато-синий, сменяется светящимся изнутри пурпурным, зажигается

огненно-красным и образует вокруг ее головы желтое сияние" (там же, 81). На

правой половине картины Мария изображена как Богоматерь. "...Она отличается

царственностью, которую ей придает карминно-красный цвет одеяния,

переливающегося и струящегося на свету подобно воде или дыму. За ней

простирается сияющая панорама высоких горных вершин, мерцающих голубыми,

фиолетовыми и радужно-зелеными тонами. Из синего облака, залитого желтов

атым светом, струящимся из призрачной фигуры бога-отца, слетают вниз мириады

ангелов" (15, 82). Здесь мы не будем упоминать о других произведениях

Грюневальда, с которыми легко познакомиться по многочисленной

искусствоведческой литературе. Но несомненным для истории эстетики является

вывод огромной важности. По сравнению с Дюрером в творчестве Грюневальда

можно наблюдать огромную эволюцию субъективизма, который заставляет

художника изображать предметы не только в их обыкновенном явлении, но с

огромным п роникновением в сущность изображения, доходящим до экзальтации,

до бьющего в глаза экспрессионизма, до какого-то мистического натурализма.

"Живопись превращается в прозрачное пламя, краски просвечивают, как стекло";

"...Грюневальд также умел совмещать вы сочайшую нематериальность света с

поразительной вещественностью в изображении предметов" (там же, 83). И если

итальянский Ренессанс основывался на личностно-материальном изображении

жизни, рационально преподанном с помощью арифметических и геометрических

методов, то в творчестве Дюрера этот личностный субъективизм уже выходит за

рамки всякого рационализма, и его аффективная порывистость достигает

экзальтации и мистически осязаемого натурализма. Есть данные, указывающие на

сочувствие Грюневальда протеста нтским экстремистам (и это тоже в отличие от

Дюрера). Вслед за многими искусствоведами творчество Грюневальда, конечно,

можно на-зывать Северным Возрождением. Но это Возрождение есть полное

ниспровержение итальянских возрожденческих методов.

Глава третья. ОДИН ИЗ ЧАСТНЫХ ПРИМЕРОВ (ОТКРЫТИЕ ПЕЙЗАЖА)

Эстетика субъективистски насыщенной и аффективно-экспрессивной природы у

северных художников XVI в.

Такого рода субъективистски насыщенную природу можно найти (и при всей

краткости изложения мы это обнаруживаем на предыдущих страницах) уже у

Дюрера и Грюневальда. Однако в общей истории эстетики Ренессанса эту стадию,

пожалуй, необходимо отметить специа льно. Эта эстетика тоже была

ниспровержением классического итальянского Ренессанса. Правда, и сам

итальянский Ренессанс постепенно уже начинал отходить от своих рационально

уравновешенных форм изображения природы. Художники Высокого Ренессанса

все-таки с тавили человеческую личность выше всего. Но на картине это

сводилось к тому, что пейзаж или ландшафт играл третьестепенную или даже

совсем нулевую роль по сравнению с человеческими фигурами на переднем плане

картины. Эта практика пошатнулась в венецианск ом и феррарском искусстве.

Уже Джорджоне и Тициан выступили как великие пейзажисты, у которых пейзаж

находился в более глубоком гармоническом сочетании с изображенными на его

фоне человеческими фигурами.

Однако открывателями природы в этом смысле были не итальянцы, но немцы и

другие народы европейского Севера. Здесь итальянский Ренессанс тоже отрицал

сам себя. Ведь этот Ренессанс все время взывал к подражанию природе. И это

имело свой смысл до тех пор, п ока природа мыслилась в более или менее

обыкновенных очертаниях, не выходящих за пределы того, что можно видеть

простыми и обыденными глазами. Но когда северные художники начинали

изображать всемирный потоп, то уже никакие приемы подражания природе не мо

гли удовлетворить художников и зрителей нового типа. И когда изображалась

человеческая фигура, то подражание обыкновенным человеческим фигурам могло

иметь свое большое значение только до известного предела, только в некоторой

определенной мере. Что же ка сается Дюрера и Грюневальда, у них изображение

человеческого тела достигало такого аффективного напряжения, что оказывалось

составным моментом целой космической катастрофы. Ясно, что в таких случаях

антропоцентрическое изображение человеческого тела у ит альянских мастеров

уже входило в историю и заменялось открытием природы в полном смысле слова.

