I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

Панора­ма как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием

Природа в панорамах предстает огромным неорганизован­ным скопищем фрагментов, оторванных от человеческого опы­та и взывающих к некоему упорядочиванию прежде всего че­рез подключение памяти. Зигфрид Кракауэр так характеризует трансформацию природы в фотографиях (хотя его замечания в полной мере относятся и к панорамам):

"Сознание получает изображения природного фонда, распавшего­ся на элементы, и может делать с ними все, что ему заблагорассудится. Их исходный порядок утерян; они больше не встраиваются в простран­ственный контекст, связывавший их с оригиналом, из которого был ото­бран образ, сохранявшийся в памяти. Но если остатки природы более не ориентируются на образ в памяти, то их порядок неизбежно становит­ся временным. В силу этого сознание должно устанавливать временный статус всех предлагаемых конфигураций, а возможно, даже и создавать подобие истинного порядка в инвентарном списке природы"¹⁰.

Для Кракауэра наибольшей ценностью обладают изобра­жения, связанные с человеческим опытом и памятью, посколь-

____________
⁸ Там же, с. 189.

⁹ Там же, с. 187.

¹⁰ S. Kracauer. The Mass Ornament. Cambridge, Mass.,-London, 1995, p. 62.

93

ку через память они могут возродить прошедшее. Хаос неорга­низованной природы, отчужденный от памяти человека, с не­избежностью искажает истинный облик природы¹¹.

"Начиная с первых опытов Эльстира, мы познакомились с "велико­лепными" фотографиями пейзажей и городов. Если постараться понять, что любители имеют в виду под этим эпитетом, то мы увидим, что он обыч­но относится к некоторому необычному изображению известной вещи, к изображению, отличающемуся от тех, которые мы привыкли видеть, необычному и вместе с тем правдивому, и которое по этой причине для нас вдвойне захватывающе, так как оно удивляет нас, заставляет нас рас­ставаться с нашими привычками и вместе с тем понуждает нас погрузить­ся в нас самих, напоминая об уже испытанном впечатлении"¹².

Этот эффект "необычного знакомого" понуждает Жиля Делёза говорить о "неистовом эффекте знака" (1'effet violent d'un signe), который понуждает искать смысл знака¹³. За знаками в таком контексте, по мнению Делёза, обнаруживаются разные типы темпоральности и разные типы памяти¹⁴.

Объект –Руины

Любопытным и весьма характерным опытом в этой облас­ти были путешествия и путевые заметки Шатобриана. В его "Путешествии из Парижа в Иерусалим" (1807) пейзаж описы­вается как панорама, а текст строится как своего рода запись экскурсии в панораме, например: "Теперь повернемся на запад и увидим в единообразии открывающейся местности три руи­ны..."¹⁵ и т.д. Неудивительно, что вскоре после публикации мно-

_______________

¹¹ См. D. Barnow. Critical Realism. History, Photography, and the Walk of Siegfried Kracauer. Baltimore-London, 1994, pp. 30—31.

¹² M. Proust. A 1'ombre desjeunes filles en fleuis. Paris, 1954, p. 495-496.

¹³ G. Deleuze. Proust et les signes. Paris, 1964, p. 32.

¹⁴ Ibid., p. 34.

¹⁵ Chateaubriand. Itineraire de Paris & Jerusalem. Paris, 1964, p. 95.

94

гае пейзажи "Путешествия" были перенесены в панорамы, а текст Шатобриана лег в основу объяснительных брошюр пано­рамных видов. В предисловии к третьему изданию книга (1827) автор с гордостью сообщает:

Шатобриан загипнотизирован руинами, которые он посто­янно пытается связать с известными ему описаниями Павсания или других древних авторов. Упорядочивание хаоса связано с его интеграцией в культурную память¹⁷. Шатобриан настойчиво осматривает каждый камень предполагаемых руин Спарты, ста­раясь, например, найти могилу Леонида, о которой из Геродота известно, что она была украшена статуей льва. В конце концов он находит обломки скульптуры, которые отдаленно напоми­нают возможный фрагмент такой статуи.

Два момента кажутся мне особенно любопытными в шатобриановском описании руин Спарты. Первый связан с описа­нием общей панорамы развалин, увиденной с вершины горы во время восхода солнца:

"Какое великолепное зрелище! Но сколь грустное! <...> Повсюду руины, и ни одного человека среди руин! Я стоял в неподвижности, в неком оцепенении, и разглядывал эту сцену Смесь восхищения и бо­ли не давала мне сдвинуться и останавливала мою мысль; вокруг меня царила глубокая тишина: мне захотелось, чтобы хотя бы эхо заговори­ло в этих местах, где не слышалось более человеческого голоса, и я крикнул во весь голос: Леонид! Ни одна руина не повторила этого ве­ликого имени, казалось, что его забыла даже сама Спарта"¹⁸.

