I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Тема Изиды
- Объект –Облака
- 4 Диорама
2Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной аллегорией истины. Та в свою очередь является позднейшей переработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Изиды) в Саисе: "Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего покрывала"45. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: "Плод, который я породила, был солнцем"46. В дальнейшем история о саисском изваянии 44 Emst Bloch. The Principle of Hope, vol. 2. Cambridge, Mass., 1995 p 836 45 Plut. De Iside et Osiride, 9. 46 Proclus. Plat. Tim, 30. Обсуждение подробностей, в частности, о местонахождении этой надписи см. : Plutarque. Isis et Osiris. Notes par M. Meunier rans, 1924, p.44. 61 прочно связывается.с солнцем и отчасти с луной. Изида символизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат — Истиной, дочерью Солнца47, что не противоречит версии Прокла. Тема ИзидыВ "Иконологии" Рипы Солнце идентифицируется с Истиной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, согласно Рипе, является аллегория48. Лунарный аспект той же аллегории опирается на идентификации Изиды с Дианой Эфесской, отождествлявшейся с луной. К XVII веку складывается устойчивая интерпретация Осириса как солнца, Изиды как луны49. В уже упомянутых аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне центральное место занимал медальон Бенджамена Уэста "Грации, снимающие покров с Природы" (1780), где три грации в облаках приподнимают вуаль над многогрудой Дианой Эфесской (Изидой). Изиадическая аллегория истины приобретает особую популярность в конце XVIII века и становится одним из классических топосов романтической культуры. Отчасти это связано с сенсационными раскопками в Помпеях, где был обнаружен храм Изиды. Это открытие отразилось в большом количестве текстов. Следует также учитывать возрастающий на протяжении XVIII века интерес к египетской мистике, усвоение египетских мистерий масонским ритуалом, египетскую экспедицию Наполеона и многое другое. Аллегория истины как Изиды в Новое время была канонизирована в известном стихотворении Фридриха Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1795), излагавшем историю гибели юноши, осмелившегося взглянуть на Изиду Невозможность созерцания божества связывается с солярным аспектом мифа и неожиданным образом интерпретируется в терминах двуступенчатой явленности света. В этом смысле весьма характерна декларация эрудита и масона Александра Ленуара (1812): "Оси-
62 рис это свет без всяких примесей, власть Изиды распространяется на подлунную материю, которая попеременно подвержена дню и ночи, жизни и смерти, воде и огню, началу и концу"50. Тема Изиды под вуалью как олицетворения природы характерна, например, для Новалиса в "Учениках в Саисе". Богиня под покровом (Энитармон) появляется в "Америке" (1793) Уильяма Блейка, она проходит также через другие его произведения. Здесь невозможно, да и нет нужды представлять сколько-нибудь исчерпывающую картину бытования изиадической аллегории на рубеже XVIII и XIX столетий. Остановлюсь лишь на нескольких солярно-лунарных интерпретациях этой аллегории у романтиков. Солнечная и лунная мифология необычайно существенна, например, для Джона Китса, чьи две наиболее значительные поэмы "Эндимион" (1817) и "Гиперион" (1818—1819) развивают соответственно лунарный и солярный мифы. В поэзии Китса истина ассоциируется с небесными светилами, скрытыми за покровами, которые в свою очередь описываются как облака. Этот образ, впрочем, до Китса многократно использовал Блейк, для которого характерно уподобление его титанических героев облакам (Тель, Орк и др.) и у которого божественная вуаль постоянно прямо называется облаком. Исключительно широко развернута метафора покрова у Шелли, как известно, склонного к неоплатонизму51, в значительной мере ориентированного на поэзию XVIII века и хорошо известного Тернеру. Фигура под покровом возникает у Шелли в "Эдипе-тиране". В "Оде Неаполю" (1820), пожалуй, максимально ярко развернут мотив ослепления от солнечных лучей (сравниваемых с копьями). Шелли описывает Неаполь как обнаженное сердце, "вечно страдающее под небесным глазом, лишенным век!" (ср. с сюжетом "Регула"). Образ луны за облаками как божества за покровом появляется у Шелли в "Эпипсихидионе" (26—27), в "Триумфе жизни" (91—93), "Убывающей луне", "Изменчивости" и многих других. Еще раз напомню о неизменно возникающих в подобных текстах устойчивых смысловых оттенках. Свет солнца (или луны) приравнивается к истине, облака — покров эту истину скрывают (Шелли в "Оде Свободе" (1820) даже сравнивает облако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу _________
63 (а созерцание этого света-истины — у Шелли ослепляющего, мучительно-скорбного у Китса — предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него. Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII — первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устойчивое клише, он принимает все более условные театрализованные формы. В повести Томаса Мура "Эпикуреец" (1827), значительная часть которой посвящена изиадическим мистериям, определяемым Муром как "театральные зрелища, составлявшие часть подземного Элизиума Пирамид"53, мотив просвечиваемого покрова занимает важное место. В ряде случаев покров здесь попросту заменяется "театральным" занавесом, из-за которого бьет мощный поток света. В ином месте покров трактуется как элемент иллюзионного зрелища: "Покров, который раньше окутывал лицо фигуры, каждую минуту становился все более прозрачным, и черты лица сами по себе понемногу стали сквозь него проступать. Сотрясаемый дрожью, смотрел я на проступающее видение, но затем вскочил со своего места и чуть не крикнул: "Это она!" Через минуту покров растаял, как легкий туман, и юная жрица Луны предстала моим очам..."54 В этом фрагменте Мура еще виден натурфилософский подтекст аллегории (жрица-Луна, покров-туман), но при этом вся сцена уже трактуется в ключе театрального иллюзионного аттракциона. В сходном ключе и, вероятно, не без влияния Мура интерпретирует ту же метафору Эдвард Бульвер-Литтон в своем знаменитом романе "Последние дни Помпеи"(1834), являющемся своего рода антологией культурных мифов двадцатых — тридцатых годов (здесь и Неаполь — Помпеи — Везувий, и мотив вещей слепоты у героини романа Нидии, и изиадические мистерии и т. д.). В этом банализирующем сплетении всех тем почетное место отведено иллюзионному зрелищу, проступающему сквозь мистический покров. Дело происходит в доме у жреца Изиды Арбакеса: "Египтянин взял за руку Апэкида и повел его, шатающегося, отравленного, но все еще полусопротивляющегося, через комнату к за-