Грюневальд в одном своем изображении все в том же Изенгеймском алтаре

дает такую картину природы: "Над долиной, где деревья германских лесов

смешались с заморскими пальмами, спускается вечер. Этот первозданный,

завороженный пейзаж выглядит так, словно то лько что схлынули воды

всемирного потопа: темнеют бархатно-коричневые скалы, словно покрытые

чешуей, вздымаются серые стволы деревьев, черные мхи свисают с ветвей.

Погруженный в сумрак олень неслышным шагом пересекает чащу. Туман плывет

сквозь таинственн ую лощину на заднем плане, где за темной рекой в величавом

молчании высится синий лес. За ним - высочайшие горные вершины, воздушные

очертания которых, поймав последний вечерний луч, сияют нежнейшим розовым

цветом.

(15, 90).

Такое эстетическое чувство природы уже далеко выходило за пределы

итальянских теорий подражания эпохи Ренессанса. Оказывается, подражать

природе тоже нужно было только до известной степени, только в определенной

мере. С выходом за эти пределы итальянская теория подражания уже теряла

всякий смысл, и Ренессанс, вступив на этот небывалый, субъективистски

насыщенный путь, уже отрицал сам себя.

Йорг Брей из Аугсбурга в своем изображении св. Бернарда в 1500 г. давал

следующий пейзаж: "Волны золотой ржи мягко колышутся под дуновением ветерка.

Вздымаются и снижаются холмы, по которым проложена деревенская дорога,

обозначенная отдельными деревьями

и придорожными крестами. Так и хочется побродить по мирному краю от

одного старого города, замка или монастыря к другому" (там же, 94).

В 1502 г. Лукас Кранах изобразил св. Иеронима на таком фоне: "Св. Иероним

преклонил колена на лесной просеке; его красная кардинальская мантия и лев

гармонируют с медовым цветом скал. Высоко вздымаются лохматые сосны и пихты;

их темные, оливково-зеленые

ветви, изображенные в форме языков пламени, покрыты яркими бликами. С

берез свисают серебристо-серые мхи. В ветвях обитают птицы, среди них - сова

и попугай, имеющие символическое значение. Вся картина полна летнего зноя.

Между темными деревьями - сияюще е великолепие равнины, лежащей у подножия

Альп, вершины которых, покрытые голубыми льдами, встают на горизонте" (там

же, 95).

выходя далеко за рамки итальянского Ренессанса, также далеки и от того, что

обычно именуется довольно неопределенным термином "реализм". Дело в том, что

эта природа тесно смыкается как

с фантастическими, сказочными представлениями, так и с прямыми

пантеистическими воззрениями, которые тем не менее не перестают быть интимно

понятыми и овеянными жизнью аффективно настроенного сердца. Такова,

например, небольшая картина Альбрехта Альтдорф ера 1507 г.: "...под высокими

пихтами и скалой - укромное убежище, где дикая жительница лесов изображена в

обществе сатира... Листва образует зелено-золотистое кружево, подчеркнутое

теплым коричневым тоном скалы. Далее взгляд скользит в туманную даль, пе

реливающуюся легчайшими голубыми и серовато-зелеными оттенками. В маленькой

картине заключены безграничная ширь пространства и мечтательность яркого

летнего дня" (15, 96 - 97). Нам кажется, откровенный пантеизм вместе с

глубокой интимной сердечной настро енностью говорят здесь сами за себя.