_________
¹⁶ Ibid., p. 29.

¹⁷ О связи руин с памятью см.: Ph. Hamon. Expositions: Literature and Archi­tecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 57—63; R. Mortier. La poetique des mines en France, ses origines, ses variations de la Renaissance a Vic­tor Hugo. Geneve, 1974. В частности о Шатобриане: Jean-Pierre Richard. Paysage de Chateuabriand. Paris, 1967.

¹⁸ Chateaubriand. Itineraire de Paris a Jerusalem, p. 92-93.

95

Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет…Сон(slava)

Второй момент прямо связывает пейзаж Спарты с театрализованными транспарантами. Весь ландшафт описывается как театр живописи:

"На правом берегу Тайгет разворачивает свой великолепный зана­вес: все пространство между этим занавесом и рекой занято холмами и руинами Спарты; эти холмы и руины вовсе не кажутся такими без­жизненными, как когда на них смотришь вблизи: напротив, они кажут­ся окрашенными в пурпур, фиолетовый цвет или цвет бледного золо­та. Но вовсе не травы и не ярко-зеленая холодная листва создают этот великолепный пейзаж, а световые эффекты"¹⁹.

Свет, играющий в руинах, чем-то подобен эху, которое пытался пробудить здесь писатель. Он мерцает в пространстве ландшафтного театра, перед "занавесом" Тайгета, и своим дви­жением вносит в панораму то, чего в ней нет — жизнь, течение времени, цвет. Световые эффекты создают иллюзию оживле­ния ландшафта, которая может быть понята как иллюзия па­мяти. Свет создает ту мистическую игру теней и оттенков, ко­торая издавна связывалась с памятью и очеловечиванием.

Разбрасывая в пейзаже яркие цветовые пятна, свет вносит в пейзаж порядок, который призвано внести в него сознание. Игра световых эффектов оказывается эквивалентной переструк­турирующему движению сознания. В этом смысле переход от чистой панорамности к живописи световых эффектов, к дио­рамам — это переход к иллюзии странного внешнего, внесубъектного сознания, работающего внутри природы, внутри жи­вописного холста.

Объект–Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий

96

ной диорамой, снабженной богатейшей машинерией световых эффектов. Кроме того, и это особенно важно, он соединял в се­бе зрелище первобытного хаоса со световой анимацией. Вот как описывал Шатобриан Везувий:

Описание начинается с декларации невозможности опи­сать увиденное. Хаос, предстающий взору, не может быть упо­рядочен в любой дискурсивной форме. Далее, однако, следует описание, за которым просвечивает мотив руин. Природные камни превращаются в подобие руин циклопических римских сооружений. Через несколько строк, однако, с руинами, об­ломками, хаосом происходит метаморфоза, уже известная нам по описанию Спарты. В ландшафт проникает свет, который неожиданно одухотворяет безлюдный и пугающий пейзаж:

"Общий цвет пропасти — это цвет догоревшего угля. Но природа умеет распространять свои милости даже на самые ужасающие предме­ты: в некоторых местах лава полна лазури, ультрамарина, желтого и оран­жевого. Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулка­ническая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает рас­тительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнару­живаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы; можно было поклясться, что перед вами прекрасная птица спит на тихой воде, спрятав голову под крыло и свернув свою длинную, подобную шелковому свитку, шею на спине"²¹.

Архитектурные фрагменты (розетки, жирандоли, аканто­вые листья) возникают в описании до растений и лебедя, но в

____________

²⁰ Chateaubriand. Voyages en Amerique, en Italic au Mont Blanc. Paris, 1873, p. 343-344.

²¹ Ibid., p. 344.

97

них уже явно проступает органическая жизнь — это все же ка­менные цветы и листья. Постепенно неописуемый и ужасаю­щий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядо­ченную коллекцию античного искусства, которая пробуждают память. Из памяти всплывают все более умиротворенные и оду­шевленные подобия, в конце увенчанные идиллической пти­цей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно — знаки вторжения памяти в созерцаемую кар­тину, которая постепенно вытесняется из поля зрения²².

Вулканы стали важным компонентом культурного созна­ния значительно раньше визита Шатобриана в Неаполь. В 1665 году Атанасиус Кирхер опубликовал "Подземный мир" (Mundus Subterraneus), в значительной степени посвященный вулканам. Кирхер был, вероятно, первым, кто провел аналогию между строением земли и строением живого тела. В этой ана­логии потоки лавы уподоблялись потокам крови в организме²⁶. Де Сад позже разовьет эту аналогию в моральном плане, поме­стив в "Жюльетте" замок сверхзлодея Минского на склон вул­кана. Эксцессы природы у Сада прямо воздействуют на эксцес-

_________

²² См. об этом свойстве Шатобриана: М. Riffaterre. La production du texte. Paris, 1979, pp. 127-151.

