I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

Введение

"Сознание самого себя при внутреннем восприятии согласно оп­ределениям нашего состояния только эмпирично, всегда изменчиво; в этом потоке внутренних явлений не может быть никакого устойчи­вого или сохраняющегося Я"¹.

Для того, чтобы сохранить субъект, Кант был вынужден вве­сти понятие "трансцендентальной апперцепции" — чисто ло­гическое основание, позволяющее постулировать единство на­шего сознания. Но став чисто логическим основанием единства субъекта, трансцендентальная апперцепция по существу ли­шилась всякого эмпирического наполнения.

Кантовская революция, отразившая первую стадию в кри­зисе субъекта, в значительной мере предвосхитила и опреде­лила развитие европейского искусства. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси правы, утверждая, что романтизм был реак­цией на кантовскую интерпретацию субъекта. По их мнению, поскольку кантовское cogito пусто, а функция субъекта отны­не сводится лишь к обеспечению единства синтеза,

"трансцендентальное воображение, Einbildungskraft, это функция, ко­торая должна оформлять (bilden) это единство, и оно должно оформ­лять его в виде Bild, в качестве репрезентации или картинки, или ины­ми словами, феномена"².

¹ И. Кант. Критика чистого разума. М., 1994, с. 504.

² Р. Lacoue-Labarthe and J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30.

8

Речь идет об исчезновении "идей" и их замещении визуаль­ными восприятиями, которые постигаются и синтезируются воедино с помощью этой загадочной, эмпирически непредста­вимой трансцендентальной апперцепции.

Новое понимание субъекта неотделимо от общей эволю­ции культуры, по-новому сплетающей между собой старые те­мы: мир как хаос, нуждающийся в упорядочивании, идею слу­чайности, и т.д. Но главное следствие кризиса субъективности — это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в мень­шей степени понимается как "человек мыслящий" и в большей степени как "человек наблюдающий". Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху Ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической ре­флексии. В XIX веке, однако, теоретическая рефлексия посте­пенно заменяется "синтезом", связанным с узнаванием, памя­тью, расшифровкой и т. д., то есть операциями, весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы. Это пре­вращение субъекта в наблюдателя становится особенно оче­видным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановоч­ного синтеза рваного потока визуальных образов.

Книга, которую держит в руках читатель, не является исто­рией субъективности. Ее тема — история наблюдателя с кантовских времен до 20-х годов нашего столетия. Она задумана как серия очерков, фрагментарно прослеживающих постепен­ное "исчезновение" рефлексии из сознания наблюдателя и его превращение в чистую, "бессознательную" машину видения, в которой интенциональность становится формой проявления случайности. В центре повествования — явления, обыкновен­но соотносимые с европейским романтизмом. В первой главе описывается символическое превращение художника в старь­евщика, человека, наделенного сверхострым зрением и выис­кивающего перлы в хаосе тряпья и отбросов. Старьевщик — еще совершенно романтическая, мифологическая фигура, су-

³ ibid., p. 52.

9

ществующая в ауре театральности и травестии. Новый тип на­блюдателя, отказывающийся от "нормального" зрения во имя обнаружения фрагмента, детали, еще воспринимается кактра-вестированная ипостась художника⁴.

Книга эта задумывалась в Москве, а завершена была в Нью-Йорке. Первые варианты глав (для книги они все переписаны заново) печатались в периодических изданиях, главным обра­зом, в "Трудах по знаковым системам", "Советском искусство­знании" и "Декоративном искусстве СССР". Жанр книги все­гда виделся мне как жанр очерков истории культуры. Ее написание растянулось на многие годы и было связано среди про-

10

чего с целом рядом методологических трудностей. Историчес­кая культурология в значительной степени сформировалась в рус­ле "истории идей" или традиций "Варбургской школы". В "Налюдателе" я отдаю дань этим влиятельным направлениям. Моя связь с ними прежде всего выражается в интересе к символиче­скому измерению моего сюжета, в прослеживании процессов символизации тех или иных объектов (вулкан, стекло, водопад и т.д.). Однако история видения отличается от "истории идей" как раз тем, что она существует вне сферы идей. Поэтому в пред­лагаемых очерках я старался постоянно выходить за чисто сим­волическое в область свободно понимаемой феноменологии восприятия. Возможным вариантом было использование мето­дологии, разработанной Мишелем Фуко, посвятившим заме­чательные главы своей книги "Надзирать и наказывать" как раз трансформации форм видения. Но тема данной книги с трудом укладывалась в модель "дискурсивных практик". Показатель­но, что когда Фуко рассматривает паноптическое видение, кристаллизованное в структуре тюрьмы, придуманной Бентамом, он совершенно не касается того, что собственно видит наблю­датель в центральной башне. Согласно Фуко, Бентам построил Паноптикон на основе

Меня же интересует как раз то, что видит наблюдатель в башне. Совершенно очевидно, что реальный наблюдатель не может одновременно видеть все внутреннее кольцо здания, в цен­тре которого построена башня. Паноптичность видения у Фу­ко вписана в структуру здания, отражающего структуру власти, но не в сознание наблюдателя, скрываемое за понятием "не­проверяемости". Фуко закономерно называет Паноптикон опической машиной, для функционирования которой в прин­ципе безразлично, что видит конкретный наблюдатель, помещенный в ее оси. Внешне Паноптикон напоминает зда­ние панорам, о которых речь идет в данной книге, но для функ­ционирования панорам как раз совсем не безразлично, что ви-

11

дит ее посетитель. Панорама также является оптической маши­ной, но такой, которая создает сложности в восприятии наблю­дателя, хотя и помещенного в центр, но утрачивающего цент­ральное положение субъекта, традиционно связываемое с точкой зрения живописной перспективы.

В конце концов я склонился с сохранению весьма традици­онного исторического повествования, сфокусированного на отношениях между наблюдателем и его объектом и поведении наблюдателя перед лицом меняющихся объектов. "Объекты" при этом рассматриваются как в символическом, знаковом, так и в феноменологическом ключе. Значительное внимание уде­лено также "медиуму" зрения — среде, в которой объект обре­тает видимость и которая сама в конце концов становится "объ­ектом" (транспарантный покров, стекло). Значение медиума определялось тем, что по мере усиления процесса, который я описываю, как "отделение" наблюдателя от самого себя, на ме­диум начинают проецироваться свойства восприятия: напри­мер, время, затрачиваемое на восприятие образа, превращает­ся во время прохождения образа через стекло. Иными словами, функция наблюдателя постепенно передается самому медиуму (фиксация изображения на сетчатке становится эквивалент­ной экспонированию фотопленки).

В заключение я хочу выразить свою глубокую признатель­ность моему другу и издателю Александру Иванову, возглавля­ющему издательство Ad Marginem. Книга не состоялась бы, ес­ли бы во время моего пребывания в Москве летом 1997 года он не выразил своей живейшей заинтересованности в издании этой монографии. Энтузиазм Саши Иванова и сама возможность вновь оказаться под сенью любимого мной Ad Marginem, при­ютившего одну из моих старых книг, были решающими факто­рами в моем решении вернуться к этому старому замыслу и до­вести его до конца.

Нью-Йорк, февраль 1998 года