ГЛАВА 5 ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ЭКСПРЕССИЯ

Понаблюдайте за парой, беседующей в уголке комнаты на шум­ной вечеринке. Как ни парадоксально, истинные чувства и намере­ния людей в такой ситуации более наглядны, поскольку из-за шума содержание их диалога ускользает от стороннего наблюдателя. Это явление, получившее название «феномен вечеринки», отлично иллюстрирует значимость невер­бальной коммуникации, осуществляемой посредством поз, жестов и мимики. Тот же эффект можно получить, выключив звук телеви­зора, когда показывают какую-нибудь «мыльную оперу», вроде «Далласа» или «Династии». Наблюдая за тем, как взаимодействуют персонажи на экране, можно многое понять об их взаимоотноше­ниях и чувствах друг к другу. Говоря на отвлеченные темы, напри­мер, о погоде, люди на самом деле могут откровенно флиртовать, ненавидеть друг друга или соперничать между собой.

Исследования по невербальной коммуникации получили но­вый импульс с появлением техники анализа видеозаписи, при по­мощи которой можно разделить и сравнить между собой влияние информации, передаваемой по зрительному и слуховому каналу, сравнить зрительные и слуховые эффекты. Как уже отмечалось в главе 3, изучение видеозаписи дебатов кандидатов в президенты показало, что люди формируют впечатление и выносят суждение о кандидатах, осно­вываясь в большей степени не на том, что они говорят, а на том, что они сообщают посредством «языка тела».
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ЭКСПРЕССИИ

В своей классической книге «Выражение эмоций у человека и животных» Ч. Дарвин (1872) отмечал, что многие особенности внешнего выражения эмоций у человека естественным образом проистекают из характера его поведения. Например, стискивая зубы и сжимая кулаки, человек готовится драться, и, следователь» но, выражает тем самым свой гнев. Поскольку у такого «крутого парня» зубы стиснуты, то говорить ему приходится уголком рта, а дышать — тяжело и раздувая ноздри, из-за чего он становится похож на храпящего быка. Такое же «животное» происхождение у хохота с открытым ртом и обнаженными зубами: частично такой смех происходит от сигнала угрозы у приматов (демонстрация готовности к укусу). Гневное выражение лица характеризуется низко нахмуренными бровями, плотно сжатыми губами и зубами, выпяченной нижней челюстью, бледностью (кровь отливает от лица в органы, более важные для предстоящей драки, например, в бицепсы) и наклоном головы вперед (словно для того, чтобы «боднуть» противника).

• 
  Человек замирает и умолкает (как бы не желая быть обнаруженным и пытаясь установить источник опас­ности).
  

• 
  Глаза широко открыты и настороженны, голова повора­чивается из стороны в сторону (что служит также для более точной локализации звуковых сигналов об опас­ности).
  

• 
  Мускулы напряжены (готовность немедленно бежать, как только будет установлено безопасное направление).
  
• 
  Дыхание становится чаще и глубже (являясь частью общей адреналиновой реакции, призванной увеличить снабжение мускулов кислородом).
  
• 
  Человек ищет физического контакта с другими людьми или предметами. Если поблизости есть дерево или стена, испуганный человек обопрется на них или при­жмется к ним, чтобы почувствовать себя увереннее.
  

Тревога или волнение обычно выражаются «нервными» движе­ниями: человек расхаживает взад-вперед, почесывает голову, щел­кает пальцами и стискивает руки. Эти движения можно связать с сильным желанием решить насущную проблему: они помогают поддерживать необходимый уровень активности мозга, а также обеспечивают постоянную смену ракурса наблюдения, благодаря чему может прийти свежая идея. Но вместе с тем беспокойные движения могут указывать на какой-то внутренний конфликт или просто способствовать сжиганию излишков адреналина. Ведь известно, что реакция человека на стресс возникла еще в те доисто­рические времена, когда для преодоления кризисов чаще требо­валась физическая реакция, чем работа интеллекта.

Состояние релаксации — противоположное страху и тревоге, поэтому оно характеризуется отсутствием мышечного напряжения (это означает, что готовности к каким-либо активным действиям не требуется). О релаксации свидетельствует также широкая улыб­ка, которая, в отличие от смеха с открытым ртом, служит выраже­нием дружелюбия, счастья и умиротворенности.

Дарвин отмечал также, что дети выражают отвращение, высовывая язык и издавая звук, похожий на блеяние. Он утверждает, что этот жест происходит от примитивного рвотного рефлекса» или отрицательной реакции на нечто неприятное. Само происхождение английского слова «disgust» («отвращение»), по-видимому, говорит в пользу такой интерпретации. Даже «цивилизованный взрослый человек», желая выразить презрение, соответственно изменяет тон голоса (например, типичный сноб именно так произ­носит с высокомерной насмешливостью: «О, неужели?»).

У визга, как выяснилось, имеется три основных эволюционных компонента, которые смешиваются в различных пропорциях в за­висимости от ситуации: предостережение об опасности, адресованное представителям своего вида, зов о помощи и попытка отпуг­нуть врага.

Последний аспект традиционно используется в технике воен­ных и боевых искусств (например, в джиу-джитсу). Кроме того, что крик способен вселить ужас в сердца врагов, он помогает и са­мому воину справиться с собственным страхом, как свист или игра на волынке.