²³ Philippe Hamon. Op. Cit., p. 60.

²⁴ В. М. Stafford. Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass., 1991, pp. 58—60.

²⁵ J. Rykwert. The First Modems. The Architects of the Eighteenth Century. Cam­bridge, Mass.,-London, 1980, p. 370.

²⁶ М. Н. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory. Seattle-London, 1997, PP. 168-169.

98

сы организма. Жюльетта так мотивирует свое желание во что бы то ни стало увидеть кратер вулкана:

В середине XVIII века, однако, вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 го­ду французский архитектор Эннемонд Петито (Ennemond Petitot) создал для Филиппа Пармского "машину" — то есть специ­альное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Герку-лануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связы­вали театр Геркуланама с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо (Francesco Preciado) построил "машину", уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего²⁸.

В шестидесятые годы культ вулканов обрел своего оракула в лице британского посланника в Неаполе сэра Уильяма Га­мильтона, получившего назначение в Неаполитанское коро­левство в 1764 году Гамильтон (сегодня более известный как муж возлюбленной адмирала Нельсона Эммы Харт) был ценителем искусства, специалистом по античным вазам, богатым мецена­том, чей дом очень быстро стал культурным центром междуна­родной колонии, жившей в Неаполе. У Гамильтона была одна причуда — необыкновенная страсть к вулканам. Он с риском для жизни провел на склонах Везувия и Этны множество дней. Отчеты о его вулканических наблюдениях печатались в публи­кациях Королевского научного общества. В 1776 году он издал роскошную книгу о вулканах "Campi phlegraei" ("Выжженные поля"), оформленную изысканными гуашами талантливого ху­дожника Пьетро Фабриса. Гамильтон выстроил на склоне Ве­зувия виллу "Анжелика", куда устремлялся, как только вулкан проявлял признаки активности. Везувий баловал английского эксцентрика. Мощные извержения следовали одно за другим в 1767, 1779, 1794 годах (последнее — одно из самых сильных в истории). Интерес Гамильтона к вулканам носил не только на-

_________

99

учный, но и эстетический характер. Он испытывал чувство осо­бого подъема от созерцания извержения как зрелища и стремил­ся передать это чувство нa страницах своих отчетов, заразить им художников, посещавщцих Неаполь. По его заказам Везу­вий изображали не только Пьетро Фабрис, но и Райт из Дер­би, Янг Скот, Ричард Купер²⁹.

Проповедь Гамильтона имела широкий резонанс. В 1771 го­ду король и королева Неаполя с огромным кортежем предприня­ли восхождение на Везувий, чтобы любоваться зрелищем извер­жения. На листе Фабриса рядом с монархами виден вездесущий Гамильтон. С 70-х годов XVIII века восхождение на Везувий и любование извержениями входят в туристический ритуал.

6 марта 1787 года Гёте поднялся на вулкан вместе с худож­ником Вильгельмом Тишбейном. Не приобщенный к новому эстетическому культу, Гёте так передает свои ощущения:

"Тишбейн сегодня отправился вместе со мной на Везувий. Худож­нику, постоянно имеющему дело с прекрасными формами человека или животного, более того, благодаря своему разуму и вкусу умеющему оче­ловечить бесформенное, как, например, скалы или пейзаж, такое страш­ное нагромождение бесформенности, каковая вечно сама себя пожира­ет и воюет со всяким чувством прекрасного, должно показаться омерзительным "³¹.

100

Compare

Характерно в этом контексте замечание Жермены де Сталь:

"...днем пламя Везувия закрыто дымным облаком, и лава, пылаю­щая ночью, при свете солнца кажется темной. Эта метаморфоза про­сто восхитительна: каждый вечер вновь испытываешь чувство изумле­ния, но оно, конечно, притупилось бы, если бы картина оставалась неизменной"³⁴.

Александр фон Гумбольдт, особенно чуткий к диалектике из­менчивого и неизменного в природе (изучавшейся им с точки зрения так называемой "физиогномики" ландшафта), видит в Везувии модель природных метаморфоз: "Очень важно время от времени фиксировать состояние Везувия: неизменность в нем проступает сквозь изменчивые проявления природы"³⁵ Вулкан становится метафорой всяческих изменений. Показа­тельно, что когда Джону Китсу понадобилось описать трансфор­мацию Ламии, он избрал для изображения метаморфозы сво­ей героини метафору извержения вулкана:

101

Орнамент прихотливый скрылся вдруг — Так лава затопляет пестрый луг;

Исчез узор серебряно-латунный,
Померкли звезды, и затмилисъ луны;

Погас наряд диковинно-цветной И пепельной застлался пеленой³⁶.