Приведем из этой эпохи еще два примера такого интимно-сердечно

переживаемого пантеизма. Укажем на картину А.Альтдорфера 1511 г.,

изображающую Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна Богослова. "Святые сидят

в жаркий летний полдень на опушке леса, заросшей буйной растительностью. В

космическом пейзаже на заднем плане виден пар, поднимающийся из моря,

превращающийся в дым, кристаллизующийся на высоте в снежные горы, которые

снова растворяются в кочующих облаках. Скалы, города и корабли, подобно

минеральным образованиям, вырастают прямо из воды. В этой своеобразной

живописной алхимии одна форма возникает из другой" (там же, 98 - 99). Тот же

художник в 1529 г. написал картину "Битва Александра Македонского с

персидским царем Дарием при Иссе". "В ней разверт ывается космическая

панорама мира, подобная картам новой космографии. Один цвет перетекает в

другой, стихии огня и воды сражаются в небесах, подобно людям на земле.

Огненно-красные и оранжевые лучи заходящего солнца золотят вершины

фиолетово-голубых гор; их цепи описывают круглящуюся твердь земного шара.

Наступающая ночь загорается лунным светом" (там же, 100).

Доссо Досси

В 1930-х годах виднейший советский искусствовед В.Н.Лазарев обнаружил в

Москве новый пейзаж итальянского художника конца XV - начала XVI в. Доссо

Досси. Это открытие лишний раз доказало влияние Северного Возрождения на

поздних итальянских возрожденцев. В .Н.Лазарев пишет: "Картина представляет

один из самых ранних самостоятельных итальянских пейзажей. Правильнее было

бы сказать - почти самостоятельных, потому что и здесь, как и у Джорджоне

пейзаж еще трактуется в виде обрамления для разыгрывающихся на ег о фоне

сцен. Но фигуры в такой мере растворяются в окружающей их природе, что

ренессансный антропоцентризм оказывается почти окончательно преодоленным.

Крохотные фигуры используются как стаффаж, оживляющий ландшафт: мы видим

здесь и принимающего стигматы св. Франциска, и сидящего на камне св.

Иеронима с крестом, и чудесно избавляющуюся от мучений св. Екатерину, и св.

Христофора, несущего на плече младенца Христа, и св. Георгия, сражающегося с

драконом. Эти маленькие фигуры выделяются веселыми и яркими г олубыми,

желтыми и красными пятнами на фоне пейзажа, свидетельствующего о богатейшей

фантазии художника" (66, 13). Анализируя эту картину, В.Н.Лазарев также

весьма выразительно рисует и отличие вновь зародившегося северного пейзажа

от пейзажей итальянски х: "Ничего подобного в чисто итальянских пейзажах мы

не найдем. Не найдем мы в них и той детализированной, еще во многом

связанной с традициями позднеготической миниатюры, манеры письма, в которой

исполнены листва деревьев и тающие в синеватой дымке дали . Итальянские

мастера трактуют обычно пейзаж в гораздо более обобщенном плане. Не теряясь

в деталях, они воссоздают синтетический образ природы, подчиненный строгим

композиционным принципам. В нашей же картине привлекает к себе внимание

именно эта неитал ьянская выписанность деталей, аналогии к которой нетрудно

найти в работах Альтдорфера и Патинира. Северное влияние выдает также

подчеркнутая синева фона, обычно смягченная в чисто ренессаных пейзажах"

(там же, 14).

Таким образом, если аффективно-экспрессивное творчество Дюрера и

Грюневальда привело итальянскую спокойно-уравновешенную и рациональную

гармонию к полному самоотрицанию, то в творчестве указанных у нас художников

все это относится и к природе, которая в

своей аффективно-экспрессивной красочности не только доходит до

растворения субъекта в природе, но и до превращения одного элемента в другой

в самой природе. Заметим, что такого же рода алхимией, правда не

художественной, но все же пантеистической, заним ался и знаменитый ученый

XVI в. Парацельс.

ВНЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ XV - XVI вв

Как читатель уже давно заметил, план данной работы отнюдь не рассчитан на

равномерное обозрение всех слоев возрожденческого исторического процесса в

целях анализа тех эстетических элементов, которые в них содержатся.

