I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
I СтарьевщикВ 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне картину "Любитель абсента", но она была отвергнута жюри. На холсте изображен мужчина в цилиндре и коротком плаще, справа от него на каменном парапете стоит бокал с абсентом, у ног валяется пустая бутылка. Прототипом "Любителя абсента" был некий Колларде-старьевщик.. Однако, как показала Э. Лайер-Бурчарт, "Любитель абсента" одновременно является и автопортретом Мане1. Необычное проецирование образа художника на фигуру старьевщика получило классическое выражение в известном стихотворении Бодлера "Вино тряпичников" (вероятном источнике Мане) и было проанализировано Вальтером Беньямином. Напомню текст стихотворения Бодлера: При свете красного, слепого фонаря, Где пламя движется от ветра, чуть горя, В предместье города, где в лабиринте сложном Кишат толпы людей в предчувствии тревожном, Тряпичник шествует, качая головой,
Мане также изобразил старьевщика в картине "Старый музыкант". См.: A.Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, p. 133—163; Manet and the Modem Tradition. New Haven, 1980. 16 Диктует царственно, он речи говорит; Любовь к поверженным, гнев к сильным в нем горит: Так под шатер небес он, радостный и бравый, Проходит, упоен своей великой славой. Погруженный в мечтания, нищий старьевщик идет в кабак, — вино источник всех его возвышенных грез: Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить, Чтоб в грудь отверженца луч радости пролить, Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил И сына солнца в нем священного прославил2. Видения славы и пиршеств, роящиеся в сознании пьяного старьевщика, непосредственно связывают этот образ с темой вина и гашиша как стимуляторов поэтического воображения у Бодлера. Тема эта развита еще более зримо в раннем варианте стихотворения3, а также в прозе Бодлера, в эссе "О вине и гашише", где описание старьевщика предстает своеобразным комментарием к стихотворению: "Вот человек, который должен собирать то, что столица выбросила за день. Все то, что большой город отбросил, потерял, презрел, раз- _______________ 2 Ш.Бодлер. Цветы зла. М.,1970 (перевод Эллис). 3 "Эти люди, — пишет о старьевщиках Бодлер в первом варианте "Вина тряпичников", — Однажды ночью, когда они оказываются во власти иллюзий, А дух их озаряется странными видениями, Они уходят <...> И никто никогда не видел их славных подвигов, Шумных триумфов, торжеств, Оживающих в глубинах их мозга, Более прекрасных, чем те, о которых могут мечтать Короли [Ont une heure nocturne ou pleins d'illusions, / Et 1'esprit eclaire d'etranges visions / Us s'en vont <...> / Mais nul n'ajamais vu les hauts faits glorieux, / Les triomphes bruyants, les f(tes solemnelles, / Qui s'allument alors аu fond de leurs cervelles, / Plus belles que les Rois n'en reverent jamais.) — Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris, 1961, pp. 121—122. Отметим существенный мотив сравнения старьевщика с королем, а также сходство их видений с видениями самого Бодлера в "Парижском сне". Вино — непременный атрибут тряпичника, но в данной работе я не буду его касаться, так как этот мотив представляется наиболее очевидным для интерпретации и хорошо изучен Л.Бадеско и В.Беньямином. 17 бил он упорядочивает (il le catalogue), коллекционирует. Он сверяется с архивами разврата, свалками отбросов. Он сортирует, точно отбирает; подобно скупцу он собирает клад, мусор, который станет предметами, приносящими пользу или наслаждение после того, как его пережует божество Промышленности. <...> Он одет в свою ивовую шаль, украшенную номером семь. Он появляется, качая головой и спотыкаясь на мостовых подобно юным поэтам, целые дни бредущим в поисках рифм. Он что-то говорит сам себе; он изливает душу в холодный и сумрачный воздух ночи. Это великолепный монолог, делающий ничтожными самые лирические из трагедий. <...