64 навесу в дальнем ее конце; и вот из-за этого занавеса, казалось, вырываются тысячи сияющих звезд; покров, еще недавно темный, теперь был освещен сзади этими огнями и стал нежно-небесной синевы. Он сам был небом, таким, какое сияет июньской ночью над струями Касталии. Там и тут были нарисованы радужные воздушные облака..."55 Раздается небесная мелодия — непременный атрибут всех литературных мистерий: "...покров разошелся надвое, исчез, казалось, растворился в воздухе", и перед глазами предстал... "огромный банкетный зал, сияющий бесконечными огнями..."56 И далее следует традиционное описание ослепительного дворца-видения, с источниками, "бьющими радужными лучами света, сверкающими, как несчетные бриллианты"57 (то есть со всей солярной символикой, облаченной в мильтоновские — "источники света" — и ньютоновские — "радужные лучи" — наряды). У Бульвер-Литтона, что для нас особенно существенно, аллегорический момент уведен в тень, на первое место выступает иллюзионный театральный транспарант, занавес — небо с облаками, сквозь которые мощный поток "театрального" света вызывает видения. В "Последних днях Помпеи" мы сталкиваемся с вульгаризацией, театральным опошлением романтической аллегории, развивавшейся Шиллером, Новалисом, Кит-сом, Шелли. Но это вульгаризация материального воплощения метафоры. В том же романе Бульвер-Литтон неоднократно описывает небесный мистериальный транспарант, однажды даже называя его "фантасмагорией", то есть сеансом волшебного фонаря, демонстрируемым на просвет. Такой сеанс "фантасмагории" происходит в самом храме Изиды, где сквозь "занавес" на задней стенке алтаря сначала проступает "неясный и бледный пейзаж, постепенно становящийся все ярче и яснее", а затем "великолепный дворец"58. То, что описывается в подобных театральных аллегориях, может быть определено как своего рода вынос процесса зрения вне человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают видимые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сет-
65 чатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мертвого животного и заменить ее "каким-нибудь белым телом, которое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет" (quelque corps blanc, qui sort si delie que lejour passe au travers)59. С помощью этого эксперимента видение выносилось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта — это по существу та же завеса мистериального театра. Но в "светофаниях" романтического периода смысл экрана все же принципиально иной, чем у Декарта. Речь в данном случае идет о переосмыслении самого свойства завесы, которая становится важной метафорой отношения материи и духа. То, что Бульвер-Литтон описывает как растворение покрова в воздухе, отражает серьезную философскую проблематику, спустившуюся в область популярной литературы. Лучшей иллюстрацией в данном случае может послужить трактат английского философа и священника Джозефа Пристли "Исследования о материи и духе" (1777)60. На основании ньютоновской физики Пристли попытался показать, что материя не может определяться как "плотная" и "непроницаемая". По его мнению, то, что представляется нам плотностью и непроницаемостью, является результатом действия сил притяжения и отталкивания, описанных Ньютоном. То, что воспринимается человеком как плотность и непроницаемость, например, стола, в действительности — результат нашей неспособности преодолеть силы отталкивания и войти в подлинное соприкосновение с материей стола. Наилучшее доказательство отсутствия реальной непроницаемости и плотности материи — способность луча проникать в твердые и прозрачные среды: "...сэр Исаак Ньютон доказал, что лучи света всегда отражаются благодаря силе отталкивания, действующей на некотором расстоянии от тела. Далее, когда часть светового луча преодолевает эту силу отталкивания и входит в какую-нибудь прозрачную субстанцию, то она идет ________
66 по прямой линии, если только среда однообразной плотности не имеет ни малейшего перерыва и не отражает хотя бы одну частицу, пока она не дойдет до противоположной стороны. <...> Эти факты, по-видимому, доказывают, что такие плотные тела, как стекло, хрусталь и бриллиант, не имеют плотных частичек или имеют их очень мало, так что частицы света никогда не ударяются об них или не встречают препятствий со стороны их"61. Отрицание непроницаемости материи необходимо Пристли для того, чтобы преодолеть извечную оппозицию духа и материи, субъекта и объекта: "Поскольку единственное основание, в силу которого принцип мышления или ощущения считался несовместимым с материей, опирается на предположение, что непроницаемость есть существенное свойство материи и что, следовательно, плотная протяженность служит основой всех свойств, которые она может поддерживать, то весь аргумент в защиту нематериального мыслящего начала в человеке окончательно утрачивает свою силу. Материя, лишенная того, что до сих пор называлось плотностью, не более несовместима с ощущением и мышлением, чем та субстанция, которую мы, не имея дальнейших сведений о ней, привыкли называть нематериальной"62. Аргумент Пристли ведет к утверждению материальности души. Но в нашем контексте важнее иное. Духовный, идеальный субъект перестает противостоять непроницаемой материи, он как бы сливается с ней воедино, а проницаемость материальной "завесы" оказывается тем свойством, которое обеспечивает прямую связь между видением, мышлением и окружающим миром. Образ, возникающий в проницаемом покрове, не столько противостоит наблюдателю, сколько подсоединяет душу к бесконечности материального мира. Покров оказывается своего рода аналогом век, не случайно срезанных у Регула. Объект –ОблакаУстойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще одну сторону Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка63, по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако — это как бы душа, вынесенная вовне, об- ________