(Перевод С. Сухарева)

В итоге весь Неаполь становится своего рода световым зре­лищем, фокусирующим в себе магический эффект трансфор­маций. Одна из путешественниц, известная художница Элиза­бет Виже-Лебрен, выражает это представление с четкостью формулы: "С моей точки зрения,- пишет она. — Неаполь сле­дует рассматривать как чарующий волшебный фонарь"³⁷. Эд­вард Бульвер-Литтон в тех же категориях описывает Помпеи, погребенные на склоне Везувия: "Помпеи были миниатюрой цивилизации той эпохи <...>, моделью всей империи. Это бы­ла игрушка, забава, театральный ящик (show-box), которым развлекались боги, устраивая здесь представления величайшей монархии мира..."³⁸

Бульвер-литтоновский "театральный ящик" был действи­тельно построен в Неаполе, он находился в доме того же Уильяма Гамильтона. На своей вилле Гамильтон устроил круговой балкон, открывавший широчайший вид на Неаполь. Все стены этого балкона были покрыты зеркалами, так что посетителям казалось, будто природа охватывает их со всех сторон. Рассмат­ривание природы в зеркало, превращавшее естественный вид в художественный текст, было ритуализировано в сороковые го­ды XVIII века модой на так называемые "зеркала Клода", о ко­торых я упомянал в предыдущей главе. Путешественники вози­ли с собой эти овальные зеркала с затемненной амальгамой, чтобы любоваться обрамленной природой, как живописным пейзажем. В зеркалах на вилле Гамильтона центром зрелища был свет Везувия. К тому же рамы тут не было вовсе. Весь кругозор был сплошным живописным театром. По просьбе друзей Га-

___________

102

Введе­нием Временного Измерения

Одновременно ряд художников упорно работал над введе­нием временного измерения, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный Гамильтоном к культу вулканов, саму работу над картиной "Ве­зувий" строил на последовательном ряде изменений первона­чального изображения, изменений, аналогичных природным световым трансформациям. Вот его отчет об этой работе:

"Затем я осветил почву, по которой вот-вот пойдет лава, осветил очень сильно, поджег растительность и поднял свежий дым, в тех или иных мес­тах проходящий над лавой. <...> Я также увеличил количество и интенсив­ность сияния того дыма, что восходит от верхнего слоя лавы, так, что центр картины стал более освещенным и общий эффект возрос. Я добавил также раздвоенное освещение, всегда сопровождающее темный дым..."⁴⁰ и т. д.

Райт из Дерби старательно имитирует световые эффекты с по­мощью широкого арсенала живописных средств. Роберт Баркер пошел в том же направлении дальше. Он ввел в зрелище верхнее освещение, организованное таким образом, что "живопись окра­шивалась в различные оттенки, в зависимости от часа и погоды"⁴¹. Панорама Баркера снимала традиционное для живописи равен-

__________

³⁹ Историю изготовления гамильтоновской панорамы см.: W. Tischbein. Ор. Cit., S. 243-244.

⁴⁰ Cit. in: S. С. К. Smith , Н. С. Bemrose. Wright of Derby L., 1922, p. 90.

⁴¹ G. Bapst. Essais sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Extrait des rapports du jury international de 1'exposition universelle de 1889. Paris, 1891. p. 12. Некоторые ви­ды были рассчитаны на восприятие в определенное время дня. Так, например, панораму Рио де Жанейро, написанную Мерелем и Лангероком, рекомендова­лось осматривать вечером в часы заката, так чтобы свет в картине соответство­вал естественному освещению и черпал из него свои эффекты. В Матаебурге па­нораму открыл художник садовых декораций Брайзиг, который занимался вопросами экспозиции картин в парковых аллеях, а потому вынужден был учи­тывать игру естественных света и тени на холсте. — G. Bapst. Ор. Cit., р. 16.

103

ство холста самому себе. Изменение облика холста под воз­действием меняющегося освещения в панораме не рассматри­валось как дефект, от которого следовало абстрагироваться, но как фундаментальный элемент художественной системы. В панораму, организованную таким новаторским образом — "Английский флот на рейде между Портсмутом и островом Уайт", — был введен мотив пожара (горел флагманский ко­рабль). Пожар был очагом временных трансформаций в хол­сте, альтернативным общему изменению освещения пейзажа. Время в панорамах таким образом как бы расслаивалось на два потока, один был связан с движением солнца, другой с ло­кальным очагом освещенности — пламенем, пылающим на корабле. Блуждающий глаз зрителя тем самым притягивался к локальному световому центру.