Плач и хныканье— это почти универсальные способы выраже­ния более мягкой или более затяжной формы страдания. Они про­исходят от сигналов, посредством которых младенцы пробуждают родительские защитные инстинкты у сильных взрослых людей. В сочетании с определенным выражением лица (широко раскрытые глаза, расслабление лицевых мышц) эти сигналы «беспомощ­ности» используются и взрослыми людьми.

Некоторые способы типичного выражения эмоций проявляют­ся уже в таком раннем детстве, что их почти наверняка можно считать врожденными. Младенцы в возрасте всего одного-двух дней способны различать и имитировать выражения радости, печали' и удивления на лице матери. Универсальные для представителей различных культур жесты также могут быть врожденными. Например, люди во всех частях света поднимают брови, выражая этим приятное удивление, когда встречаются со старым другом, с которым не виделись какое-то время. Улыбка и кивок также обозначают дружелюбие во всех культурах; потому они так часто используются при встрече людей, которые не понимают языка друг друга (например, на встрече американских и японских бизнесменов).

Универсальным значением наделены не только определенные выражения лица. Позы в отличие от жестов также способны выра­жать чувства и нередко выдают их даже тогда, когда человек не пы­тается намеренно их демонстрировать. Обычно мы без труда понимаем, что человек счастлив, опечален или испуган, основы­ваясь на общем впечатлении от его позы (например, он стоит прямо и раскинул руки или опустил плечи и съежился). В главе 6 .мы увидим, что балет можно рассматривать как художественное расширение «языка поз». Последовательности танцевальных дви­жений передают такие разнообразные чувства, как ощущение мужественности или женственности, гордости или смирения, воодушевления или скорби.
СОЦИАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА

Хотя многие жесты имеют биологическую природу, мы можем видоизменять их в соответствии с социальными нормами и прави­лами этикета. Иногда за одним выражением лица следует другое, дополняющее или уточняющее первое. Например, выразив на лице гнев или печаль, мы можем немедленно улыбнуться, словно желая сказать: «Я не зайду слишком далеко» или «Я с этим справлюсь». Некоторые эмоции мы скрываем, поскольку они представляют нас в невыгодном свете. И напротив, если того требуют социальные обстоятельства, мы можем демонстрировать те эмоции, которых не испытываем в действительности. Обычно на людях отрица­тельные эмоции (страдание, ненависть) стараются скрывать, а по­ложительные, дружелюбные выражают открыто и даже несколько преувеличенно.

Интерпретируя «язык тела», важно научиться отличать же­сты, имеющие биологическое происхождение, от жестов, усвоен­ных внутри определенной культурной традиции. Иногда бывает жизненно необходимо понимать местную систему жестов. Так, га­вайские островитяне убили капитана Кука из-за того, что оши­бочно приняли его приглашение к рукопожатию за угрозу атаки. Уже в нашем веке албанская береговая охрана застрелила двух пловцов-англичан, поскольку те неправильно интерпретировали их жест: албанцы опускали руки ладонями вниз, подзывая пловцов к себе, а те решили, что им велят убираться прочь. Действительно, жители Северной Европы передают сигнал «иди сюда поднимая руку ладонью вверх, а в большинстве стран Южной Европы тот же сигнал выражается противоположным жестом.

Актеру, которому предстоит изобразить человека, принадлежащего к иной культуре, иногда приходится для большей убедительности изучать характерные жесты этой культурной группы. Итальянцы не просто жестикулируют более энергично, чем жители Северной Европы, некоторые их жесты американцам и британцам показались бы непристойными. Например, нередко можно увидеть, как итальянец, собирающийся перейти дорогу, стоит на бровке и ощупывает промежность, словно проверяя, все ли в порядке с его гениталиями. Несомненно, что поведение американцев и англичан также может в каких-то частностях показаться итальянцам столь же необычным.

Мнению о том, что жесты актера должны соответствовать культурной среде, к которой принадлежит персонаж, противостоит другая точка зрения, требующая учитывать также культуру аудитории. Федор Шаляпин в своих мемуарах (1933) описывает как он был оскорблен, когда некий итальянский актер, игравший Яго, производил вульгарные жесты. Эти жесты казались Шаляпину чудовищно грубыми и неприемлемыми, даже если бы Яго и в правде мог так жестикулировать. Поэтому некоторые режиссеры предпочитают жесты, привычные для аудитории. Кроме того, необходимо обдумывать, насколько сценические жесты согласуются с характером каждого данного персонажа. Нередко приходится проделать— кропотливую предварительную работу, чтобы удовлетворить все эти противоречивые требование.
ВОСПРИЯТИЕ ЭМОЦИЙ

Люди сильно различаются между собой в зависимости от того, насколько легко их эмоции могут быть поняты окружающими. В среднем женщины более экспрессивны («прозрачны»), чем мужчины, и лучше считывают эмоции других людей («интуитивны»). Исследователи предполагают, что мужчины лучше умеют скрывать свои эмоции («делать бесстрастное лицо»), но не так легко распознают эмоции окружающих («невосприим­чивы»). Этими разли­чиями можно объяснить распространенную жалобу женщин на то, что мужчины мало с ними «общаются» как следует, и ответную жалобу мужчин на то, что женщины требуют от них большей чувствительности к их переживаниям.

Культурные различия существуют и при передаче эмоций в процессе общения: так, восточные люди лучше понимают мимику европейцев, чем представителей своей собственной этнической группы, а южноевропейцы более «прозрач­ны», чем жители Северной Европы.

Термин «утечка» относится к невольному проявлению чувств, которые человек пытается подавить или замаскировать. Напри­мер, фальшивую улыбку можно распознать, если она слишком быстро появилась или исчезла с лица человека, а также если чело­век улыбается только губами, но не глазами. Человек, крепко стискивающий руки, касающийся или закрывающий ими лицо, возможно, пытается скрыть какое-то потрясение или тревогу. Если человек смеется, прикрывая часть лица рукой, то, как правило, он действительно веселится, но понимает, что смеяться в данной ситуации не положено. Таким образом, рука в этом случае подвер­гает выражение лица своеобразной «цензуре». Когда между ними возникает конфликт, то на «истинное» чувство обычно указывает более антисоциальный (менее респектабельный) жест. В целом же почитатель цивилизованных манер чаще старается проявлять утонченность в «языке тела», чем в устной речи.

Иногда прочесть чувства человека по выражению лица и же­стам бывает трудно из-за того, что этот человек переживает вну­тренний конфликт, не решил, как следует отреагировать в данной ситуации. Его смешанные чувства выражаются в противоречивых сигналах. Например, в позе угрозы нередко сочетаются компо­ненты враждебности и страха, поскольку человек не понимает, как лучше поступить в данных обстоятельствах: спасаться бег­ством или бороться. Если преобладает позыв к нападению, то че­ловек явственнее хмурит брови, крепче сжимает губы, наклоняет голову вперед и более заметно бледнеет. Если же страх сильнее враждебности, то человек широко раскрывает глаза, взгляд его становится неподвижным, губы приоткрываются, обнажая стиснутые зубы, голова «втягивается в плечи», а кожа лица слегка краснеет.
ОБНАРУЖЕНИЕ ЛЖИ

Если вспомнить замечание Джорджа Бернса о том, что актерское мастерство — это умение «притворяться искренним», то очевидно, что для артиста-исполнителя будут наиболее интересны исследования, посвященные выявлению побочных признаков эмоциональных переживаний. Далее мы коснемся вопроса, каким образом человек может выдать свою неискренность.

Пытаясь скрыть свои эмоции, люди нередко вполне успешно контролируют выражение лица, но выдают себя характерными телодвижениями. Ложь с трудом распознается по лицу, однако, как обнаружили Экман и Фризен, лгущий человек может выдать себя жестом, невольно поднося руку к лицу (словно пытается прикрыть рот и удержать его от лжи). Прикосновение к лицу не всегда означает, что говорящий лжет, но часто указывает на испытываемое им напряжение того или иного рода. Лгущие люди чаще пожимают плечами, словно какая-то часта,, их личности пытается снять с себя ответственность за неправду. Кроме того, пытаясь солгать, человек нередко суетится и вертится на месте, как будто испытывает общее беспокойство или хочет поскорее выйти из неудобной ситуации.

Даже если выражение лица лгущего человека с виду остается нормальным, при замедленном просмотре видеозаписи иногда, обнаруживаются мимолетные признаки тревоги, например, грима­сы, длящиеся всего какие-то доли секунды. По-видимому, мозговой' центр более высокого уровня быстро «отменяет» эмоциональную экспрессию, которая автоматически запускается по сигналу с более низкого уровня, и велит лицу «закрыться». В наше время для проверки намерений политиков потенциально враждебных стран, используется покадровый анализ видеозаписи.

Современные исследователи (например, De Paulo, 1988) выделили невербальные признаки сильно мотивированной лжи. В их число вошли расширение зрачков, повышение голоса, более отрывистое, чем обычно, произношение слов и запинки в речи. По сравнению с менее мотивированными лжецами, люди, которые изо всех сил стараются солгать, склонны к избыточному контролю за некоторыми жестами. Например, они реже моргают глазами, отводят взгляд и двигают головой и телом. Результаты исследо­ваний показывают, насколько сложной проблемой может оказаться детекция лжи. В нашей культуре принято считать, что люди с бе­гающими глазами — лжецы; поэтому мы едва ли купим подержан­ный автомобиль у торговца, обладающего таким свойством. Однако если люди изо всех сил стремятся, чтобы их ложь не была разобла­чена, они намеренно стараются исключить любые сигналы, кото­рые, по их мнению, могут их выдать. В результате они превышают норму обычного визуального контакта с собеседником: вместо того, чтобы периодически отводить взгляд в сторону, они говорят неправду, неотрывно глядя ему в глаза. В то же время они стара­тельно пытаются не моргать и не суетиться, поскольку общеизвест­но, что это может свидетельствовать о намеренной лжи. Поэтому, если обнародовать результаты исследований по проблеме детекции лжи, все открытия скоро могут стать бесполезными: в качестве признаков обмана придется обращать внимание на противополож­ные сигналы (преувеличенные проявления «честности»).

Другие исследователи зани­маются вопросом о том, на что именно наблюдатели обращают внимание, пытаясь распознать ложь. Результаты показывают, что основные признаки, по которым люди различают ложь, таковы (в порядке убывания значимости): лгущему человеку трудно начать говорить сразу; человек отводит глаза; часто меняет позу; делает много пауз в речи; реже улыбается; говорит медленнее, чем обыч­но; повышает тон; допускает речевые ошибки. Интересно в данном перечне то, что он плохо согласуется с реальными невербальными признаками обмана. Повышение тона и замедленная речь действи­тельно могут указывать на ложь, однако остальные индикаторы давно утратили свою значимость (как мы уже видели, когда обман сильно мотивирован, по частой смене позы уже нельзя судить о лжи, поскольку человек сознательно стремится свести «выдаю­щие» его движения к минимуму). В настоящее время значимыми являются другие признаки, которые игнорируются большинством наблюдателей: у лгущего человека расширяются зрачки, он редко моргает, старается реже двигать головой и произносит слова более отрывисто.

Таким образом, исследования по обнаружению лжи в процессе невербального общения открывают перед нами сложную игру, в хо­де которой лжец старается подавить сигналы обмана, а его со­беседник следит либо за прямыми индикаторами лжи, либо за от­кровенными попытками подавить их. Чем больше люди узнают о «языке тела», тем более утонченно они скрывают свою ложь. Если дети просто прикрывают рот рукой (сигнал чувства вины, понят­ный большинству взрослых), то с возрастом нам приходится искать все более тонкие признаки обмана.

Изучали также взаимосвязь между способностью ко лжи и лич­ностными особенностями людей. Риджио, Сэлинас и Таккер просили студентов произносить речи на социально-политические темы, записывая выступления на ви­деомагнитофон. Некоторые из этих речей противоречили личным убеждениям студентов (то есть были лживыми), а другие — совпа­дали с ними (являлись правдивыми). Затем другим студентам предлагали оценить степень правдоподобия зафиксированных. на пленке выступлений. Наиболее успешными лжецами (хорошими актерами?) оказались активные, властные, энергичные личности, тогда как боязливые, неуверенные в себе и склонные к чувству вины люди лгали менее убедительно. Более правдоподобно лгали в этом эксперименте также и те, которые в личностном тесте показали склонность «притворяться хорошими» (высокая оценка по шкале лжи). По-видимому, из этого следует, что самоуверенные, экстра? вертные люди, мастерски умеющие представлять себя в наиболее выгодном свете, становятся самыми лучшими актерами и поли­тиками.

Были случаи, когда известные люди делали публичные заявления, на поверку оказывавшиеся преднамеренной ложью. В подобных случаях, возвращаясь назад к этим заявлениям, можно попы­таться установить, скрывались ли в мимике и жестах этих люде какие-либо признаки того, что они лгали. Один из самых известных примеров такого рода — история Кима Филби, высокопоставлен­ного чиновника британской разведки, чье внезапное бегство в Советский Союз навлекло на него всеобщие подозрения в шпио­наже в пользу русских. Когда вслед за ним сбежали двое его коллег — Берджесс и Маклин,— появилась британская кинохроника, в кото­рой Филби опровергал слухи о своем предательстве. На первый взгляд, Филби держался весьма уверенно; однако замедленный просмотр фильма выявил специфические подергивания мышц лица, свидетельствующие о сильном нервном напряжении. Кроме того, сразу же после ключевого заявления о своей непричастности к шпионажу Филби глуповато усмехнулся — и это немаловажно. Полагают, что в этой улыбке отразилось его смущение или мельк­нувшая у него в тот момент мысль: «Как забавно говорить такую заведомую и нелепую ложь!» Подобная же неуместная улыбка была на лице некоего студента, который выступил по британскому телевидению с просьбой к гипотетическим похитителям вернуть его пропавшую подругу. Впоследствии выяснилось, что за несколь­ко дней до выступления он сам убил эту девушку и спрятал тело в своей оксфордской квартире под половицами.

Итак, признаки нервного напряжения в принципе поддаются обнаружению. Однако не всегда удается безошибочно установить, что именно они означают. В разгар охоты на серийного убийцу по кличке «Йоркширский Потрошитель», преследовавшего моло­дых женщин, в полицию стали приходить послания на магнито­фонных лентах от человека, который претендовал на «лавры» неуловимого преступника и насмехался над неудачливыми поли­цейскими. Анализ образцов голоса показал, что «Потрошитель» во время записи посланий находился в чрезвычайно сильном нервном напряжении. На том этапе расследования возникла гипо­теза, что подобное напряжение связано с чувством вины за чудо­вищные преступления. Но потом оказалось, что автором посланий был мистификатор, чьи реальные проблемы заключались совсем в ином: возможно, в ненависти к полицейским или же в страхе, что его все-таки выследят и поймают.

В настоящее время точно установлено, что неискренности сопутствуют те или иные специфические жесты, однако для каж­дого конкретного индивидуума эти жесты уникальны. В эпоху Уотергейта приводили мнение специалистов, будто Леонид Брежнев, когда лжет, шевелит бровями, Эдуард Хит почесывает ухо, а Ричард Никсон широко разевает рот. Разумеется, это шутка, но она иллюстрирует важный принцип, который часто принимают в расчет политические аналитики: значение некоторых жестов относится не столько к культурной сфере или к области подсозна­ния, сколько к сугубо личным особенностям. Стоит лишь рас' шифровать «личный код» политического деятеля, и тогда уже не составит труда установить правдивость всех его последующих заявлений.