62 Там же, с. 178. 63 Н. Damish. Theorie du (nuage). Pour une histoire de la peinture. Paris, 1972. 67 разы в нем вызываются не только изменениями формы покрова, но и изменениями солнечного или лунного освещения. Уже в XVIII веке в поэзии складывается репертуар облачных видений — по преимуществу это видения города (понимаемого как Град Небесиный, или Город Солнца), дворца и видения гор. Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Люк Хопард дал первую классификацию облаков", затем использованную Гёте65 и Рескином. Работа Гёте оказала сильное влияние на дрезденских романтиков. В манифесте этой группы художников — "Письмах о пейзажной живописи" (1815— 1835) Карла Густава Каруса — гетевская метеорология переинтерпретируется в ключе "природной мистики" и объявляется способом научного проникновения сквозь мистические покровы природы к тайнам божества66, то есть впрямую увязывается с метафорой покрова. Под непосредственным влиянием Каруса создает серию эскизов облаков Иоганн Кристиан Клаузен Даль67, который далеко не случайно выполняет первые изображения облаков в Неаполе (1820-1821). За ним следует другой немецкий романтик — Карл Блехен, работавший над своими облачными штудиями также в Италии в 1828 году. Здесь же Блехен познакомился с Тернером, влияние которого ощущается в его живописи68. Это паломничество немецких художников за облаками в Италию особенно выразительно, так как именно Италия, в отличие от северных стран, справедливо считалась классической страной безоблачного неба. Италия и, в частности, Неаполь, будучи носителями локального культурного мифа, связанного со светофанией, почти с фатальной неизбежностью провоцировали у художников определенные мотивы и интерес к целому ряду световых проблем. Так, первые сдвиги в поэтике полотен Даля намечаются в пейзаже "Неаполитанский залив". С удивительной последовательностью обращается Даль и к мотиву извержения Везувия (1823). Преодоление итальянской "схемы" очевидно в облачных этюдах Констебля, по преимуществу интересовавшегося формой облаков". Тернер же, посвятивший облакам более пятисот эскизов, интерпретирует _________ 64 L. Howard. Essay on the Modifications of Clouds. London, 1803. 65 Goethe. Wolkengestalt nach Howard. In: Goethes Wsrke in Zwolf Banden. Berlin-Weimar, 1981, S. 283-303. 66 С. G. Cams. Briefe und Aufsatze fiber Landschaftsmalerei. Leipzig-Weimar, 1982, S. 60-64. Карус видел в бесконечности неба атрибут Бога. Ср. ниже в связи с темой "бездны". 67 Н. J. Neidhardt. Die MalereiderRomantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 165-166. 68 К. Badt. John Constable's Clouds. London, 1950, p. 40. 69 Ibid. 3* 68 их прежде всего как транспарант, гасящий и пропускающий свет. Рескин, писавший своих "Современных художников" как изложение тернеровской теории живописи, уделяет облакам сотни страниц. Здесь же имеется подробное изложение метафоры покрова, приспособленное к интересам теории живописи: ".. .когда земля была подготовлена к жизни на ней человека, покров промежуточной субстанции (a veil of intermediate Being) был натянут между ним и ее темнотой, и в этот покров в должной пропорции были добавлены неподвижность и бесчувственность земли, а также страсть и тленность человечества. Но и небеса тоже были подготовлены для обитания. Между их жгучим светом — их глубокой пустотой и человеком, так же как между подземным мраком железа и человеком, был наброшен покров промежуточной субстанции, который был призван умерять невыносимое сияние до уровня человеческой слабости и отмечать неизменное движение стихий видимостью человеческой изменчивости. Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего листа, а отчасти летучего пара"70.
3Все это выдвинуло совершенно новую для живописи проблему. Речь шла о воплощении принципа сквозного проникновения зрения и света через слой носителя изображений. Образы в такой живописи не предстают как некая видимость автономных объектов, но они не являются и эквивалентами внутренних восприятии. Они формируются прямо перед наблюдателем под воздействием светового луча. Они складываются в самой субстанции носителя и требуют некоего "пронизывающего" энергетического импульса71 как для своего возникновения, так __________ 70 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 101. Ассоциирование облака и листа характерно не только для Рескина. Вероятно, существует связь между метеорологией Гете и его учением о метаморфозе листа. То же самое мы обнаруживаем у Шелли ("Освобожденный Прометей, акт 2, сц. 2) или в "Уолдене" Торо. Ср. также с картинами Констебля и Даля, изображающими облака и листву. 71 Энергетическая теория света, движущегося сквозь "напряженный" эфир, была разработана Лоренцом Океном ( L. Oken. Erste Ideen zur Theo-rie des Lichts, der Finstemis, der Farben und Warme. Jena, 1808 ) и была ассимилирована романтиками, в частности Кольриджем. 69 и для своего восприятия. Энергия в данном случае нужна для того, чтобы преодолеть ньютоновскую "силу отталкивания" и сделать саму материю проницаемой. Рескин критикует предшествующую живопись за восприятие мира как цветовых плоскостей. Отталкиваясь от проведенного Вордсвортом во второй книге "Прогулки" уподобления неба бездне (abyss)72, Рескин указывает, что мы смотрим "не на небо, но сквозь него"73, в то время как у старых мастеров облака никогда не предстают в виде пленки (filmly), а свет всегда находится на них, а не в них74. Рескин пишете "прозрачном теле проницаемого воздуха"75, о "прозрачном транспаранте"76, о способности облаков "подобно губке собирать свет в своих телах"77. При этом свет — ньютоновская субстанция — является зрению только в момент силового просачивания сквозь транспарант. Вне транспаранта луч света остается невидимым. Только пробиваясь через непрозрачное, через тень, свет порождает цвет. 17 марта 1801 года Кольридж провел ряд оптических экспериментов, о которых оставил записи. Первый эксперимент касался наблюдений в зеркале за стоявшим в комнате органом, чья форма выглядела темной и отчетливо обрисованной, но "абсолютно прозрачной" (perfectly transparent) — "облака, Луна и луноподобная звезда Юпитера были видны сквозь него с неуменьшенной яркостью — в то время как отражение потолка казалось подобным молочному туману, делавшему тусклым мерцающие сквозь него звезды"78. Кольридж экспериментрует с иллюзиями транспарантности, с помощью отражений делая проницаемыми твердые и непрозрачные тела. Второй эксперимент — наблюдение в окно (или в зеркало?) за Лодорским (Lodore) водопадом: 72 О символическом значении "бездны" как поэтического метаобраза см.: J. Purkis. The Worid of the English Romantic Poets. A Visual Approach. London, 1982, p. 149; J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven-London, 1980, p. 79. 73 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 1. New York, 1883, p. 120. 74 Ibid., p. 309. 75 Ibid., p. 281. 76 Ibid., p. 281. 77 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 120. 