> Кажется, что номер семь превратился в железный скипетр, а ивовая шаль в императорскую мантию.<...> Он проскакал на лошади под триумфальной аркой"4. Сравнение старьевщика с поэтом, бредущим в поисках рифм, перекликается с самоописанием Бодлера в стихотворении "Солнце"5: перед нами вновь скрытый автопортрет художника. 4 Baudelaire, Oeuvres completes. Paris, 1968, pp. 305—306. О цифре "СЕМЬ" на шали старьевщика см. ниже. 5 Бреду, свободу дав причудливым мечтам, И рифмы стройные срываю здесь и там. То, как скользящею ногой на мостовую, Наткнувшись на слова, сложу строфу иную. Ш.Бодлер. Цветы зла, с. 140 (перевод Эллис). Солярный аспект мифа о старьевщике отчасти проанализирован Л.Бадеско, показавшим, что он связан с символикой Бахуса: "Солярный характер Бахуса является следствием его идентификации с фракийским богом Сабазием, который был также богом пророческого вдохновения и чей исступленный восторг подобный опьянению в конце концов связался с возбуждением, вызываемым вином." — L. Badesco. Baudelaire et la Revue Jean Raisin. La premiere publication du "Vin deschinbnniers". — Revue des Sciences Humaines, fasc.85,janv.-mars 1957, p. 81. Однако у Бодлера солярная символика, с нашей точки зрения, сложнее, так как входит в контекст ночи, меланхолии и сатурнической символики (см. ниже), и поэтому может быть интерпретирована как "черное солнце Меланхолии" — образ, встречающийся у Т. Готье, В. Гюго, Ж.де Нерваля. Бодлер мог быть знаком с вариацией на тему солнца в "Меланхолии I" Дюрера, принадлежащей высоко ценимому им немецкому графику Альфреду Ретелю — "Два солнца, разрезанных надвое". — См. Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'An romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962, p. 507—508. В некоторых случаях вино могло ассоциироваться не только с кровью (солярный аспект), но и с чернилами (ночной аспект), как у Ж.Валлеса: Вино быстро превращается в кровь. Чернила, газетные чернила (всегда завораживавшие Валлеса! До эпохи Коммуны он находил их "опьяняющими как вино") превращаются /.../ в кровь и кровь горячую..." — R. Bellet. Rue de Paris et Tableau de Paris. Vieux Paris et Paris rewlutionnaire chez Jules Valles. — In: Paris au XIX siecle. Aspects d'un mythe litteraire. Paris, 1984, p. 141. В данной работе мы не можем более подробно остановиться на взаимоотношениях ночного и солярного символизма, а также мотивах вина и крови у Бодлера и в символике старьевщика. 18 Беньямин объясняет метафору поэта как старьевщика социальной маргинализацией и обнищанием художника6, его превращением в своего рода люмпен-пролетария духовного производства (Lumpen по-немецки — тряпка, Lumpenhandler — старьевщик). На мифологическом уровне, согласно Беньямину, интерес к старьевщику связан с возникающим интересом к миру социального дна и его героизацией, с интересом к миру тайны и ночных заговоров, к полунищей богеме. "И для старьевщика и для поэта важны отбросы; и тот и другой занимаются своим делом в одиночестве в те часы, когда буржуа предаются сну; их манера держаться, даже их походка сходны"7. И, наконец, героизация старьевщика связана с тем, что "современный герой является не просто героем — он играет роль героя"8, а потому может принимать разные обличья — фланера, денди, апаша, старьевщика. В этих замечаниях Беньямина важен акцент на трансформацию функции художника, который отныне соотносится с некими сущностями, выражаемыми им в искусстве, не непосредственно, как это делает пророк или провидец, но в рамках определенной роли, которую он разыгрывает. "Он играет роль героя". И это разыгрывание роли существенно и для статуса текстов, которые он производит. Тексты сами начинают становиться продуктом некой театральной травестии. Присвоение художникам роли старьевщика отражает и изменение статуса реальности, с которой соотносится художник. Этому присвоению предшествовала интенсивная символизация фигуры старьевщика, складывание своего рода культурного мифа внутри возникающей в XIX веке разветвленной городской мифологии. Одним из эффективных способов мифологизации действительности является ее театрализация. Проекция театральных кодов на реальность облегчает процесс ее "окультуривания" и символизации. Реальность превращается в репрезентацию,
19 предназначенную для созерцания. Театр как знаковая система предполагает восприятие жизни как зрелища, человека как актера и вводит чрезвычайно важное для культуры понятие травестии. Дух травестии позволяет видеть в человеке не то, чем он в действительности является, а нечто иное, скрытое. Травестия является важным элементом в процессе метафоризации социального типа. В XVII — XVIII веках театральные коды проецировались на максимально семиотизированную культуру — культуру двора9. Крах "старого режима" и придворной культуры приводит к неожиданному эффекту переноса придворной театральности на целый город. Город становится своего рода придворным театром буржуазии. Это явление имеет множество причин. Новое общество пришло к власти под лозунгом всеобщего равенства. Но по мере складывания новой культуры возникает потребность в восстановлении символической иерархии ценностей. При этом новая иерархия в значительной мере имитировала уже существующую — старую, аристократическую. Восстановление в измененном виде старых парадигм камуфлировало новые рыночные отношения старой символической парадигмой, привилегировавшей иные ценности — аристократизм рода, благородство духа и т. д. Буржуазия решительно и быстро оформляет себя в новую аристократию. Отсюда — глубокая потребность в новой театральности. Буквально все слои общества начинают играть некоторые символические роли, копирующие старые иерархии. Несоответствие этих ролей реальности ощущается всеми, как "актерами", так и "зрителями". Особую роль в этом социальном театре играет художник, которому в эпоху абсолютизма отводилось иное амплуа, правда, и тогда тоже не соответствовавшее его реальному статусу. Жан-Поль Сартр так описывает это явление: "Когда аристократический класс рушится, писатель испытывает глубокое потрясение от падения своих покровителей; он вынужден искать нового санкционирования. Отношения, которые он поддерживал со священной кастой духовенства и аристократии, воистину меняли его классовую принадлежность, то есть отрывали его от класса буржуазии, 9 Показательно, что в начале XVIII века всеобщее распространение получает новая форма развлечения — маскарад, окончательно кодифицирующая травестию. Маскарад завозится из Венеции и распространяется по европейским столицам. См. Т. Castle. The Female Thermometer. New York-Oxford, 1995, pp. 82-119. 20 чьим выходцем он был, смывали с него печать его происхождения, возвышали его до аристократии, в чье лоно он, тем не менее, не мог войти"10. Сартр показывает, что революция возвращает художника внутрь буржуазии, по отношению к которой он осуществляет "мифический разрыв": "Этот разрыв будет безостановочно разыгрываться через символическое поведение: одежду, питание, нравы, речи и вкусы, которые неотвратимо должны изображать разрыв, иначе, без неусыпного внимания, последний рискует оказаться незамеченным"11. Художник, вырабатывая для себя театрализованную культуру богемы или дендизма, принимает роль травестированного аристократа, тем самым активно включаясь во всеобщий социальный театр. В этом театре буржуазия копирует непосредственно старую аристократию, художники копируют ее в инвертированном виде, еще более выпячивая театральность своей травестии. Идет борьба за вакантное место аристократии в символической парадигме. Различные слои общества включаются в соревнование за право иллюзорного присвоения себе этой мифической роли. Ощущение тотальной