Главные сюжеты панорам — виды городов (особенно в мо­мент восхода или заката), а также морские сражения с непре­менным пожаром, отражающимся в воде. Такого рода сюжеты обеспечивали максимально ясный круговой обзор. Морские пейзажи к тому же в значительной мере упрощали перспек­тивные построения на холсте и были удобны для решения од­ной из главных живописных проблем — передачи на сфериче­ском холсте прямых линий.

Вошли в моду и стали распространяться небольшие "анамор­фические" копии, где в круге представал весь обзор горизонта. Та­кие панорамические круги метафорически выражали идею "круга земного" — orbis terrarum, а их осмотр почти приравнивался к кру­госветному путешествию. Один из ведущих английских мастеров панорам Джон Барфорд так рекламировал новое зрелище:

"Все здесь сокращено; горы и море, классическая долина, антич­ный город переносятся к нам на крыльях ветра. Менее чем в 100 мет­рах от остановки экипажей мы можем восхищаться извержением Ве­зувия. Или же Константинополь с его увенчанными тюрбанами боро­дачами как будто волшебной рукой перенесен прямо к торговой ули­це христианского города. Швейцарию с ее ландшафтами, окрашен­ными заходящим солнцем, ее ледяными и грозовыми вершинами <...> можно посетить в одном из уголков Лондона. Помпеи хранят свой двухтысячелетний сон в уличной сумятице Стренда"⁴².

Характерно, что эта туристическая конденсация эпох и культур берется Барфордом в "неаполитанскую" рамку — между Везувием и Помпеями.

____________

⁴² Cit. in: S. Osttermann. Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt a. M„ 1980, S. 88.

104

Вулканические мотивы были ассимилированы неоизиади-ческим мифом. Этому способствовали связь Везувия с Помпеями, а также представление о том, что огонь вулкана — это ды­хание Тифона, главного мифологического врага Изиды, часто идентифицировавшегося с греческой "ипостасью" Сета. Миф о Тифоне в мильтоновском ключе связывался с популярным мотивом поверженного титана.

Вулкан был введен в контекст поэзии облачного покрова. Еще Плиний Младший в знаменитом описания гибели Пом­пеи отмечал, что над Везувием накануне извержения появи­лось облако, похожее на пинию⁴³. В дальнейшем черное злове­щее облако над Везувием становится темой бесконечных описаний как у путешественников, так и в обширном цикле романов так называемой "школы катастроф", специализиро­вавшейся на описании гибели Помпеи⁴⁴. Образы, возникавшие в этом облаке, понимались как пророческие, Бульвер-Литтон, например, дал описание облака как титана, пророчески рас­простершего длань над обреченным городом⁴⁵, явно отсылая к Тифону, мстящему Помпеям как городу Изиды.

Эта традиция чрезвычайно существенна для восприятия вулканов потому, что она увязывает хаос катастрофы с памя­тью и приводит к тотальной символизации беспорядочного зрелища. Кроме того, зрелище природной катастрофы увязы­вается с памятью о катастрофе человеческой, гибелью горо­дов. Это увязывание отражается на самой позиции наблюда­теля, которая оказывается чрезвычайно противоречивой. С одной стороны, панорама предстает как пространство вы­бора, пространство свободы, принципиально не сцентриро­ванное и не навязывающее зрителю определенной позиции. Вместе с тем в этом "неорганизованном" пространстве поме­щается особый очаг временных трансформаций — вулкан.

____________

⁴³ Письма Плиния Младшего. М., 1983, с. 105. Гамильтон с удовольствием сообщал, что увидел над Везувием такое же облако, похожее на пинию, ко­торое описывал Плиний. — В. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extra­ordinary, p. 86.

⁴⁴ О "школе катастроф" см.: С. Dahl. Bulwer-Lytton and the School of Cata­strophe. — Philological Quarterly, vol. 32, 1953, № 4, pp. 428-442; С. Dahl. Recreators ofPbmpeii. — Archaelogy, vol. 9, 1956, № 3.

⁴⁵ E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 137. В России влияние школы катастроф можно обнаружить в "Медном всад­нике" Пушкина, воспроизводящем тематику "школы катастроф" — гибель города в наказание за идолопоклонство.

105

Этот центр зрелища структурно организует его вокруг обра­за адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возмож­ного порядка. Парадоксально порядок зрелища строится во­круг очага, разрушающего порядок, который одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его.

Классический топос восприятия катастрофы был сформу­лирован Лукрецием в начале второй книги "О природе вещей":

Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого, Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко. Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой Битве, когда самому не грозит никакая опасность⁴⁶.