71 S. T. Coleridge. Observations on Optical Phenomena. In: The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter 'Works and Fragments, vol. 1. London-Princeton, 1995, p. 110. 70 "Смотрю на Лодор через наше окно — это живопись — просто неподвижный цвет — через стекло, когда он увеличивается в размерах, он приобретает движение. Движение таким образом — это нечто"79 . Движение водопада, данное нашему зрению, по мнению Кольриджа, связано не столько с движением самой воды, сколько с энергией световых лучей (the vigor of the rays of Light), проникающих через стекло. Отсюда важное соображение, что движение не столько связано с перемещением по отношению к некому неподвижному месту, сколько с неким феноменом в рамках неизменного места. Кольридж замечает: "...мы должны начать рассматривать движение внутри одного итого же места — как движение водопада — даже если действительно для восприятия это [явление] может быть рассмотрено как изменение места — вместо простого Ощущения"80. То, над чем размышляет здесь Кольридж, непосредственно связано с транспарантностью. Свет для Кольриджа — воплощение времени и движения. Цвет он определяет как "застывший свет", особым образом связанный с движением луча81. Таким образом, простое цветовое пятно водопада в стекле, будучи застывшим светом, несет в себе энергию и движение света. Движение в транспарантное изображение вносится не столько потоком струй, сколько именно проникновением луча внутрь носителя, то есть движение это дается не по отношению к месту, но внутри места. Характерно, что Кольридж объясняет динамически-статическую манифестацию видимого на примере водопада, чья динамическая энергия полностью реализует себя внутри неизменного места падения струй. Тернер все свои живописные поиски направляет в сторону воплощения на холсте или бумаге ощущения светового носителя, динамической цветосветовой среды. Отсюда его внимание к облакам, туману, небу, воде во время бури. Отсюда же и интерес к акварели, где белый лист бумаги — чистый носитель — выступает как "источник" света. Отсюда же, наконец, упорное стремление вводить солнце прямо в холст "напротив" зрительского глаза, "за транспарантным атмосферным 79 Ibid. 80 Ibid. 81 S. Т. Coleridge. Notes on Colour, Light, etc. In: The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1, p. 606-607. 71 слоем". Но желание зафиксировать движение света в среде порождает в десятые годы и тенденцию к превращению самого холста или листа в транспарант. Именно в его "теле" свет и призван манифестировать образ. Облако не только вводится в живопись как объект изображения, но становится мета-моделью самой живописи. Все это ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу. После повсеместного упадка в XVIII веке витражное производство оживляется в начале XIX века. В 1809 году Диль (Анри-Луи Боп, 1776—1855) открывает первую выставку живописи на стекле, заменяя мозаический состав древних витражей "традиционной" живописью на одном большом куске стекла, подобном холсту. В рецензии на работы Диля его хвалят за то, что "эти картины обладают плотностью природы. Глаз не может обнаружить в них стекла, на котором они написаны"82. Примеру Диля следуют многие. Вскоре живопись по стеклу становится непременным разделом живописных выставок. Особое распространение получает живопись по стеклу в Англии, где распространяется мода на витражи в домах (в библиотеках и столовых) и в каретах83. Здесь возникает школа исторической витражной живописи (Масс, Мартинc, Уорд, Джонс и др.), работающая над переводом на стекла копий шедевров мирового искусства. Считалось, что транспарантная техника может придать старой живописи дополнительные качества Английская живопись по стеклу первой половины XIX века наносилась эмалевыми красками на белое стекло таким образом, что "живой свет" никогда не попадал непосредственно в глаз зрителя (зона света была зоной белого стекла), градации света и тени изображались слоем эмали точно так же, как это делается на холсте (ср. с отзывом на Диля). Отсюда постоянные упреки английским витражам в тусклости84. Лишь в 1847 году Чарлз Уинстон обнаружил причину этой тусклости, заклю- 82 Moniteur, 12 mars 1809. — См.: E. Levy. Histoire de la peinture surverre. Brux-elles, I860, p. 218. 83 To же и во Франции. В предыдущей главе я приводил цитату из "Кузена Понса" Бальзака, касавшуюся моды на витражи в домах: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука". — О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 516. 84 L. Lee. Appreciation of Stained Glass. Oxford, 1977, p. 76. 72 чавшуюся в том, что новые витражи не пропускали ни единого луча живого света, в то время как старые витражи концентрировали в пузырьках почти не видимые глазу лучи живого солнечного света, создававшего эффект сияния85. Опыт витражей имел для живописи существенное значение. Один из протагонистов световых перипетий живописи Джон Мартин начинал как живописец по стеклу. Давно оставив этот род занятий, он тем не менее делает следующую декларацию: "Живопись по стеклу превзойдет все иные разделы искусства своим великолепием, поскольку она способна производить самые изумительные, прекрасные эффекты, оставляющие далеко позади масляную живопись и акварель. Дело в том, что в транспарантах у нас есть возможность использовать реальный свет, в нашем распоряжении весь природный выбор света и тени, также как и богатство цветов, которого мы не имеем ни в масляной живописи, ни в акварели"86. Первая картина, принесшая Мартину широкую известность, "Седак в поисках вод забвения" (1812, по Шелли), — прямая имитация на холсте эффектов живописи на стекле. Мартин добивается ощущения, что "реальный свет" пробивается сквозь густое пунцовое стекло. Эффект витража здесь столь очевиден, что Кольридж замечает: "Мне кажется, что Мартин всегда смотрел на природу через кусочки цветных стекол"87. Такого рода зрение становится типичным для некоторых романтиков, активно использующих в своих цветовых сравнениях образы драгоценных камней. В. Штайнерт, например, связывает эту тенденцию у немецких романтиков (Фр. Шлегель, Л. Тик, Ф. О. Рунге и др.) с увлечением витражами88. В "Седаке" — первом мартиновском опыте перенесения витража на холст — местом действия выбран залитый горящей лавой склон вулкана. Вулкан на длительное время становится излюбленным сюжетом живописи, имитирующей транспарант. Это пристрастие в значительной мере, по-видимому, связано с отмеченной неспособностью новых витражей к передаче видимого солнечного света. Вулкан, описанный поэтом Дэвидом Малле-
Glass Painting, Especially in England, with Hints on Glass Painting. Oxford, 1847.