театральности французского общества начиная с 30-х годов XIX века становится всеобщим. Бальзак пишет о "миллионной театральной труппе, играющей на подмостках огромного театра, именуемого Парижем"12. Анри Моннье так описывает Париж: "Комедию играли повсюду, в салонах, в мансардах, в мастерских и даже в коморках консьержей. Пти буржуа изучали перед зеркалом улыбку и жеманные манеры большой кокотки; детей двенадцати лет заставляли играть роль Селимены, скромная белошвейка между двумя стежками изучала трагедийные тирады. Коммивояжеры, чиновники, рабочие и даже рантье образовывали труппы для исполнения комедий. Театр делался из двух ширм. Театральные залы располагались на каждой улице и почти в каждом доме. На острове их было по меньшей мере дюжина"13. ------------- 10 J.-P. Sartre. Baudelaire. Paris, 1964, р. 173. 11 Ibid., p. 176. 12 О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт, т.Ю. М., 1954, с.440. 13 Н. Monnier. Memoires de monsieur Joseph Prudhomme. Paris, 1964, pp. 31—32. 21 Луи Вёйо проницательно замечал: "Демократический народ — это народ гистрионов. Гистрионство помогает добиться почестей, а патрицианство опускается до гистрионства"14. Он же с характерной для него проницательностью указывал на то, что светская декламация драм Скриба перед сомнительной аудиторией буржуа лишь имитировала придворные спектакли прошлого, когда мадам де Ментенон заставляла девочек из Сен-Сира декламировать Расина. Символическая связь неоклассической драмы XIX века с классицистским театром представляется несомненной. Буржуазный театр улиц, будучи пародией на придворный театр прошлого, выражал социальное существо театральной истерии. Театральный миф, сложившийся во Франции и Англии — двух странах классического капитализма — между 1830 и 1860 годами, имеет специфическую окраску. Театр предстает как место хаотического нагромождения атрибутов и масок минувших времен, как костюмерная ролей, отыгранных в феодальную эпоху Теофиль Готье так определяет характер времени: "Наши времена обвиняют <...> в том, что они не имеют своего собственного лица и вдохновляются модами прошлого; при этом забывают, что их оригинальность как раз и состоит в том, что они являются карнавалом минувших эпох. Это эпоха пародий"15. В "Капитане Фракассе" Готье подробно развивает мифологему "мира как театра", акцентируя все то новое, что внес в эту древнюю метафору XIX век: "Повозка комедианта содержит весь мир. Действительно, разве театр не является конспектом жизни, подлинным микрокосмом, о котором грезят философы в своих герметических мечтаниях? Не заключает ли он в своем кругу совокупность вещей и человеческих судеб,
22 представленных вживе в складывающихся в единый рисунок вымыслах? Эти груды старых изношенных вещей, пыльных, испачканных маслом и салом, расшитых фальшивым червонным золотом, эти рыцарские ордена из фольги и стекляшек, античные клинки в медных ножнах и с ржавыми лезвиями, все эти каски и диадемы ложно-греческой или римской формы, разве не являются они чем-то вроде старья (la friperie) человечества, в которое при свете свечей одеваются, возрождаясь на мгновение, герои отошедших времен? Пошлый, буржуазно-прозаический дух нашел жалкое применение этим убогим богатствам, этим нищим сокровищам, которыми довольствуется поэт, чтобы одеть в них свою фантазию, и которых поэту хватает, чтобы в иллюзорном свете и с помощью языка богов околдовать самых придирчивых зрителей"16. Тот факт, что современная история предстает как тотальная травестия, лишает предметы органической связи со своим временем и с идеей подлинности. Любая вещь в таком контексте становится аллегорией в беньяминовском понимании этого слова, а аллегория в свою очередь с неизбежностью превращается в театральный реквизит. Изъятие вещи из органики исторического контекста проецирует на нее свойства ветоши, старья, с неизбежностью накладывает на нее отпечаток упадка, по выражению того же Беньямина, "руины"17. Такие аллегоризи-рованные вещи действительно сваливаются вместе без всякого толка и смысла подобно тому, как они размещаются в театральной реквизиторской или лавке старьевщика. Готье закономерно обнаруживает аналогию между театром "эпохи пародий" и лавкой старьевщика. Не случайно он использует слово la friperie (старье, ветошь, хлам, le fripier — старьевщик) и говорит о "нищих сокровищах" (выражение, ставшее клише), постичь и использовать которые может только поэт. Сближение театра и ветошной лавки становится общим местом. В значительной мере этому способствовала своеобразная топофафия Лондона и Парижа, где лавки старьевщиков оказались в непосредственной близости от театров. Эта топография подвергается усиленной мифологизации. Диккенс исследует лавки старья возле театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден: __________________
23 "В каждой лавке старьевщика на примыкающих к театрам улицах вы непременно увидите обветшалые принадлежности театрального костюма, вроде грязной пары ботфорт с красными отворотами, в коей не так давно щеголял "четвертый разбойник" или "пятый из толпы", заржавелого палаша, рыцарских перчаток, блестящих пряжек <...>. В узких переулках и грязных подворотнях, каких множество вокруг театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден, таких лавок несколько, и все они торгуют столь же заманчивым товаром — иногда с добавлением розового дамского платья, усеянного блестками, белых венков, балетных туфель или тиары, похожей на жестяной рефлектор лампы. Все это в свое время куплено у каких-нибудь нищенствующих статистов или актеров последнего разбора"18. В Париже главный рынок старья — рынок Тампль — находился на левой стороне бульвара Тампль, по правой стороне которого сконцентрировались популярные театры — Пти Лазари, Фюнамбюль, Ле Делессман Комик, Ла Гете, Ле Театр Лирик и Цирк19. Мари Эйкер так описывает жизнь Тампля: "Там живут люди, которые меняют, продают и перепродают, и через чьи руки проходят туалеты города и двора. В старых сундуках здесь погребены одежды, которые блистали при дворе Людовика XIV, парчовые платья, которые видели регентство. (...) Именно в Тампль устремляется артист в поисках утраченного типа XVIII века, и не раз выносил он оттуда одежды бывших королей"20. Но не только взаимообмен между театром и лавкой старья привлекает внимание литераторов. Сами лавки ветоши начинают описываться как символические театры. Именно так описывает Диккенс лавки старья на Монмут-стрит в Лондоне21 в "Очерках Боза". Вариацией на эту же тему (возможно, под прямым воздействием Диккенса) была глава "Старая одежда" из "Sartor Resartus" Карлейля, где тот же символический театр поэт разыгрывает в своем воображении, созерцая лавки старья на той же улице. Карлейль называет старые одежды "эмблемати-
artset monuments. Paris, 1856, pp. 166—167. 20 M. Aycard. Rue et faubourg du Temple. - In: Paris chez soi. Revue histonque, monumentale et pittoresque de Paris ancien et modeme par 1'elite de la litterature contemporaine. Paris, 1855, p. 275. 21 Ч. Диккенс. Цит. соч., с. 131-159. 24 ческими тенями"22, которые разыгрывают в его книге что-то вроде средневековой мистерии. Нерваль описывает ночной Лондон, в котором старьевщик соседствует с пэром Англии и где "бархат, горностаи, брилианты" являют себя как в королевском театре23. Бальзак описывает владельца лавки старья Ремо-нанка в "Кузене Понсе" как сверхактера: "Он научился разыгрывать комедию <...