Эта дистанцированная позиция наблюдателя возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катаст­рофы природа творит новые гармонические формы⁴⁷. Спокой­ствие наблюдателя здесь укоренено в мудрости философа. Ганс Блуменберг показал, что к эпохе просвещения эта дистанцированность, хотя и сохраняется, она меняет свое содержание:

"Наблюдатель более не представляет исключительного положения мудреца, стоящего на краю реальности, он сам становится выражени­ем одной из тех страстей, которые приводят в движение жизнь и под­вергают ее опасности. Правда, он сам лично не вовлечен в приключе­ния, но он несомненно оказывается в полной власти притягательной силы катастроф и ощущений. Его участие не сводится к созерцанию, но выражается во всепоглощающем любопытстве"⁴⁸.

___________

⁴⁶ Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983, с. 59. (Пер. Ф. Петровского.)

⁴⁷ Лукреций описывает движение атомов именно как катастрофу кораблекру­шения, где видимость случайного хаоса есть творящий механизм природы:

Множество маленьких тел в пустоте ты увидишь, мелькая,

Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света;

Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах,

В схватки бросаются вдруг по отрядам, не зная покоя,

Или сходясь, или врозь беспрерывно опять разлетаясь,

Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно

Первоначала вещей в пустоте необъятной мятутся. — Там же, с. 62.

О хаосе и случайности см. ниже главу "Клинамен".

⁴⁸ Н. Blumenberg. Shipwreck with Spectator. Cambridge, Mass., 1997, p. 35.

106

Театр оказывается таким местом дистанцирования, которое делает любопытство возможным, поскольку любое приближе­ние опасности уничтожает любопытство и интерес к зрелищу⁴⁹.

Гёте в полной мере отражает в своем поведении этос любопытства, то есть дистанцированного, безопасного наблюдения.

3 марта 1787 года он записывает: "Только прошу вас, ни во сне, ни наяву не воображайте, что я здесь окружен опасностями; за­веряю вас — там, где я брожу, опасности не больше, чем на шос­се к Бельведеру"⁵⁰. Подъем к вершине Везувия целиком описы­вается в кодах дистанции: "Покуда было довольно пространства, чтобы оставаться от нее на подобающем расстоянии, это было величественное, возвышающее дух зрелище"⁵¹. Когда же они с Тишбейном непосредственно подходят к стенкам кратера, эс­тетическое отношение, столь очевидное на расстоянии, исчеза­ет: "Вид их не был ни поучительным, ни отрадным, но именно поэтому мы мешкали, стараясь хоть что-нибудь разглядеть"⁵².

Речь в данном случае идет о довольно сложном режиме дис­танцирования. С одной стороны, наблюдатель должен интег­рировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пей­зажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвы­шенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слиш­ком близко, то есть элиминировать гармоничный пейзаж не­аполитанской бухты — значит оказаться целиком во власти хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюда­теля. Катастрофа поэтому постоянно фигурирует внутри гармо­нического панорамного пространства.

Что означает утеря позиции наблюдателя? Мир, который на расстоянии предстает как некий объект, противопоставленный нам как субъекту, приближается так близко, что парадоксально становится зеркалом нашего внутреннего неорганизованного хаоса⁵³, который Эрнст Блох определял как "темноту самого

___________

⁴⁹ Блуменберг иллюстрирует это положение письмом аббата Галиани к ма­дам Эпине, посланным из Неаполя в 1771 году. — Ibid., p. 39. О любопыт­стве и в том числе этом письме Галиани см.: Н. Blumenberg. The Legitimacy of the Modem Age. Cambridge, Mass., p. 403—435.

⁵⁰ И.-В. Гете. Собрание сочинений, т. 9, с. 93.

⁵¹ Там же, с. 95.

⁵² Там же, с. 96.

⁵³ Елена Петровская в контексте американской wilderness так формулирует эту ситуацию сочетания дистанцированности и близости в панорамах: "...все панорамы природы пишутся так, как если бы мир обозревался с горы, с на­турального возвышения. Во всех панорамах присутствует мазок — след их автора". — E. Петровская. Часть света. М., 1995, с. 74.