Искусство убедительно лгать, по-видимому, необходимо поли­тикам и дипломатам, поскольку им приходится представлять инте­ресы своей партии или страны даже тогда, когда те противоречат их личным убеждениям. Вдобавок политики нередко стремятся говорить то, что желает услышать электорат, и, таким образом, обман превращается в средство к достижению лидерства на выбо­рах. Но умение искусно лгать еще более необходимо профес­сиональному актеру, чей успех связан с созданием иллюзии искрен­ности независимо от того, насколько его собственный характер или чувства близки его сценическому образу. Поэтому сфера невер­бального проявления эмоций имеет непосредственное отношение к деятельности артистов-исполнителей.
ТЕПЛОТА И ХОЛОДНОСТЬ

В сфере повседневного социального взаимодействия чрезвычайно важно понимать, нравимся ли мы людям, с которыми обща­емся, или нет. Поэтому оценка по шкале «теплота/холодность» -является базовой характеристикой «языка тела». Кроме традиционных социальных ритуалов — рукопожатий, объятий, привет­ствий и подарков,— средствами выражения теплоты и симпатии могут служить взгляд в глаза друг другу, расширение зрачков,» улыбка, предупредительность и свободная поза (символизирующая." открытость, доступность для собеседника). Холодность выражается противоположным образом: поворотом головы в сторону, нахмуриванием бровей и созданием барьера между собой и собеседником (например, человек может держать перед собой зажженную сигарету, тем самым как бы отвоевывая личное пространство) Неодобрение собеседника или несогласие с ним можно также проявлять, отступая от него на шаг (словно собеседник говорит слишком громко или от него неприятно пахнет), потирая пальцем нос, зажмуриваясь или снимая с одежды невидимую пылинку.

Подробный перечень жестов, выражающих теплоту и холод­ность, был составлен Джеральдом Клором и его коллегами из уни­верситета Иллинойс (С1оге, 1975; см таблицу 5.1). Жесты в этом списке расположены в порядке убывания значимости. Возглавляю­щие перечень жесты считаются самыми откровенными показате­лями симпатии или антипатии. Так, взгляд в глаза собеседнику и прикосновение к нему — это недвусмысленные выражения сим­патии, а холодный немигающий взгляд, презрительная усмешка или притворный зевок — столь же сильные признаки неприязни.

Когда речь идет о группе из трех и более человек, то часто взаимную симпатию можно определить, просто понаблюдав за тем, каким образом люди располагаются в пространстве по отношению к своим собеседникам.

Жесты симпатии	Жесты антипатии
Смотрит ему в глаза Касается его руки Придвигается к нему Часто улыбается Окидывает его взглядом с головы до ног Выражает радость на лице Улыбается, приоткрывая рот Усмехается Сидит, повернувшись к нему лицом Морщит губы Утвердительно кивает Приподнимает брови Облизывает губы Выразительно жестикулирует при раз­говоре Широко открывает глаза Бросает на него быстрые взгляды	Холодно смотрит на мужчину Презрительно усмехается Притворно зевает Хмурит брови Отодвигается от него Смотрит в потолок Ковыряет в зубах Отрицательно качает головой Чистит ногти Глядит в сторону Курит одну сигарету за другой без перерыва Надувает губы Стискивает пальцы Оглядывается по сторонам Играет концами своего шарфика Щелкает суставами пальцев

Например, если вы сидите, закинув ногу на ногу, то у вас есть выбор, какую ногу поместить сверху — левую или правую. Разумеется, у многих есть на этот счет свои привычные предпочтения, однако это не исключает общей тенденции при­спосабливаться к окружению. Иными словами, вы можете развер­нуться так, чтобы корпус тела оказался открытым для человека, который вызывает у вас симпатию, или, наоборот, создать с по­мощью скрещенных ног барьер между собой и антипатичным вам собеседником. Если люди при беседе стоят, то показателем их симпатий отчасти служит направление носков ступней. Обычно мы поворачиваем носки ступней в ту сторону, куда хотели бы пойти; в результате и все тело оказывается обращено к собеседнику, вызывающему у нас теплые чувства. Если же мы внутренне желаем исключить кого-либо из беседы, то можем отгородиться от него плечом или рукой, в которой держим стакан или сигарету.

Один из самых тонких индикаторов симпатии — так называемая зеркальность поведения. Когда два человека находятся «в гармонии» (то есть нашли друг с другом общий язык, испытывают взаимную симпатию и готовы к сотрудничеству), они невольно повторяют позы, жесты и движения друг друга (La France, 1982). Данное явле­ние также известно под названиями «синхрония» и «отражение поз» (Моrris, 1977). Этот процесс происходит по большей части бессозна­тельно. Смысл его заключается в невербальной передаче сообщения: «Смотри, я — такой же, как ты!» Популярный в 1960-е годы термин «благоприятный резонанс» был связан, по-видимому, именно с таким чувством синхронии. Исследования, проведенные в калифорний­ских барах для одиноких людей (например, Мооге, 1985), показали, что эффект зеркальности дает возможность довольно точно пред­сказать, кто с кем вместе уйдет из бара. Напротив, прекращение синхронии поведения свидетельствует о том, что завязывающиеся отношения вот-вот будут разорваны.

Итак, зеркальность подразумевает, что проявляющие ее люди испытывают друг к другу одинаковые чувства. Однако эти чувства вовсе не обязательно должны быть добрыми. Встречается и «холод­ная зеркальность» — когда люди, например, поворачиваются друг к другу спинами, желая выразить взаимную неприязнь. Если про­анализировать, кто именно из пары собеседников вызывает в другом эффект зеркальности, станет понятно, кто из них доминирует. Как правило, доминирует тот, кто инициирует изменения позы, копируемые собеседником, однако при определенных обстоятель­ствах человек, имеющий более высокий статус, может намеренно «отражать» поведение нижестоящего, чтобы помочь тому рассла­биться (так случается, например, во время интервью при приеме на работу).

Еще один классический сигнал любовного ухаживания — это прихорашивание. Когда человек стремится показаться другому привле­кательным, он поправляет на себе одежду: например, распрямляет галстук или играет с пуговицами на блузке. Кроме того, люди в по­добных ситуациях приглаживают волосы, проводя по ним пальцами, и жестами привлекают внимание к своим гениталиям. Когда муж­чина типичным «жестом мачо» засовывает большие пальцы за пояс, то его остальные пальцы указывают именно на «брачное орудие». А кокетливая женщина может надеть платье с глубоким вырезом и узкую юбку с разрезом; в результате многие ее телодвижения становятся провокационными сексуальными сигналами. Влюбленные обычно беседуют между собой приглушенным голосом, чтобы их не подслушали. Они шепчут друг другу «милые глупости» и говорят на детском языке, возвращаясь к воспоминаниям о родительской ласке и любви. О своей связи они объявляют, Я держась за руки, обнимая друг друга и страстно глядя друг другу в глаза. В результате они почти не обращают внимания на то, что происходит вокруг.

При разговоре люди смотрят друг другу в глаза в течение при­мерно трети всего времени. Если визуальный контакт длится гораз­до меньше, это может указывать на чувство вины, скуку или невни­мание, а если гораздо больше — то, как правило, подразумевает какую-то угрозу. Но это лишь весьма общее толкование, и в ходе исследований обнаружилось множество значимых вариаций дли­тельности визуального контакта :

1. Обычно человек больше смотрит в глаза собеседнику, когда слушает, чем когда говорит сам.

2. Взгляд в глаза часто используется для «передачи слова» своему собеседнику.

3. Дружелюбно настроенные собеседники смотрят в глаза друг другу чаще, чем люди, испытывающие взаимную антипатию, а женщины — чаще, чем мужчины.

4. Как уже отмечалось выше, влюбленные смотрят друг другу в глаза, чтобы выразить взаимную близость при этом их зрачки расширяются, что является призна­ком интереса и возбуждения.

5. В использовании визуального контакта существуют определенные культурные различия. Итальянцы, на­пример, обычно смотрят в глаза собеседнику дольше, чем англичане, из-за чего считают англичан холодными (тогда как англичане находят итальянцев чересчур фамильярными).

6. Долгий взгляд в глаза может использоваться как сред­ство установления лидерства. Среди детей широко распространена «игра в гляделки», эквивалент которой можно наблюдать и у взрослых. Личности, склонные к покорности, и люди, занимающие низкое социальное положение, как правило, избегают прямого визуаль­ного контакта. В результате большую часть времени они смотрят на ботинки.

Таким образом, визуальный контакт может использоваться либо как средство достижения близости, либо как средство запугивания. Из этого следует, что, уклоняясь от взгляда в глаза собеседнику, человек тем самым или пытается избежать сближения, или выра­жает социальную покорность. У молодых женщин уклонение от ви­зуального контакта может быть элементом скромного поведения, воспринимаемого как благопристойное и привлекательное. Соглас­но некоторым антропологам, такое уклонение имеет смысловой оттенок кокетства, поскольку происхо­дит от ритуального приглашения к преследованию. В доказательство инстинктивной основы этого жеста приводят тот факт, что слепо­рожденные девушки также прибегают к нему, хотя и не могут усвоить его через подражание. Верна эта теория или нет, но несомненно, что использование визуального контакта имеет специфические половые особенности: определенные его схемы могут выглядеть обычными или стимулирующими для одного из полов, но у другого восприниматься совершенно иначе.

Актеры должны «играть глазами», поскольку именно на глазах исполнителя обычно сосредоточено внимание публики и именно в глазах первым делом «отражаются» новые идеи. Поэтому жесту или реплике должна предшествовать мысль, выраженная во взгляде. В плохих любительских постановках актер иногда указывает жестом на предмет еще до того, как взгляд его обратился к этому предмету, или высказывает идею, предварительно не подумав о ней.

Поскольку лицо — важнейший орган внешнего выражения эмоций, неудивительно, что артисты-исполнители должны с боль­шой оглядкой прибегать к косметическим операциям по подтяжке кожи лица с целью удаления морщин. Правда, на статичной фото­графии актеры после косметической операции могут выглядеть моложе, но зато они нередко теряют выразительность лица и спо­собность тепло улыбаться. В худшем случае они становятся похожи на восковые фигуры.

Стремлением к внешней моложавости можно, например, объяснить отмечаемый некоторыми наблюдателями факт преобла­дания голубоглазых актеров в современных голливудских фильмах. Один из критиков возмущался тем, что в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» голубоглазыми был и все, кроме главного ге­роя — чернокожего. Возможно, это и преувеличение, однако у мно-гих кинозвезд действительно голубые глаза (например, у Пола Ньюмена, Роберта Редфорда, Стива Маккуина), а производители контактных линз уверяют, что на голубой цвет самый большой спрос. Голубые глаза выглядят молодо из-за того, что они вызывают ассоциацию с младенцами (точно так же натуральные светлые волосы чаще встречаются у детей, чем у взрослых). Однако созда­тели фильмов могут предпочитать голубой цвет глаз просто как более яркий. А до 1940 года темноглазых героев (например, Лоуренса Оливье) и героинь могли предпочитать из-за того, что в черно-белых фильмах он и выглядели выразительнее.

Левая сторона человеческого лица в целом более выразительна, чем правая. Этот вывод был сделан на основе исследований, в ходе которых людям предлагали определить эмоции актера по фотографиям, разделенным над левую и правую половины. Возможно, это объясняется тем, что правое полушарие мозга «переживает» больше эмоций, чем относительно «холодное», логическое левое полушарие, и эти эмоции передаются контралатеральным лицевым мышцам, которыми оно управляет. Если бы этот эффект был достаточно силен (что сомнительно), то актер, стоящий в левой части сцены, находился бы в более выгодном положении для мимического выражения своих эмоций. Однако не исключено, что тенденция к «левосторонней» эмо­циональной выразительности наблюдается лишь в случае, когда эмоция имитируется, а не переживается в действительности. Некоторые исследователи полагают, что искренняя эмоция затрагивает обе стороны лица и что левой частью лица сильнее выражаются лишь те чувства, которые человек пытается продемонстрировать намеренно. По-видимому, здесь участвуют два разных проводящих пути нервной системы: сознательная экспрес­сия опосредуется корковыми структурами (и поэтому латерализована), тогда как спонтанные эмоции опосредуются подкорковыми частями мозга. Существует два противоположных по своим проявлениям нервных расстройства. При одном пациент способен улыбнуться в ответ на шутку, но не способен изобразить улыбку в ответ на прямую просьбу улыбнуться. При другом рас­стройстве пациент, наоборот, не реагирует улыбкой на шутку, но может улыбнуться по требованию.

Высказывалось предположение, что существуют значительные индивидуальные различия в степени выразительности левой и пра­вой сторон лица. Смит считает, что людей можно дифференцировать по доминированию левой или правой стороны лица и что большинство людей относится к категории «правосторон­них», а меньшинство — к «левосторонним». Доминирует та сторона лица, на которой расстояние между челюстью и лбом больше, на которой меньше ямочек и морщин и которой человек в процессе разговора обычно поворачивается к слушателю. Рот при разговоре открывается шире с доминирующей стороны. Смит утверждает, что примерно у 80% людей доминирует правая сторона лица и что музыкантов в большинстве своем можно отнести к категории «левосторонних». Почти всех великих композиторов, певцов и му­зыкантов-исполнителей он относит к «левосторонним» (так, по-ви­димому, проявляется преобладающее развитие правого полушария мозга). Далее Смит утверждает, что ученые, спортсмены, ораторы, актеры и танцовщики значительно чаще оказываются «правосто­ронними», поскольку успех в этих профессиях больше зависит от «когнитивной артикуляции», которая контролируется левым полушарием. Это интересное исследование до сих пор не было подвергнуто независимой проверке.

Шварц с соавт. изучал связь между активностью лицевых мышц и переживанием эмоций. Когда мужчин И'Я женщин просили вообразить ситуации, в которых они должны были испытывать радость, печаль, гнев и страх (например: «Вы унаследовали миллион долларов» или «Ваша мать умерла»), у женщин активность лицевых мышц была выражена сильнее. Это согласуется с представлением о том, что мощность передаваемого эмоционального сигнала у женщин выше, чем у мужчин. Однако и сами их переживания характеризовались повышенной яркостью и интенсивностью. Возможно, женщины выражают больше эмоций просто из-за того, что они на самом деле испытывают более сильные эмоции.

Человек, говорящий громким голосом, вовсе не обязательно стремится к доминированию: возможно, он считает, что иначе его просто никто не будет слушать. Тихий голос может быть более угрожающим, поскольку он подразумевает с трудом контролируемый гнев (например, «крестный отец» делает кому-либо «предложение, от которого нельзя отказаться»). Если говорящему удалось убедить людей умолкнуть, чтобы те услышали его слова, то тем самым он уже до некоторой степени проявил свою власть; таким образом, связь между тихим голосом (шепотом) и доминированием отчасти является двусторонней. И все же, оптимальный вариант, по словам Теодора Рузвельта, — это «говорить тихо, держа в руке большую дубинку». Если вы достигли реальной власти, вам не при­дется кричать, чтобы быть услышанным.

Неожиданное усиление интенсивности голоса — признак жела­ния особо подчеркнуть какие-то слова. Некоторые армейские офицеры, обращаясь к солдатам, имеют привычку время от време­ни очень громко выкрикивать какое-либо слово или фразу (выби­рая их почти произвольно), чтобы удержать внимание подчинен­ных и заставить их слушаться: «Всем СОБРАТЬСЯ в девять часов РОВНО, чтоб оружие было НАЧИЩЕНО и НАГОТОВЕ...»

Низкий тон голоса кажется сильным и мужественным, по­скольку ассоциируется с мужскими гормонами — биологическим источником социального доминирования. Возможно, именно по этой причине мужчины добиваются больших успехов, чем жен­щины, в роли гипнотизеров, проповедников, торговцев и реклам­ных работников, тогда как женщины, в свою очередь, более подвер­жены внушению со стороны представителей этих профессий. У высокого голоса то преимущество, что в нем меньше посторон­них шумов, благодаря чему он лучше слышен. Кроме того, высокий голос часто звучит жалобно, и это пробуждает в других людях (особенно в мужчинах) героические инстинкты защитника. В опе­ре жертвы — обычно сопрано и теноры, а короли и злодеи — басы или баритоны. Хорошая слышимость высокого голоса может быть одной из причин, по которым сопрано и теноры удостаиваются большего почета.

Женские и высокие голоса имеют больший тональный диапа­зон, чем мужские и низкие. Именно поэтому «колоратурные» арии (со множеством мелизмов и технически сложных пассажей) чаще пишут для сопрано, чем для басов. С этим же связана тенденция говорить монотонным голосом (который специально вырабаты­вают многие американские политики и бизнесмены), чтобы казать­ся доминантной личностью. Впрочем, иногда монотонность свиде­тельствует не о доминировании, а о депрессии.