Подобного рода задача была бы невыпол нима одним автором и только в одной

книге. Волей-неволей здесь пришлось ограничиться только выборочным методом и

во многих случаях только самыми общими замечаниями, если не прямо пропускать

тот или иной раздел целиком. То, что мы называем модифицированны м

Ренессансом, и в частности самоотрицанием Ренессанса, - это глубочайший и

широчайший культурно-исторический процесс, который совершался решительно во

всех областях возрожденческой культуры и везде ознаменовался появлением

самых замечательных произведен ий человеческого творчества. Но подобно тому

как и в обрисовке Высокого Возрождения мы ограничились только некоторыми

первоклассными художниками, надеясь на то, что наш метод эстетического

анализа в отношении других художников без особенного труда может

проводиться и самим читателем, точно так же и в отношении

модифицированного Ренессанса на стадии его весьма выразительной самокритики

мы ограничились более или менее подробным анализом только двух или трех

основных проблем; из всех остальных проблем иску сства, а также относительно

всех других культурных областей нам и сейчас придется ограничиться только

краткими замечаниями в надежде, что на основании наших анализов и в

остальных культурных областях периода возрожденческого самоотрицания

читатель сумеет и сам разобраться в том, какие анализы мы могли бы дать

здесь более подробно, если бы это позволили план и объем всей книги. Кроме

того, все эти другие культурно-исторические области Ренессанса гораздо

дальше отстоят от эстетики.

Глава первая. НАУКА

Коперниканство и личностно-самоотрицаюшая модификация эстетики Ренессанса

Одним из самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционных изложениях

обычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о

бесконечных мирах Джордано Бруно.

Годы жизни Николая Коперника (1473 - 1543) и год выхода в свет его

главного труда "Об обращении небесных сфер" (написанного в 1542 г. и

изданного в год смерти автора) настолько бесспорно относятся к эпохе

Ренессанса, что никому даже и в голову не придет

рассуждать о полной противоположности системы Коперника мировоззрению

Ренессанса. Тем не менее, как мы считаем, открытие Коперника было передовым

и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было

явлением не только упадка, но даж е возрожденческого самоотрицания.

Дело в том, что Ренессанс выступил в истории западной культуры как эпоха

возвеличения человеческой личности, как период веры в человека, в его

бесконечные возможности и в его овладение природой. Но Коперник и Бруно

превратили землю в какую-то ничтожную п есчинку мироздания, а вместе с тем и

человек оказался несравнимым, несоизмеримым с бесконечным пространством,

темным и холодным, в котором лишь кое-где оказывались мелкие небесные тела,

тоже несравнимые по своим размерам с бесконечностью мира. Возрождене ц любил

созерцать природу вместе с неподвижной землей и вечно подвижным небесным

сводом. Но теперь оказалось, что Земля - это какое-то ничтожество, а

никакого неба и вообще не существует. Возрожденческий человек проповедовал

могущество человеческой лично сти и свою связь с природой, которая была для

него образцом его творений, а сам он тоже старался в своем творчестве

подражать природе и ее создателю - Великому художнику. Но вместе с великими

открытиями Коперника, Галилея, Кеплера все это могущество чело века рухнуло

и рассыпалось в прах. И то, что гелиоцентризм вовсе не возрожденческая идея,

доказывается тем, что только Ньютон в XVII в. логически завершил великое

деяние указанных гениальных умов, без какового завершения их открытия

все-таки оставались н аивным началом великого дела.

При этом очень важно отдавать себе отчет в том, что гелиоцентризм и

бесконечное множество миров не просто противоречили эстетике Ренессанса. Они

были именно ее самоотрицанием. И почему? А потому, что всякая категория и в

логике и в истории действует толь ко в меру своих внутренних возможностей.