107

проживаемого". Блох сравнил этот недифференцированный момент проживания, еще не отодвинутый от моего сознания на расстояние, необходимое для рефлексии, с "хтоническим", "лунным" пейзажем⁵⁴. Этот пейзаж не может осмысливаться, он целиком принадлежит области подсознания. Осмысление это­го пейзажа, равнозначное установлению позиции стороннего наблюдателя, происходит, по мнению Блоха, после того, как между этим пейзажем и сознанием "тысячью складок падает за­навес"⁵⁵. Этот занавес знаменует дистанцирование, то есть та­кой момент, когда хтонический хаос преобразуется в организо­ванный ландшафт. Вот как описывает Блох этот процесс:

"Где начинается живописный пейзаж на картине? Художник не включает себя в картину, хотя он также непосредственно находится в пейзаже и представляет самую внутреннюю сферу Непосредственно­го. Более того, вторая сфера непосредственного — подлинный ближ­ний план картины -также может быть идентифицирована с трудом; она находится все еще слишком близко к местонахождению художни­ка. И именно эта неопределенность, создаваемая близостью, — причи­на относительного отсутствия ясной формы также и ближнего плана, [она отражает] тот факт, что он в действительности не принадлежит пейзажу. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается, как яв­ствует, вне художника, его изображающего, но и по ту сторону все еще неопределенных объектов его ближайшего окружения"⁵⁶.

Пейзаж, однако, не просто дистанцирует наблюдателя, он ока­зывается именно завесой, занавесом между наблюдателем и ката­строфой, которая выступает как зеркало такой непосредственно­сти, способное элиминировать внешнюю позицию субъекта, а следовательно, и блуменберговское любопытство. В этом смысле следуsет совершенно непосредственно понимать блоховскую мета­фору занавеса, отделяющего хтонический пейзаж от сознания.

Возникновение техники диорам с их двойным эффектом мо­жет быть осмыслено именно как театральное воплощение тако­го блоховского занавеса. Катастрофы здесь проецировались имен­но на завесу, вуаль, отделявшую, согласно притче о храме в Саисе, хаос невыразимого (начиная с эпохи романтизма невыразимое

__________

⁵⁴ E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 234.

⁵⁵ Idid., p. 242.

⁵⁶ E. Bloch. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., 1986, p. 296. О блоховской концепции дистанцирования пейзажа как отчуждения от времени и истории см.: G. Lukacs. History and Class Consciousness. Cambridge, Mass., 1971,pp.157-158.

108

стало пониматься как природа) от созерцающего сознания⁵⁷. Са­ма вуаль и становится местом манифестации катастрофы.

В 1903 году Вильгельм Йенсен в "Градиве", известной сегодня благодаря интерпретации Фрейда, вводит странную транспарантную завесу в описание Помпеи, увиденных глазами его героя:

"Норберт Ханольд провел вторую половину этого дня с чувством, что все Помпеи, или во всяком случае все те места, которые он посе­щал, покрыты облаком тумана. Это был не обычный туман, серый, не­прозрачный и давящий: скорее по-своему ясный и до крайности рас­цвеченный голубым, красным и коричневым, но более всего белым, слегка переходящим в желтый, смешанный с белизной алебастра, и кроме того пронизанный золотыми нитями, которые ткало своими лу­чами солнце. Глаз вовсе не утрачивал в нем способности видеть, как слух — способности слышать: лишь мысль не могла проницать его, и одного этого хватало, чтобы воздвигнуть облачную стену, чье действие спорило с воздействием самого густого тумана"⁵⁸.

Помпеи оказываются видимыми как проекция на завесу, как дистанцирование мысли от катастрофы подсознательного. При этом завеса оказывается вполне в духе транспарантной эс­тетики местом манифестации света и цвета, она повисает меж­ду глазом и его двойником — солнцем⁵⁹. Речь по существу идет о превращении руин разрушенного города в диораму, превращении, сходном со свето-цветовой трансформацией Спарты у Шатобриана.

В аналогичной технике Дагерром был представлен горный обвал, уничтоживший в Швейцарии деревню Голдау(1806). Пер­воначально зрителю предлагался дневной вид Голдау, окружен­ной зелеными лугами. Затем поднималась буря, сверкали мол­нии, гремел гром (диорамы сопровождались натуралистическими звуковыми эффектами), жители деревни "выходили" из своих домов и возносили к небу молитвы. Появлялась луна, высвечи­вавшая трансформированный пейзаж и деревню, раздавленную огромными глыбами камня. Позже картина разрушения дерев-

_________

⁵⁷ Эта притча была переосмыслена в таком ключе Новалисом в "Учениках в Саисе". Блох дал дальнейшее развитие интерпретации этой притчи в "Ду­хе утопии".

⁵⁸ W. Jensen. Gradiva. Fantaisie pompeienne. In: S. Freud. Le delire et les reves dans la Gradiva de W. Jensen. Paris, 1986, p. 96.

⁵⁹ Сара Кофман показала, что "Градива" строится на символической оппо­зиции солнца, Везувия, цветов облачному покрову, камню, минералам, ста­туям. — S. Kofman. Freud and Fiction. Boston, 1991, pp. 100—102.