Чувство страха обычно выражается частыми повышениями и понижениями тона, изменением интенсивности голоса и вос­ходящей интонацией в конце предложений. Звучный голос с при­дыханием воспринимается как эмоциональный и сексуальный (характерная особенность меццо-сопрано и «знойных женщин»), тогда как тонкий голос, относительно свободный от «шумов»,— как более формальный и деловой. Быстро говорящие люди кажутся' умными, хорошо информированными, уверенными в себе и энергичными. Но чересчур торопливая речь воспринимается как прояв­ление нервозности и сверхкомпенсации, особенно если человек говорит высоким тоном и запинается. Нервный мужчина, пыта­ющийся произвести впечатление на женщину, иногда сыплет словами без передышки. Женщина на свидании с мужчиной, кото­рого она находит непривлекательным, может говорить слишком много, чтобы предотвратить его заигрывания.

Чтобы определить эмоцию человека по невербальным аспек­там речи, следует учесть комплекс разнообразных признаков, многие из которых принимаются в расчет совершенно бессозна­тельно. Талантливые актеры интуитивно чувствуют «паралингвистическое» воздействие роли и активно им пользуются. Правда, если актер применяет подобные приемы слишком примитивно, то зритель может воспринять его игру как чересчур «покровитель­ственную». И все же формальное знание этих общих правил не только удовлетворяет непосредственный интерес артиста-ис­полнителя, но и может помочь ему в создании специальных эффек­тов или в понимании механизма, посредством которого дости­гаются эти эффекты.
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ

Группа европейских психологов предложила систему подготовки актеров, основанную на хладнокровной, фор­мальной имитации разных эмоций посредством «языка тела»» Они утверждают, что актеры могут научиться передавать публике эмоции путем сознательного контроля над тремя группами невербальных сигналов:

1. Поза тела (напряжение или расслабление мышц, настроенность на приближение к партнеру или на уклонение от него).

2. Выражение лица (открытые или закрытые глаза, рот и т. п.)

3. Дыхательные движения (амплитуда и частота).

Этот набор включает три основные формы экспрессивной моторики, которые в наибольшей степени поддаются сознатель­ному контролю и, следовательно, подходят для целенаправленной тренировки. Большинство других признаков эмоций (например, частота пульса или кровяное давление) менее заметны внешнему наблюдателю и, возможно, естественным образом сопровождают перечисленные выше экспрессивные движения. Блох и его коллеги выделяют шесть базовых эмоций:

1. Счастье (включая смех, удовольствие и радость).

2. Печаль (плач, скорбь и горе).

3. Страх (тревога, паника).

4. Гнев (агрессия, враждебность, ненависть).

3. 
   Эротизм (сексуальность, чувственность, вожделение).
   
4. 
   Нежность (братская любовь, материнские/отцовские чувства, дружба).
   

Утверждается, что каждой из этих эмоций соответствует уни­кальная комбинация двигательных паттернов (таблица 5.2). Рису­нок 5.1 показывает, каким образом шесть базовых эмоций отобра­жаются в метрике пространства, описываемого двумя параметрами позы (напряжение/расслабление и приближение/уклонение).

Эмоция	Поза	Направление	Характерное дыхательное движение
Счастье	Р	П	Резкий выдох (губы открыты).
Печаль	Р	У	Резкий вдох (губы открыты).
Страх	Н	У	Апноэ на вдохе (губы открыты).
Гнев	Н	П	Гипервентиляция (губы плотно сжаты).
Эротизм	Р	П	Малая амплитуда, низкая частота (губы
			открыты).
Нежность	Р	П	Малая амплитуда, низкая частота (губы
			сомкнуты в расслабленной улыбке).

Д

В системе Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичных паттернов позы / лица / дыхания. Каждый из этих паттернов по отдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность «Методу» Штрасберга (глава 4) считается, что актеру не нужно стремиться переживать эмоций наяву, это может помешать исполнению роли. Затем, после изучения базовых эмоций, переходят к различным их сочетаниям, например:

• 
  Актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же результаты физиологических изме­рений (электропроводимость кожи, кровяное давле­ние и т. д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытавшие соответствующую эмо­цию. Эта экспериментальная модель позволяет со­поставить техническую и художественную системы актерской игры. Оказалось, что они практически неот­личимы друг от друга (по крайней мере в отношении проведенных измерений).
  

• 
  Драматические сцены, разыгранные актерами, кото­рые обучались по методу Блоха, были оценены незави­симыми зрителями как более «выразительные» по срав­нению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием «эмо­циональной памяти».
  

Хотя с интуитивной точки зрения эти результаты могут пока­заться неправдоподобными, Блох с коллегами описали процедуру эксперимента настолько подробно, что другие исследователи могут повторить его и сделать свои собственные выводы. Кроме того, они утверждают, что их система обладает следующими преиму­ществами над традиционными методами подготовки актеров:

1. Вносит четкость в картину внешнего выражения эмо­ций, отделяя необходимые в драматической ситуации чувства от побочных волнений (например, от страха сцены, неловкости, «скачков» адреналина).

2. 
   Дает актерам и режиссерам инструмент, основанный на внешних проявлениях и не зависящий от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.
   
3. 
   Сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя и от необходимости возвращаться к личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быту болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т. д.
   

Не вызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актеры сочтут этот подход слишком «холодным» и непривлека­тельным. Потребуется еще много новых доказательств превос­ходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместное признание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрация того, каким образом научные принципы невербальной коммуника­ции могут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.