Стоит только перейти данной категории свою меру, т.е. стоит только исчерпать

ей свои внутренние возможности, как она в то же самое мгновение прямо

переходит в свою противоположность. Возрожденческий человек впервы е

почувствовал те огромные возможности, которые заключались в его личности и в

окружающей его природе и которые раньше оставались неиспытанными,

неизведанными и часто даже просто неведомыми и неизвестными. В глубине

возрожденческой личности всколыхнулись небывалые чувства, небывалые земные

желания и светские мысли, а окружающая ее природа засияла неописуемыми

красками, богатейшим творчеством и такими силами, которые стали пленять ум,

заставляли трепетать сердце и начали звать к неизведанным наслаждениям . Но

оказалось, что весь этот личностный восторг и весь этот субъективный

гиперболизм был реален только до известной степени, только до известной

меры. Стоило перейти эту границу, как свобода индивидуума и привольное

самоутверждение субъекта вдруг стали

переходить в свою противоположность. Очень хорошо было подражать природе,

ее изучать и ею наслаждаться. Но вот человеческий рассудок и в его лице

возрожденческий субъект стали пользоваться своей силой больше, чем того

требовали возрожденческая ограниченн ость и непосредственное приятие

природы, как она являлась реальному зрению и слуху. Субъективный рассудок

шел все дальше и дальше. Непосредственное чувство говорило, что Земля не

движется, а стоит на одном и том же месте. Но вопреки человеческому чувству

новый рассудок стал обязательно требовать, чтобы Земля обязательно

двигалась, и это его требование продолжало быть таким же категорическим, как

и раньше того категорически хотелось иметь перед глазами и неподвижную Землю

и всю прекрасную природу, общать ся со всем этим и получать от этого

наслаждение. Возрожденческий субъект, который был ранее ориентирован в таком

близком и непосредственном природном окружении, утверждался все дальше и

дальше, вплоть до бесконечности. Но так как охватить силами одной че

ловеческой личности всю бесконечную природу не было никакой возможности, то

возрожденческий человек решил отказаться от своего чувства природы и от

намерения овладеть природой, с тем чтобы стать ничтожной песчинкой,

ничтожным винтиком, но лишь бы охватит ь все, пусть только одной наукой,

пусть только одним рассудком, пусть только одной отвлеченной математикой, но

лишь бы охватить и лишь бы забыть непосредственную данность природы как

некую детскую наивность.

Таким образом, гелиоцентризм и учение о бесконечных мирах не просто

противоречили личностно-материальной основе Ренессанса. Это было именно

самоотрицание Ренессанса. Личность здесь настолько далеко выходила за свои

собственные пределы, что перед лицом вн овь открытого бесконечного

космического бытия она стала чувствовать себя ничтожеством, механически

зависящим от этих безумных и ни с чем не сравнимых пространств и времен,

холодных и черных, пребывающим перед лицом ни с чем не сравнимых расстояний

и безу мных временных процессов, безумных, потому что познаваемых едва-едва.

Из властителя и художника природы возрожденец стал всего только ее

ничтожным рабом. И это вполне понятно даже материально и экономически: о

механизмах и машинах Леонардо только еще мечтал, потому что механизм,

машинное производство - это не возрожденческ ая реальность; но когда в

последующие века механизмам и машинам будет дан полный ход, то человеческая

личность тут же окажется рабом машин и потеряет свою свободу, став винтиком

в мировом механизме. Другими словами, если возрожденческий человек умилялся

перед красотами природы, то перед бесконечной холодной и пустой Вселенной

он мог испытывать только чувство ужаса.

Из всего этого отнюдь не надо делать вывода, что с наивно-личностным

Ренессансом кончилась вся эстетика и что в условиях коперниканской Вселенной

невозможна никакая эстетика. Наоборот, эстетика в дальнейшем, пожалуй,

только обогащалась. Но только это был а не возрожденческая эстетика. Сколько

угодно находилось и больших и малых умов, и больших и малых философов, а

также и больших и малых поэтов, которые восторгались этой бесконечной

Вселенной, испытывали сладкое чувство и трепет перед этими безумными пус

тотами бесконечного мира и перед величием человека, создавшего науку об этих

пространственно-временных расстояниях. Находились даже и богословы, которые

доказывали всемогущество и величие божие именно в силу наличия этих

бесконечных пустот, безумных и ни с чем не сравнимых расстояний и этого

холода в 273' ниже нуля по Цельсию. Эстетика нисколько не погибла, а

продолжала интенсивно развиваться дальше. Но это, повторяем, не была

эстетика Ренессанса.

Эстетическая ограниченность коперниканства

Важно иметь в виду также и то, что гелиоцентрическая система Коперника