>. Это какой-то Протей, он одновременно Жокрис, Жано, паяц и Мондор, и Гарпагон, и Никодем"24. Вполне закономерно в этом контексте проникновение образа старьевщика на сцену. Дебюро в Фюнамбль (на бульваре Тампль) одел фригийский колпак — атрибут старьевщика — в пантомиме "Тысячефранковый билет" и так изображен на гравюре Огюста Буке25. Но самым знаменитым спектаклем о старьевщике стал "Парижский тряпичник" Феликса Пиа, поставленный в театре Порт-Сен-Мартен 11 мая 1847 года. Популярность постановки была столь велика, что уже 4 августа того же года в Пале-Рояль состоялась премьера пастиша пьесы Пиа, написанного Т. Бейаром, — "Дикарь и Ф. де Курси — старьевщики". В это же время появляется и прямой плагиат пьесы Пиа — "Парижский тряпичник" Тюрпена де Сансея26. Триумфального успеха в пьесе Пиа добился исполнитель роли старьевщика Жана — Фредерик Леметр. Значение работы Фредерика Леметра и пьесы Пиа для французской культуры заключено в том метаописательном слое, который пронизывал спектакль. Искусство здесь в прямом смысле слова рождалось из сора, ветоши, грязи. Хлам в корзине старьевщика здесь впрямую подавался как драгоценное сырье художественного творчества. Этот метаописательный слой чутко зафиксировал Жюль Жанен: "...из бездны самых мерзких лохмотьев, со дна корзины старьевщика, полной грязи и гнусностей, артист поднялся до уровня самых вдохновенных поэтов, самых знаменитых стихов"27. --------
22 Т. Carlyle. Sartor Resartus. The Life and Opinions ofHerrTeufelsdrockh. London -New York -Toronto, 1947, p. 210. 23 G. de Nerval. Oeuvres, t. 1. Paris, 1958, p. 406. 24 О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 538. 25 J. Wechsler. A Human Comedy. Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris. London, 1982, p. 109. 26 L.Badesco. Op. Cit., p.60. 27 J. Janin. Histoire de la litterature dramatique, t.6, Paris,1858, pp. 185—186. Сходное ощущение зафиксировал и Д.В-Анненков: "Он смело появился в грязной блузе, с корзиной за плечами, с крючком в руках, пьяный и недостойный, как сделали его ремесло и общество. Ни на минуту не оставлял он своего грубого тона и типичных привычек своего звания, но чем дальше шла пьеса, тем все сильнее пробивался наружу внутренний свет благородной души ветошника и облекал его сиянием". — П.В-Анненков. Парижские письма. М., 1985, с. 127. 25 То что из корзины старьевщика могут возникать стихи, — характерный мотив новой мифологии художника. Готье, например, хвалился, что может написать "платье в стихах" — со всеми его складками, переливами тонов"28. Комедиант, тряпичник и поэт оказываются метафорическими эквивалентами. Не случайно Жанен называет Фредерика Леметра в роли люмпена — "цыганом, бродягой и художником"29, триадой, где цыган (le bohemien)- это и человек богемы30. Пьеса Пиа развивает мифологию старьевщика с большой полнотой. Тема травестии проводится тут на всех уровнях от социального (один из героев пьесы — старьевщик — был бывшим герцогом Гаруссом) до аллегорического. Монологи старьевщика Жана насыщены философствованиями такого рода: "Подумать только, весь Париж, весь мир в этой корзине! Господи, все оказывается здесь — и лепесток розы, и лист бумаги, рано или поздно все кончает в корзине. <...> Любовь, слава, могущество, богатство — все в корзину! <... > Все есть лишь тряпица, ветошь, лохмотья, черепки, мусор! Поглядите! <...> Папаша Жан — король Франции! <...>...все безделушки цивилизации здесь... и так будет до конца света. <...>...братская могила, конец мира. Страшный суд! И старьевщик — великий судья... Жан — единственный наследник Парижа..."31 "Парижский тряпичник" в полной мере отражает процесс аллегоризации тех социальных типологий, которые появляются в 30-е годы в виде бесчисленных городских физиологии. Эти физиологии, состоявшие из коллекций словесных и графических портретов различных профессий и типов, по существу, разрабатывали симболарий новой городской мифологии, лексикон квазитеатральных ролей, широко использовавшихся про-
26 заиками и драматургами, над чьими произведениями царила "Человеческая комедия" Бальзака, самим названием ориентированная на этот грандиозный театр. жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|