73 том (поэма "Прогулка", 1728) как инвертированное подземное солнце, связанное с темой конца света и гаснущим небесным светилом, был в отличие от подлинного солнца "тусклым" огнем, чьи эффекты легко поддавались передаче в живописи по стеклу Уже в конце XVIII века отмечаются отдельные случаи имитации эффектов вулкана с помощью цветных стекол. Сохранилось, например, описание использования "призматического фонаря с кусками разноцветных стекол" для создания в домашних условиях ощущения вулканического света89. Для Мартина вулкан — это такой же "призматический фонарь". Пожар, извержение вулкана становятся главными световыми подтекстами практически всех катастрофических видений Мартина, даже в тех случаях, когда они не представлены на холсте непосредственно. Густой слой облаков или дыма, сквозь который рвется слепящий огонь, — таков транспарантный принцип большинства его работ, отмечавшийся уже современниками: "Он редко заимствует свои средства у природы; его картины не схожи с ее творениями <...>, но являются большей частью искусственными и, как все достижения, носящие механический характер, отличаются большой точностью и неизбежной однотипностью. Шесть из семи сюжетов этого художника представлены под облачным сводом с одним центральным источником света и в целом отличаются химически-красным оттенком"90. Химически-красный оттенок — это цвет транспарантного стекла, неизменно вводимый Мартином в холст. Таков же принцип построения наиболее знаменитой картины Мартина "Пир Валтасара" (1820). Здесь изображен огромный, уходящий в бесконечность дворец Валтасара, залитый кроваво-красным сиянием. Над дворцом — пламенеющие огнем, прорезаемые молнией тучи. В просвете — тревожный месяц. На левой стене дворца горят огнем вещие слова пророчества. В центре у пиршественного стола темная фигура Даниила. Валтасар и гости в ужасе отшатнулись от горящих букв. Картина Мартина имела грандиозный успех. Длительное время она одна была выставлена в специально арендованном зале "Инджиптиан Холла", собирая толпы любопытных. Без преувеличения можно считать эту картину самым популярным английским холстом первой трети XIX века. ---------
Manufactures, etc., vol. 13, 1822, № LXXVII, p. 300. 74 Здесь в значительной мере объединены расхожие мотивы живописных "светофаний". Мотив сияющего, горящего дворца, как я уже указывал, связан с видением солнца — града небесного или — в инвертированной форме — пандемониума. Некоторые исследователи возводят дворец Валтасара к дворцу Гипериона у Китса91, хотя в принципе Мартин здесь выражает скорее общий стереотип облачного видения города. У современника Мартина — Генри Харга Мильмана, например, горящий Вавилон "кажется построенным из густых облаков вокруг заходящего солнца — вся небесная ширь один сияющий и теневой дворец"92. Мартин многократно обращался к метафоре города, возникающего под действием ослепительного света. Впервые в "Иисусе Навине, приказывающем солнцу встать над Гаваоном" (1816)93 и вплоть до "Распятия" (1834) и "Страшного суда" (1853). С тридцатых годов небесное видение города обыкновенно определяется Мартином как небесный Иерусалим. Пандемониум интерпретируется Мартином в том же ключе "небесного видения" ("Падшие ангелы входят в Пандемониум", 1823; "Пандемониум", 1841). Этот мотив восходит к "Потерянному раю" Мильтона94 и уже обрабатывался в транспарантной технике в маленьком театрике транспарантных декораций "Эйдофузиконе" Ж. -Ф. де Лутербура (1782)95. Наряду с мотивом дворца в "Пире Валтасара" представлен классический мотив ослепления светом — отшатывающиеся пирующие ослеплены сияющими буквами. Сам Мартин в опи- 91 J.Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967,p. 172; W. Feaver.Op. Cit., p. 44. 92 H. H. Milman. Belshazzar. A Dramatic Poem. London, 1822, p. 159. 93 Солярную символику видения Гаваона подчеркивала пирамида (традиционный символ света и солнца), стоящая у ворот города. В меццо-тинто этой же картины, выполненном в 1827 году, Мартин убрал пирамиду как очевидный анахронизм. 94 Как показали исследования, сам Мильтон в описании пандемониума ориентировался на театральную постановку — маску У. Девенпорта "Триумф Британии" (1637), где прототип пандемониума "Дворец славы" - был изготовлен Иниго Джонсом. (J. С. Demaray Milton's Theatrical Epic. The Invention and Design of "Paradise Lest". Cambridge-London, 1980, p. 35.) Таким образом, театральный элемент у Мильтона стимулировал позднейшую театрализацию живописи. Отмечу также характерную инвертируемость дворцов небесного и подземного. 95 См.: М. Ямпольский. Приемы Эйдофузикона. — Декоративное искусство СССР, 1982, № 9, с. 42-44. 75 сании своего холста употребляет образ Шелли: "Как стрелы огня летят они сквозь зал"96. Из этого же мартиновского объяснительного текста становится ясным, что огненное пророчество является для него аналогом небесно-облачного транспаранта. Он, в частности, пишет: "...буквы, подобные ударам самого мощного света, излучают неописуемое сияние; таким был бы блеск молний, если бы их можно было закрепить на темном фоне гневных туч, из которых они исходят"97. Художник употребляет глагол emanate (эманировать) — неоплатонический термин. Позже Эдгар Кине, чуткий к такого рода смысловым транспозициям, в ином контексте повторит образ сияющей надписи над Вавилоном как небесного (транспарантного) языка: "Свет ночи освещает надписи Семирамиды, выгравированные на камнях горы Ашшур. Каждое слово сияет отсюда как огненное лезвие, пишущее на камне язык небес"98. Одновременно с Кине сияющие письмена "Валтасарова пира" были введены в вулканический контекст Бульвером-Литгоном. В "Последних днях Помпеи" старуха колдунья, живущая в пещере на склоне Везувия, обнаруживает в своем жилище причудливые трещины, в которых проступает огонь вулкана, — "длинную полосу света, интенсивного, но темного красного цвета"99. Эти природные письмена Бульвер прямо соотносит с пророчеством Даниила и картиной Мартина: "Судьба пишет свое пророчество красными буквами, но кто сможет их прочесть?"100 Чарльз Лэм, посвятивший "Валтасарову пиру" специальное эссе, подчеркивает транспарантный характер горящей надписи: "Эти буквы являются не чем иным, как освещенным транспарантом"101, — и подчеркивает, __________
76 что их очевидная "транспарантность" совершенно снимает мистический характер сцены, переводя ее в разряд театральных "трюков". Тут же он рассказывает анекдот о приеме у принца-регента, на котором "изобретательный господин Ферлей из Ковент-Гардена" якобы напугал публику фантасмагорическим транспарантом, "где сияющими золотыми буквами было написано: Брайтон — Землетрясение — Поглощает живьем"102. Для иронического Лэма транспарантный характер картины Мартина свидетельствует против ее живописности в пользу ее театральности. Связь полотна с транспарантом была подчеркнута самим Мартином, изготовившим ее копию на стекле. Стекло было выставлено в витрине выставочного зала и должно было служить приманкой для публики. В варианте на стекле был особенно подчеркнут светоносный характер надписи, что в сознании современников неразрывно связывало картину с театром. Ричард Редгрейв описывает это стекло, вделанное в стену "так, что луч света действительно проходил сквозь ужасающую надпись: эффект был поразителен, хотя он, несомненно, в большей степени относился к театру, чем к изобразительному искусству"103. Констебль называл "Пир" "мартиновской пантомимой"104. Всеобщее понимание картины Мартина как своего рода театрального представления в значительной мере опиралось на концепцию самого Мартина, издавшего по случаю выставки цитированный выше объяснительный буклет, где сюжет картины излагался в виде либретто трехактной пьесы, героям которой — Валтасару, царице и др. — даже приписывались отдельные реплики. Либретто было снабжено объяснительной диаграммой, где с помощью номеров указывалась последовательность рассмотрения картины. Таким образом, "Пир Валтасара" предстает не как синхронный текст живописного полотна, но как диахронное, растянутое во времени повествование. Отчасти такая временная растяжка фиксировалась уже в наличии нескольких противопоставленных друг другу источников света, луны и надписи, где надпись ассоциируется с солнцем не только живописной имитацией солнечного сияния, но и всей солярной образностью словесного описания105. Наличие
символике картины. Луну он связывает с Астаргой (Т Balston. Op. Cit., p. 263) и подчеркивает, что видения Вавилонской башни и Храма Ваала (солярные символы) даются через дым благовоний, курящихся у алтаря Юпитера-Ваала (Ibid., p. 264) (видение через мистериальную дымку). 77 двух оппозиционных источников света постоянно подчеркивалось в текстах интересующего нас культурного ареала106 и имело существенное значение для семантики транспаранта, в том числе и с точки зрения вводимой в его восприятие временной растяжки107. Временная растяжка, непосредственно выталкивающая живопись типа мартиновской в театральное пространство, связана не только с мелодраматичностью ее сюжетов. Театральность проникала в живопись также и в связи с освоением необыкновенно расширенного панорамного зрения. В той мере, в какой сам холст, как аналог покрова, экрана, становится местом манифестации зрения, умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя. И хотя картины Мартина построены едва ли не на гипертрофированной линейной перспективе, точка зрения в них оказывается как бы подавленной. С одной стороны, она все в большей степени начинает проецироваться на световое пятно на холсте (аналог солнца и глаза, характерный для живописных систем Тернера и Ван Гога). С другой стороны, зрение как бы распространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в большей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блуждающего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуждающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным образом вписывает движение глаза наблюдателя в холст108. Этот 106 Например, особое значение двум разнородным источникам света у Рембрандта придавал Тернер. (J. Ziff. "Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape": a Lecture by J. M. W. Turner. — Journal of the Wartmrg and Courtauld Institutes, v. 26, 1963, p. 14. 107 О топосе дневного месяца у романтиков см.: M. П. Алексеев. "Дневной месяц" у Тютчева и Лонгфелло. — В кн.: M. П. Алексеев. Сравнительное литературоведение. Л., 1983, с. 376-389. Конечно, временная растяжка всегда характеризовала повествовательную живопись. Лессинг риторически вопрошал в "Лаокооне": "Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно и то же время два разных момента?" — Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. M., 1953, с. 458. У Мартина, однако, эта "растяжка" идет гораздо дальше принятого в его время. 108 Жан Парис отмечает, что у Ван Гога, когда "солнце восходит, центр зрения (le centre visuel) поднимается вместе с ним, вынуждая художника, как и зрителя, следовать за ним на высоту". — J. Paris. Op. Cit., p. 120. Парис приводит факты, свидетельствующие о том, что изображение солнца, низко висящего над горизонтом, вынуждало самого Ван Гога вставать перед холстом на колени в грязь. — Ibid., p. 119. 78 блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квази театрального действия. 4 ДиорамаПроцесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некоторые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка, лишь в зачаточной форме возникающая в полотнах, ориентированных на эстетику транспаранта, получает подлинную реализацию. Считается, что впервые идею использовать световые эффекты для демонстрации картин реализовал изобретатель панорамы Роберт Баркер (патент 1787)109, хотя так или иначе эта идея уже реализовалась театральными художниками, такими как Сервандони или Лутербур. Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через продуманную систему верхних окон, так что характер живописи менялся в зависимости от внешнего освещения, как в витражах. Такой же принцип использовал и Тернер в своей галерее, построенной в 1822 году, где свет от верхних окон рассеивался с помощью сетки и тонкой бумаги110. Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Л.-Ж.-М. Дагерром в том же 1822 году. Дагерр использовал двойную систему освещения, которая уже применялась до него театральными художниками Сервандони, Кармонтелем111 и в популярных оптических коробках, так называемых "Mondo nuovo". Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помощью сложной системы зеркал обеспечивала транспарантное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически воспроизвести смену времени дня и продемонстрировать природный эффект покрова. В первых же откликах на диораму Дагерра отмечалось, что "свет и тень тут меняются так, как если бы __________ 109 G. Bapst. Essai sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Paris, 1891, p. 7. 110 E. А. Некрасова. Тернер. М. 1976, с. 48. 111 С. A. Zotti Minici. Vfcdute ottice e Mondi Nuovi: dimensioni spettacolan di un girovagare esteso d'immagini. In: II Mondo Nuovo. Le meravigilie della visionedal '700 alia nascita del cinema. A cura di C. A. Zotti Minici. Milano, 1988, pp. 38-40. 79 облака проходили на фоне солнца112. Но самым замечательным достижением Дагерра была живопись с так называемым "двойным эффектом". Полотно писалось с двух сторон с помощью прозрачных и непрозрачных красок. Когда освещение перемещалось спереди назад, то прозрачные краски переднего слоя исчезали, но зато "проявлялось" изображение, написанное на заднике с помощью непрозрачных красок и невидимое при переднем освещении. Таким образом, исключительно благодаря игре света менялся и сюжет полотна. Наибольшую сенсацию вызвала диорама "Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон" (1834), так описанная журналистом Гюставом Девилем: "Первоначально перед нами день, неф заполнен массой пустых стульев; понемногу свет меркнет; одновременно зажигаются свечи на хорах; затем вся церковь становится освещенной, паства начинает располагаться на стульях, но не мгновенно, как при перемене сцены, а постепенно — достаточно быстро, чтобы поразить, и вместе с тем достаточно медленно, чтобы не слишком удивить. Начиналась ночная месса, и в момент неописуемой святости слышалась органная музыка, чье эхо отражалось под сводами церкви. Понемногу загоралась заря, паства расходилась, свечи гасли, перед нами возникала церковь и пустые стулья, как вначале. Это было волшебство" 113. Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протяженности, так как только в изменении он ощущался с максимальной силой, как субстанция, порождающая зрелище. Солнце и луна не требовали более единовременной фиксации на полотне, но возникали последовательно. Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связывали это зрелище с мистериальной традицией. Немецкие романтики, живо интересовавшиеся эффектами транспаранта, часто интерпретировали церковь как духовное видение. Фридрих неоднократно писал видение церкви в облаках: "Видение христианской церкви" (ок. 1812), "Собор" (ок. 1818) и др. Транспарантные эффекты очевидны в изображениях соборов и других немецких романтиков: К. Ф. Шинкеля, К. Блехена, E. Ф. Еме и других.
80 Сам Фридрих, изготовивший несколько транспарантов для русской императрицы, в числе прочего использовал в качестве мотива готический собор. Он также сделал транспарант "Город в лунном свете", с очевидностью перекликающийся с видениями городов в лунном свете, характерными как для его живописи, так и для творчества других художников его круга114. В диорамах породивший их культурный миф в значительной мере оказывается заглушенным чисто сценическими, зрелищными эффектами. Однако в рудиментарной форме они все еще сохраняют обломки архаической культурной мистерии, отмечаемые современниками. Так, например, Жерарде Нерваль, в своей рецензии на представленную соавтором Дагерра Ш. М. Бутоном диораму "Потоп" называет ее "зрелищной мистерией, разыгрываемой стихиями"115, и проницательно возводит такие мотивы диорамы, как фантастический город с обелисками и пирамиды, а также радугу, к "Потерянному раю" Мильтона и еще дальше — к апокрифической "Книге Еноха". Диорама, будучи театрализованным представлением живописи, ввела мистериальные мотивы, характерные для мифологии покрова, в свой ритуал. Диорама К. В. Тропиуса в Берлине была оформлена как дом в Геркулануме. Зритель попадал к полотну, проходя через темные покои, освещенные слабым красным светом, сочившимся сквозь загадочные транспарантные изображения116. Самодвижение зрителя к полотну имитировало обряд инициации с обязательным проходом по темным коридорам к финальному явлению ярчайшего света117. Фридрих в подробных инструкциях В. А. Жуковскому о ритуале показа своих транспарантов подчеркивал необходимость мрака, занавеса, мистериальной музыки, ковров, приглушающих шум шагов, и т. д.118. Одновременно происходит проникновение диорам в театры. С конца 10-х годов XIX века эволюция стенографии ока- ___________ 114 См. Б. Waldman. Zum Landschaftstransparent der hinterdriinden Romantik. — In: Caspar-David-Friedrich-Almanach. Berlin, 1941, S. 13—16. 115 G. de Nerval. Diorama. Oeuvres, t. 2. Paris, 1958, p. 773. 116 E. Stranger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vbrgeschichte der Photographic. Berlin, 1925, S. 22. 117 G.Bapst.Op.Cit.,p.9. 118 O. Heider. Unbekannte Briefe C. D. Friedrichs an W. A. Shukowski zur Transparentmalerei. — Wssenschaftliche Zeitschfrift der Kari-Marx-Univetsitat Leipzig. Gesellschafts-und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1963, 12 Jahrgang, Heft 2, S. 375-376. 81 зывается в очевидной взаимосвязи с развитием театрализованной живописи. С точки зрения распределения света театральное пространство нарушало классические живописные коды, в том числе и принцип светоносности глаза, соотнесенного с источником освещения. Так, Людвиг Тик выражал неудовольствие тем, что от нижнего освещения от рампы и бокового из-за кулис выигрывал в основном задник, а не передние планы сценического пространства в соответствии с нашим повседневным (и живописным) опытом119. Такое "противоестественное" освещение получает мотивировку с введением диорамных декораций, приобретающих самодовлеющее значение. В 1817 году в Друри-Лейн вводится газовое освещение, расширяющее диапазон световых эффектов. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затемнение зрительного зала120. А с 1820 года диорамы и транспаранты становятся традиционным элементом пантомим, которые также строятся по "мистериальному принципу". До "реформы" Д. Р. Планше классическая пантомима включала так называемую "темную сцену" (dark scene), подготовлявшую слепящий световой финал. Тяготение живописи к театру выражалось также и в стремлении многих художников экспериментировать с транспарантами. Тернер, вероятнее всего, был автором одного из первых полотен, выставленных в панораме Баркера "Битва на Ниле" (1799), первые транспарантные опыты обнаруживаются в его альбомах с 1796 года121. К. Ф. Шинкель создал панораму Палермо, участвовал в диораме Гропиуса, работал над панорамой пожара Москвы. Кларксон Стенфилд, которого Рескин назвал вторым живописцем облаков после Тернера122, был долгие годы автором сенсационных диорам в Друри-Лейн и т.д. Это отчасти объясняет факт почти полной ассимиляции диорамами "светофанических" мотивов живописи, которые затем почти механически переносятся и в театр. Но дело не только в переходе художников из одного жанра в другой. "Светофаническая" живопись сложилась как сложная символическая система, уходящая своими корнями в философские проблемы прошлого века и отмеченная устойчивой системой значений. Превращение философских и эстетических
82 опытов в материал театрального зрелища вульгаризировало и символику и сам смысл художественных исканий, в значительной мере завершая длительный этап развития живописи, вынужденной преодолевать груз вульгаризаторских напластований отказом от отработанных мотивов. Мотивная система световой проблематики в 20—30-х годах XIX века постепенно переходит в театр, где тиражируется и вырождается. Чтобы не быть голословным, приведу несколько красноречивых примеров такого перехода мотивных структур в театр. Почти одновременно с мартиновским "Валтасаром" в парижском театре Сен-Мартен идет популярная пьеса "Даниил, или Ров со львами", вся построенная вокруг световых эффектов. Томас Мур так описывает центральный эпизод этой "духовной мелодрамы", перекликающийся с мистериальными мотивами в его же собственном "Эпикурейце": "Огонь становится колыбелью подкрашенных облаков, в глубине которой помещена группа облаков с особенно сильным сиянием, а посреди находится "Иегова" в центре круга сияющих лучей"123. В 1824 году в Друри-Лейн ставится пьеса У. Т. Монкрифа "Зороастр, или Дух Звезды", для которой Стенфилд делает диораму извержения Везувия и затем диораму "Город Вавилон во всем его величии", переходящую в вид "Разрушения Вавилона"124, Как видим, "Валтасаров пир" уже в 1824 году переходит в диораму В "Амбигю комик" в Париже в 1833 году был поставлен "Валтасаров пир", кончавшийся имитацией картины Мартина125. Вполне логичным в этом контексте является и "законное" плагиирование учеником Дагерра Ипполитом Себроном мартиновского "Валтасарова пира" для диорамы на полотне площадью в две тысячи квадратных футов. Диорамный эффект позволял провести трансформацию и ввести в картину Мартина временное измерение. Сам Мартин был в негодовании, видимо, воспринимая работу Себрона как нестерпимую вульгаризацию своего холста. Он подал на Себрона в суд, но проиграл дело126. Перечисление всех имитаций картин Мартина или Тернера в театре и диораме заняло бы слишком много места. Такие ими- _____________
Theatre. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Willing. New Haven-London, 1978, p. 216. 125 Ibid., pp. 218-219. 126 H. and M. Gernshcim. Op. Cit., p. 43, 83 тации с 30-х годов исключительно многочисленны. В диорамы переносились даже мотивы, не поддающиеся воспроизведению в театральной технике. Так, в панораме Стенфилда "Плимутский мол" (Друри-Лейн, 1823) была транспарантно воспроизведена радуга, которая в газовом освещении на просвет оказалась черно-белой, что вызвало ироническую критику рецензентов127. Радуга тут — чисто мотивная цитата. Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы — наиболее знаменитыми были "Храм солнца" Шинкеля и "Открытие храма Соломона" Дагерра. Через весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулканического извержения и пандемониума. В иронической рецензии на "полярную панораму" в Ковент-Гарден обозреватель, жалуясь на нестерпимый холод, писал, что ему "хотелось бы чего-нибудь теплого и комфортабельного, вроде внутренностей пандемониума или кратера горы Везувий"128. Не стоит специально останавливаться на таких банальных мотивах диорам, как "тучи, пробегающие на фоне луны", или пожар. К середине XIX века диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эффектов и трансформаций. Природа в глазах "зараженных" транс -парантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмеренным временным ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Рескина, который на старости лет в своем имении в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед "сеансом" в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: "Закат, господин Рескин", — как если бы объявлял о прибытии почетного гостя129. В дневнике Г. Д. Торо (7 янв. 1852) диорамические коды восприятия природы выражены особенно ярко: "Я никогда не устаю от драмы заката. Каждый вечер я выхожу из дома и за четверть часа до заката устремляю свой взгляд на запад с живым любопытством: какая новая картина будет тут сегодня написана, какая новая панорама выставлена, смогут ли Вашингтон-стрит или Бродвей предложить что-нибудь сравнимое с этим сеансом волшебного фонаря? Каждый день тут пишется и вставляется на полчаса в раму новая картина. Она возникает в свете, выбранном Величайшим из Художников, а затем исчезает, и опускается занавес"130. _____________
Cambridge, 1969, p. 130. 128 Ibid., p. 306. 129 W. Gaunt. The Aesthetic Adventure. Harmondsworth, 1957, p. 119. 130 H.D.Thoreau. Selected Journals. Ed. by С. Bode. New York, 1970, pp. 170-171. 84 Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем самым приобретя статус "реалистического". В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог театрального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера, Готье — поколения эстетов, формировавшихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что "закат вульгарен", может быть понят именно в контексте театрализации природы у "консерваторов", подобных его антагонисту Рескину или Торо. В 1939 году в "Санатории под песочными часами" Бруно Шульц описал осень как панорамное шоу, эстетизм которого как раз и создается крайней искусственностью и театральностью: "Вторая осень нашей провинции — не что иное, как больной мираж, спроецированный силой излучения на наши небеса умирающей, больничной красотой наших музеев. Осень — это великое гастролирующее шоу, гигантская лиловая луковица, обнаруживающая все новые и новые панорамы под каждым слоем кожи. Центр здесь недостижим. За каждой кулисой, содранной и убранной, открываются новые сияющие сцены, на мгновение подлинные и живые, покуда вы не осознаете, что они сделаны из картона. Все перспективы нарисованы, все панорамы сделаны из досок, и только запах — подлинный, запах увядающих декораций, театральных уборных, дышащих жиром, краской и духами"131. Наложение диорамного кода на "естественное" созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Закономерно, что импрессионисты, продолжавшие разрабатывать световую проблематику, полностью игнорируют систему мотивов, связанных со светофаническим мифом. Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный арсенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания. Между тем история транспарантного зрелища только начиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художников в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воздействия света на химические соединения и открыл дагерротипию. Тернер увлеченно следил за работами американского фо- ____________
85 тографа Мэйала и, вероятно, собирался привлечь его для доказательства своих световых теорий. Но особое значение имела транспарантная традиция для кинематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изображением, летящим в темном зале в потоке света. Именно в кино луч, как генератор временного измерения, стал использоваться в подлинном, развернутом повествовании. Любопытно, что раннее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде "Гибели Помпеи" или извержения вулканов. Творчество Дэввда Уорка Гриффита также пронизано "транспарантным" сознанием. Снимая в 1914 году фильм "Совесть — мститель", Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию "облачных этюдов", а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные — для видений демона132 (далекие отголоски Мильтона). Одним из иконографических источников "вавилонского эпизода" в его фильме "Нетерпимость" (1916) становится "Пир Вальтасара" Мартина133. Гриффит вводит сюда же символический Храм Священного Огня134, а богиня Иштар, чья символика существенна для фильма, не только перекликается с лунарной символикой Мартина, но, вероятно, прямо связана с Изидой. "Церковью света"135 назвал кинематограф известный французский режиссер Абель Ганс, как будто напоминая современникам об истории транспарантов. ___________
York, 1976,p.109. 133 В. Hanson. D. W. Griffith: Some Sources. — The Art Bulletin, vol. 54, 1972, №4, pp. 504-511. 134 L. Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1970, pp. 170-171. 135 A. Gance. Le temps de 1'image est venu! — In: L'Art Cinematographique, t. 2. Paris, 1927, p. 96. жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|