109

ни была воспроизведена и в других диорамах, например в "Де­ревне Алагне в Пьемонте". Новая техника позволяла воспроиз­водить в квазитеатральном зрелище сюжеты катастроф, потопа, извержений. Существенно, однако, что круговое пространство панорамы в диорамах сузилось до размеров театральный сцены. Катастрофа отныне оказывалась уже не элементом гармониче­ского целого, но главным и по существу единственным очагом зрелища. Театрализация живописных видов меняла их статус, вво­дя иную, характерную для театра форму дистанцирования и ус­ловности. Зритель уже не находился в круговом пространстве, имитирующем непосредственность природного окружения, но был отделен от зрелища рампой. В этом смысле катастрофа ди­орамы в полной мере соответствовала определению, данному Мо­рисом Бланшо: катастрофа "всегда уже миновала, хотя мы на­ходимся рядом или под угрозой <...>. Катастрофа отделена от нас, она то, что наиболее от нас отделено"⁶⁰.

С изобретением диорамы утопический театральный проект Гамильтона наконец получил свое наиболее полное воплоще­ние. Попытки динамических представлений извержения сле­дуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 года. Театральный художник Ге устроил в театре Гёте извержение Везувия для пьесы Жильбера де Пиксерикура "Голова мертве­ца, или Руины Помпеи" (1827). Но самым известным теат­ральным извержением был аттракцион, поставленный теат­ральным художником Чичери в опере для спектакля "Ла Мюэтт де Портичи" (1828) Скриба, Делавиня и Обе. Здесь полотно с изображением спокойного Везувия незаметно подменялось холстом с изображением извержения, а с колосников на сце­ну бросались обломки камней⁶¹. Диорама с "двойным эффек­том" позволяла осуществить метаморфозу без использования театральных машин, только игрой света на одном холсте. В 1840 году ученик Дагерра Диосс вызвал сенсацию своей "трехакт­ной" диорамой "Гора Этна". Сначала демонстрировалась спо­койная Этна ночью, затем днем под чистым лазурным небом. Наконец,

"из кратера вырывались клубы дыма и пламя, выплеснувшаяся рас­каленно-красная лава освещала густые облака дыма и пара, в то время как потоки жидкого огня сбегали вниз по склону горы, открывая в си-

_________

⁶⁰ М. Blanchot. The Writing of the Disaster. Lincoln-London, 1986, p. 1.

⁶¹ См. M.-A. Allevy. La mise en scene en France dans la premiere moitie du XIXe siecle. Paris, 1938, pp. 59-60.

110

янии собственного света размер разрушений и даже затопляя собой прекрасную бухту на среднем плане пейзажа"⁶².

То, что Райт из Дерби мучительно старался воплотить в сво­их вулканических ландшафтах, Диосс с блеском реализовал в диораме. Везувий и Этна стали "гвоздями" открытой в Бреслау диорамы Августа Зигерта, где непременный вид Неаполя вклю­чал и представление извержения⁶³. Джон Барфорд демонстри­ровал вид Неаполя, а в музее "Гейети" в Лондоне функциони­ровала "движущаяся панорама" Помпей. Показательно, что Диккенс неаполитанскую главу в своих "Картинах Италии" (1846), в которых центральное место отводилось Везувию и Помпеям, озаглавил "Стремительная диорама"⁶⁴.

Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали но­вую концепцию иллюзионного зрелища, когда созерцание панорамических бескрайних просторов уступило место драмати­ческому театрализованному "фрагменту". Вулкан для Гамильтона и его круга воплощает модель природных процессов, понятую через театральные коды. Процессы сотворения и конца мира, весь космогонический миф тут свернуты в сжатое пространст­во одного светового аттракциона с завязкой, кульминацией и развязкой. Перед нами бульвер-литтоновская "миниатюра, мо­дель". Именно поэтому мотив Везувия оказывается в центре перехода от аморфности панорамы к концентрату диорамы с его стягиванием круга в сцену, децентрированного зрелища — в точку сверкающего кратера. Это метонимическое пространст­венное сжатие и одновременно временная драматическая рас­тяжка, позволяющая световому лучу развернуть всю свою по­вествовательную феноменологию, уже заключают в себе структурные принципы непосредственного потомка диорам — кинематографа, также разворачивающего зрелище в самой за­весе, отделяющей хаос проживаемой непосредственности от сознания, наблюдающего его со стороны.

⁶² Н. and A. Gemsheim. L. J. M. Dagherre (1787-1851). The Wand's First Pho­tographer. Cleveland-New York, 1958, p. 40.

⁶³ Подробное описание см.: E. Stenger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographic. Berlin, 1925, S. 63. Отмечу тот факт, что Зигерт, необычайно увлеченный живописью вулканов, начинал с круговых панорам, а затем перешел к "сценическим" диорамам.

⁶⁴ Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 9. M., 1958, с. 496.

жүктеу/скачать 1.52 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: