Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

Cтарьевщик — как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна

"Ночной Париж ужасен; это момент, когда приходит в движение подземная нация. Повсюду потемки; но постепенно эта темень осве­щается дрожащим фонарем старьевщика, уходящего с корзиной на по­иски своих богатств, скрывающихся в чудовищной ветоши, не имею­щей обозначения ни в одном языке"³⁸.

Тема ночи связывает старьевщика с особой поэтической мифологией, восходящей к Ренессансу и получающей своеоб­разное развитие в XIX веке. Речь идет о теме Меланхолии, как ночного темперамента, который с легкой руки Марсилио Фиччино и Генриха Корнелиуса Агриппы начинает пониматься как

³⁷ W. Benjamin. Eduard Fuchs: Collector and Historian. In: The Essential Frankfurt School Reader. Ed. by A. Arato and E. Gebharrdt. New York, 1982, p. 242. Логика Бальзака проста. Коллекция приобретает цену по мере прохождения времени. Само время делает коллекционера богачом. Характерно, что кузен Понс, обладающий миллионным состоянием, сам не догадывается о его богатстве. Вот как Бальзак описывает генезис состояния Понса: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни лю­бители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от ше­сти до десяти франков штука". — О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с.516.

³⁸ J. Janin. Un Hiver a Paris. Paris, 1843, р. 201.

29

воплощение гения³⁹. Эта концепция отражена в знаменитой "Меланхолии I" Дюрера. Одной из особенностей гениального меланхолика является его способность "воспарять в потусторонние миры в состоянии визионерского транса"⁴⁰. Планетарным знаком меланхолии был Сатурн.

Городская мифология в XIX веке начинает систематически интерпретироваться под знаком Сатурна. Символика Сатурна принципиальна для целых поэтических циклов от "Парижско­го сплина" Бодлера до "Poemes satumiens" Верлена, с их завороженностью темой ночных видений в городе. Т. Готье посвя­щает стихотворение "Меланхолии" Дюрера, где впрямую сопоставляет классическую меланхолию с современной парижской⁴⁴, Виктор Гюго помещает в "Созерцания" стихотворения

__________
³⁹ См. R. Klibansky, E. Panofsky and F. Saxl. Saturn and Melancholy London., 1964.

⁴⁰ Fr. A. Yates. The Occult Philosophy in the Elisabethan Age. London, 1979, p. 56.

⁴¹ R. Allendy. Le symbolisme des nombres. Essai d'arithmosophie. Paris, 1921, p. 223. Буква, о которой говорит Алланди, — "зайин", седьмая буква еврей­ского алфавита, чье цифровое значение — семь.

⁴² Ibid., p. 188.

⁴³ The Poetical Works of John Milton. New York, 1869, p. 438. См. также: Fr. A. Yates. Op. cit., pp. 56—57.

⁴⁴ Т. Gautier. Po6sies completes, t.l. Paris. 1910, pp. 215—222.

30

"Меланхолия" и "Сатурн". Показательно, что среди аллегори­ческих фигур "Меланхолии" возникает старьевщик с "черной душой", олицетворение грядущей смерти и рока:

Этот человек ни во что не верит, он лишь делает вид, что верит;

Он горбится; но завтра он будет вашим хозяином"⁴⁵.

Ночные видения, посещающие поэта-меланхолика, в город­ской мифологии приобретают театральный оттенок. Тема париж­ской травестии переплетается с темой меланхолического визио­нерства. Барбье в "Терпсихоре" помещает парижский карнавал, интерпретируемый как эмблематическая оргия социальной тра­вестии, под знак Сатурна⁴⁶. Бальзак непосредственно связывает тему ночных "меланхолических" призраков с театром:

"...нельзя вообразить, во что превращаются эти улицы ночью: там блуждают причудливые существа из неправдоподобного мира, полуобнаженные женские фигуры вырисовываются на стенах домов, мрак оживлен. Между стенами и прихожими крадутся разряженные мане­кены, одушевленные и лепечущие"⁴⁷.

Но в этом мире театрализованных призраков и одновре­менно духов стихий сам старьевщик становится ирреальной, аллегорической фигурой. Пиа говорит о "времени-хозяине старьевщике"⁴⁸, Берто пишет о "бледной старьевщице", "ко­торая всех вас соберет и имя которой — Смерть"⁴⁹. Теодор де Банвиль также ассоциирует старьевщицу Симону со смер­тью:

⁴⁵ V. Hugo. Les Contemplations. Paris, 1969, p. 147. [0 hideux coins de rue ou le

chiffonnier morne /Va, tenant a la main sa lanteme de come, / Vos tas d'ordures

sont moins noirs que les vivants! /<...> Cet homme ne croit rien et fait semblant

de croire; / Il a 1'oeil clair, le front gracieux, Fame noire; / II se courbe; il sera votre

maitre domain.]

⁴⁶ A. Barbier. lambes et poemes. Paris, 1859, p. 79.

⁴⁷ О. Бальзак. Цит. соч., т.9, с. 23—24.

⁴⁸ F. Pyat. Op. Cit.,p. 47.

⁴⁹ М. L.A. Berthaud. Les Chiflbnniers. — In: Les Francais peints par eux-memes, t.3. Paris, 1841, p. 344.

31

".. .ей лет сто, она сморщенная, черная, и ветер развевает длинную прядь ее седых волос. Старуха с возмущением поднимает к небу свою клюку и, смотря старику прямо в лицо, трагическим голосом, как волчица в сумерках, воет: — Кому тряпья?"⁵⁰

Знак Сатурна осеняет не только визионеров, но и филосо­фов. Переносу на старьевщика черт философа способствует мифологизация неизменного атрибута старьевщика — фонаря. Он превращается в фонарь Диогена, ищущего человека (занятие художника и детектива. Ср. в "Меланхолии" Гюго: "И человек наощупь ищет человека" [Et l'homme cherche 1'homme a tatons]⁵³.

Диоген — а по ассоциации и другие философы — становит­ся alter ego старьевщика. В 1851 году Гаварни публикует серию гравюр, посвященных Фоме Вирлоку (Thomas Vireloque) — нищему философу, "человеку-лоскуту", как его называют братья Гонкур. Гаварни украшает голову Вирлока "чем-то вроде шерстя­ного колпака, похожего на фригийский колпак старьевщика"⁵⁴,

⁵⁰ Л.Бертран. Гаспар из тьмы. М., 1981, с. 164. Волчий аспект старухи ассо­циирует ее с ночной богиней колдовства Гекатой, чернота — с темой мелан­холии. Чернота (цвет Сатурна) — первый знак меланхолии — проходит че­рез большинство текстов сатурнического цикла от "Гаспара из тьмы" А. Бертрана, вероятно названного в честь царя-волхва Каспара, изображав­шегося чернокожим, до черного доктора из "Стелло" Виньи.

⁵¹ Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1969, р. 89. Мальдорор явно имеет признаки падшего ангела Меланхолии с гравюры Дюрера — крылья, любовь к математике и т.д.

⁵² E.Panofsky. Father Time. In: Studies in Iconology. NewYork-Evanston -San Francisco-London, 1972, pp.69-94.

⁵³ V.Hugo. Les Contemplations, p. 149.

⁵⁴ E. et J. de Goncourt. Gavarni. L'homme et l'oeuvre. Paris, 1896, p. 354.

32

и придает ему сходство с Сократом. Альфред Дельво называет ста­рьевщиков "Диогенами тряпья"⁵⁵. М. Л. А. Берто, описывая ста­рьевщика Кристофа, "которого его собратья окрестили филосо­фом", находит в нем сходство с Диогеном⁵⁶. Любопытно, каким образом черты одного типа передаются другим. Л. Вёйо, описы­вая хулигана-повесу (le voyou), также придает ему черты флане­ра и театрала ("Хулиган вечно фланирует, (...) нагло рассматри­вая прохожих. (...) Что же касается театра, он его обожает"⁵⁷) и придает ему сходство с Диогеном — родовое отличие тряпични­ка: "Уродливый, как Квазимодо (...), умный, как Вольтер, цинич­ный, как Диоген"⁵⁸. Диоген оказывается символом отщепенца, выброшенного за пределы общества и занимающего по отно­шению к нему позицию циничного наблюдателя. Показательно, что философствующий литератор-пролетарий Луи Габриэль Го­ни идентифицирует Диогена с образцом человека, который в своих основных чертах подобен обездоленному рабочему, обла­дающему всем и не имеющему ничего". Диоген выражает пози­цию индивидуалистической изолированности внутри городской толпы.

33

"в совершенстве владел искусством переодевания, гримировки; он мог бы преподавать уроки Фредерику Леметру"⁶².

Фланер, детектив, художник (но и вор, старьевщик, бродя­га) выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскры­тию сущности за видимостью. Хотя парадоксальным образом сами они травестированы и обманчивая видимость вписана в их собственное тело.

"Недурное развлечение — ремесло шпиона, когда занимаешься им ради самого себя, ради удовлетворения своей страсти. Разве это не то же самое, что баловаться воровством, считая себя честным человеком. <...> Да ведь это настоящая охота, охота на улицах Парижа", — писал Бальзак, поясняя, что шпионство означает "наслаждаться неожидан­ностями, таящимися в Париже, в каком-нибудь парижском квартале,

-----------

Твой невероятный фантастический смех Корчится в складках твоей маски, Как будто порыв ветра Сражается с рокочущими волнами...

[Ton rire, enorme et fantasque, / Se tord aux rides de ton masque, / Et 1'on dirait une bourrasque / Qui lutte avec des flots grondants. ] — J. Richepin. Op. Cit., P.274.

⁶³ Такой отличительной чертой может служить, например, "рембрандтизм" старьевщика, возникающий на пересечении мотива нищего художника и ноч­ного освещения. Берто видит у старьевщика "рембрандтовскую голову" (М. L. A.Berthaud. Op. cit.,p.337), а Теодор де Банвиль, комментируя гравюры Травиеса, изображающие старьевщиков, восклицает: "А Травиес! один его старьевщик мог бы погрузить в грезы Рембрандта, князя пылающей тьмы". Th. de Banville. La vie d'une comedienne. Paris, 1895, p. 234. 2- 194

34

находить в городе новые, неведомые никому черты. Не значит ли это обладать многогранной душой, ощущать тысячу страстей, тысячу чувств одновременно?"⁶⁴

" Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебре­гая телесным обликом, она разгадывала душу — вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутрен­ний мир. <...> Слушая этих людей, я приобщался к их жизни; я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках; их же­лания, их потребности — все передавалось моей душе, или, вернее, я про­никал душою в их душу. То был сон наяву <... > в ту пору я расчленил мно­голикую массу, именуемую народом, на составные части и проанализировал ее так тщательно, что мог оценить все ее хорошие и дурные свойства"⁶⁵.

Театральная травестия, визионерство и сверхзрение опять оказываются рядом. А вот черты фланера, описанные Огюстом де Лакруа: они,

"философы, сами того не зная, казалось бы, инстинктивно они способны все постичь одним взглядом и проанализировать на ходу. <...> благодаря необыкновенной проницательности он [фланер] явля­ется сборщиком неслыханных богатств в широком поле наблюдения, где вульгарный прохожий видит лишь поверхность"⁶⁶.

35

При этом Лакруа утверждает, что "элита фланеров" суще­ствует среди литераторов: "Фланерство — отличительная чер­та подлинного литератора"⁶⁷. То, что детектив также пародиру­ет поведение литератора, видно хотя бы из мемуаров Видока — шефа парижской полиции, — где тот признается, что исполь­зовал для описания воров метод линнеевской классификации и дает пародирующее литературные физиологии описание сво­его зоологического метода⁶⁸ (ср. с "каталогизацией", "коллекционированием", "архивами", которыми занимаются старьев­щик в "О вине и гашише" Бодлера). Впрочем, вполне вероятно, что и литература — в своем поиске типа — "пародирует" соот­ветствующие усилия парижской полиции⁶⁹.

Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот мо-

-------------

⁶⁷ A.de Lacroix. Op. Cit.,p, 69.

⁶⁸ Vidocq. Aus dem Leben eines ehemaligen Galeerensklaven, welcher nachdem er Komodiant, Soldat, Seeoffizier, Rauber, Spieler, Schleichhandlerund Kettenstraning war endlich Chefder Pariser geheimen Pblizei unter Napoleon sowohl als unter den BourbonenbiszumJahre 1827 wurde. Leipzig, 1971, S.362—363. Классификаци­онный метод зоологических древ находит в культуре метафорический аналог — дом в разрезе, где по вертикали представлены все социальные страты и ти­пы. Изображения таких домов были очень популярны в карикатуре и лите­ратуре (Бальзак). Жюль Жанен рассказывает о том, как префект полиции по­вел исследователя проституции Паран-Дюшателе на "экскурсию" по парижскому дну, все типы которого были собраны в доме, принадлежавшем старьевщику Этот дом-коллекция очень похож на литературную метафору. Здесь, например, "на верхнем этаже на тряпье хозяина дома вперемешку ле­жало невероятное количество — двести или триста — воров, каторжников, шлюх" и т.д. -J. Janin. Un hiver a Paris, p. 203. Старьевщик в данном случае вме­сте с обыкновенными отбросами собирает отбросы общества, все его типы.

⁶⁹ См. A.Sekula. The Body and the Archive. — October, № 39, winter 1986, p. 3—64. Беньямин непосредственно связывает становление литератур­ного детектива с усилиями парижской полиции по выработке методов идентификации, в частности, с классификациями преступников по ме­тоду Бертийона. — W. Benjamin. Charles Baudelaire, p. 72—73.

⁷⁰ М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 358.

2*

36

Старорежимная монархия представляла тело человека как манекен, на который навешивались знаки социального отличия⁷¹. Эти знаки покрывали тело таким образом, чтобы не ос­тавить ни малейшего пространства для проявления естественного человеческого существа. "Естественный" человек был спрятан за париком, белилами, кринолинами и кружевами. В середине XVIII века, особенно под влиянием Руссо, общест­во начинает восприниматься как область тотальной искусственности и все пронизывающей театральной знаковости. Развитие культа "естественного человека" привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искусственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Теперь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщи­ка на правах театрального реквизита. Получает развитие инте­рес, например, к физиогномике, к малейшим проявлениям "ес­тественной" семиотики лица и тела. Соответственно значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается.

Отныне наблюдатель должен различать неразличимое, ви­деть золото под покровом грязи. Фонарь старьевщика участвует в том же поиске, высвечивая из хаоса вещей нечто затерян­ное в мозаике мира. Жюль Жанен описал трансформацию писательского зрения в категориях оптических приборов. Поку­да его лирический герой не вооружился некой лупой, обнаружи­вающей истину, он в основном видел в окружающем лишь ба­нальную идиллию. "Освободившись от смешной своей наивности, я начал рассматривать природу под прямо противо­положным углом зрения: я повернул бинокль другой стороной и сквозь увеличительное стекло сейчас же увидел ужасные вещи"⁷².

Странным образом перевернутый бинокль Жанена дейст­вует как зеркало потому, что в нем прежде всего отражается сам наблюдатель:

"Правда, которую упорно ищут те, кто стряпает поэтические про­изведения, — вещь страшная, я сравниваю ее с огромным увеличи-

⁷¹ О теле как манекене в XVII-XVIII веках см.: R. Sennett. The Fall of the Public Man. New York-London, 1976, pp. 65-72.

⁷² Жюль Жанен. Мертвый осел и гильотинированная женщина. М., 1996, с. 44.

37

тельным зеркалом, предназначенным для Обсерватории. Ты прибли­жаешься к нему беззаботно, не подозревая ничего дурного, и уже хо­чешь мило улыбнуться самому себе, но вдруг в испуге отшатываешь­ся, увидев красные глаза, изборожденную морщинами кожу, зубы, покрытые камнем, потрескавшиеся губы; и, однако, весь этот ужас ста­рости — лишь твое собственное изображение, красивое и белое лицо молодого человека"⁷³.

Смерть присутствует в лавке старьевщика и по иной причине. Дело в том, что пространство лавки совершенно по-сво­ему организует время. Бальзак в "Шагреневой коже", описы­вая лавку старья, утверждает, что "начало мира и вчерашние события сочетались здесь причудливо и благодушно"⁷⁴. Дей­ствительно, предметы разных эпох и культур соседствуют здесь, создавая странную временную амальгаму, сходную с "многогранным зеркалом, каждая грань которого отражает целый мир"⁷⁵. "Руины" прошлого создают причудливый мир, позволяющий существовать как бы вне времени, проникая в иные временные пласты, идентифицируя себя с их облом­ками. Бальзак сравнивает лавку с машиной времени, вроде придуманной Кювье, который мог читать историю по отложе­ниям геологических слоев. Эта амальгама старых эпох скла­дывается в фантастическое видение, напоминающее сновиде­ние. Бальзак описывает среди прочих предметов, собранных в лавке, "мозаику, сложенную из кусочков лавы Везувия и Эт­ны"⁷⁶. Прикосновение к ней "переносит" героя романа Рафа­эля на юг Италии. Эта мозаика представляется мне символи­ческим объектом для всего этого мира исторического хаоса. Она складывается воедино из лавы разных вулканов, выбро­шенной на поверхность в разные годы. Сам материал, из ко­торого она сделана, — буквальное воплощение "драгоценно­сти", возникающей из адского хаоса. Как будет видно из

38

дальнейшего, вулкан не случайно символически представлен в лавке старья.

"Подымаясь по внутренней лестнице, которая вела в залы второго эта­жа, он заметил, что на каждой ступеньке стоят или висят на стене вотивные щиты, доспехи, оружие, дарохранительницы, украшенные скульптурой, деревянные статуи. Преследуемый самыми странными фигурами, чудес­ными созданиями, возникающими перед ним на грани смерти и жизни, он шел среди очарований грезы. Усомнившись, наконец, в собственном сво­ем существовании, он сам уподобился этим диковинным предметам, как буд­то став не вполне умершим и не вполне живым. Когда он вошел в новые за­лы, начинало смеркаться, но казалось, что свет и не нужен для сверкающих золотом и серебром сокровищ, сваленных там грудами"⁷⁷.

Понятно, что это исчезновение грани между смертью и жиз­нью, это исчезновение реальности и ненужность внешнего све­та относят опыт Рафаэля к области памяти, с которой неразрыв­но связано время лавок старья. Чем более меркнет внешний свет, чем дальше герой уходит в мозаический мир лавки, тем меньше становится мусора вокруг него, покуда взору его не предстают великие шедевры живописи, в том числе изображе­ние Христа кисти Рафаэля. Обнаружение истины в конце кон­цов дается как метафорическое погружение в собственное со­знание, в глубины памяти, трансцендирующие различия между мной и внешним миром. Но это погружение одновременно описывается и как странное театральное перевоплощение ге­роя в неживые предметы, как растворение актера в реквизите. Смерть, мерцающая за этой бесконечной временной перспек­тивой и перевоплощением в мертвые предметы, постоянно со­провождает пытливого наблюдателя.

Если вернуться к оптической метафоре Жанена, то в шокирующем обнаружении истины у него можно увидеть несколько взаимосвязанных аспектов. Во-первых, оно отражает измене­ние дистанции между наблюдателем и его объектом. Увеличи­тельное стекло здесь — удачный символ. Старьевщик прибли­жается к вещи, берет ее, он нарушает дистанцию, обыкновенно существующую между нищим и драгоценностью. Но одновре­менно остраняющее зрение художника-старьевщика и помеще­ние драгоценности среди мусора как бы увеличивает дистанцию

39

между наблюдателем и предметом. То же самое происходит и с предметами иных эпох, неожиданно перемещенными в реквизиторскую театра или лавку старьевщика. Георг Зиммель так описывает роль оптических приборов в трансформации чувст­ва дистанции: "...бесконечное расстояние между нами и пред­метами было преодолено с помощью микроскопа и телескопа; но мы впервые осознали существование этого расстояния в тот самый момент, когда оно было преодолено"⁷⁸. Нарушение дис­танции, лежащее в подтексте такого оптического обнаружения истины, которое описывает Жанен, также отражает распад тра­диционных культурных иерархий, разрушение устойчивой оп­позиции между центральным и маргинальным. Бальзак идет дальше Жанена. Опыт Рафаэля в лавке связан с постепенным исключением зрения вообще, погружением во тьму и касани­ем, снимающим всякую дистанцию между наблюдателем и предметом. Вулканическая мозаика в лавке действенна в той ме­ре, в какой Рафаэль касается ее рукой.

Речь в данном случае идет о довольно сложной системе дистанцирования. Художник дистанцирует себя от реальности че­рез травестию, а затем как бы отделяется от самого себя и превращает собственное тело в текст, в котором это дистанцирование должно прочитываться. Эта подчеркнуто внешняя по­зиция нищего уже отмечалась в некоторых из приведенных мной цитат, например у Карра, который считал, что безногий шарманщик один "ничего не делает и, примостившись на сол­нышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти дви­жущиеся люди — его рабы и данники". Нечто сходное и у Лэма, писавшего о том, что "подъемы и спады в делах человеческих

________
⁷⁸ Georg Simmel. The Philosophy of Money Boston-London, 1978, p. 475.

⁷⁹ O роли детали в игре Леметра см.: Richard Sennett. The Fall of Public Man, P.204.

40

его [нищего] не заботят. Он один пребывает неизменным. <...> Он единственный свободный человек во вселенной".

Панорамное зрение. Дистанция

Сартр определил такое внешнее по отношению к окружа­ющей реальности сознание, как "панорамное". То есть это пре­дельно объективное сознание, не различающее между сущест­венным и несущественным, а как бы панорамно фиксирующее все подряд (лавка старьевщика — это культурный продукт та­кого недискриминирующего сознания). Сартр показал, каким образом такое сознание, включающее в свой кругозор все то, что традиционно маргинализировано культурой, возникает в результате практики социальной травестии художника. По мне­нию Сартра, универсализация буржуазного сознания основы­вается на постулате, согласно которому корысть — есть универ­сальное свойство любого человека. Художник же, стремящийся сохранить независимость от рыночных ценностей, начинает травестировать себя под не-человека, или некоего сверх-индивида — переодетого аристократа-одиночку (отсюда и важный мотив одиночества Диогена-старьевщика). Его буржуазный об­раз жизни поэтому начинает обыгрываться также как травес­тия, за которой скрывается незаинтересованный, отрешенный от реальности человек. Панорамное сознание — это сознание крайней объективистской незаинтересованности, призванное обнаружить чисто ролевое измерение повседневного буржуаз­ного существования художника, и таким образом оно включа­ется в ролевой маскарад культуры. По выражению Сартра, "слишком человечному буржуа придается воображаемый двой­ник, главное свойство которого — это бытие-вне-мира"⁸⁰.

Вот как описывает форму такого "панорамного" сознания Бальзак на примере лавки древностей в "Шагреневой коже":

"Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений ис­кусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму. Формы, крас­ки, мысли — все оживало здесь, но ничего законченного душе не от­крывалось. Поэт должен был завершить набросок великого живописца, который приготовил огромную палитру и со щедрой небрежностью смешал на ней неисчислимые случайности человеческой жизни. Ов­ладев целым миром, закончив обозрение стран, веков, царств, моло­дой человек вернулся к индивидуумам. Он стал перевоплощаться в них, овладевал частностями, обособляясь от жизни наций, которая подав­ляет нас своей огромностью"⁸¹.

⁸⁰ Jean-Paul Sartre. The Family Idiot, v. 5. Chicago — London, 1993, p. 140.

⁸¹ О. Бальзак, Цит. соч., т. 13, с. 20-21.

41

Детали и мелочи здесь не в состоянии сложиться в целост­ную картину, "ничего законченного" не может предложить эта необозримая панорама времен и пространств. Сама панорамность сознания при этом, однако, поглощает детали в некий об­щий, почти не дифференцируемый поток, выражающий пре­дельную дистанцированность от деталей, из которых он возникает. Но этот поток образов одновременно перестает быть фиксацией внешней объективности. "Бесконечная поэма", ко­торая складывается в сознании из неорганизованного потока деталей, неожиданно относится уже к области чисто субъектив­ного видения. Фиксация детали незаметно переводит наблю­дателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Пьер Франкастель так суммирует суть происходящих измене­ний:

"Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими дета­лями; и наконец деталями, уже не относящимися к объекту восприя­тия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия"⁸².

Переход из объективного в область восприятий приводит к преобразованию мира, который колеблется между овеществле­нием живого и анимацией мертвого. Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театраль­ное перевоплощение в "частности", то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприя­тием и миром.

Дистанцирование — одна из важных особенностей пано­рамного сознания, которое одновременно выражается и в пре­дельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ро­лей. Возникает калейдоскопическая сменяемость масок (личин и предметов одновременно), сквозь которые просвечивает ав­топортрет художника. Любопытно, что бальзаковский Рафа­эль "перевоплощается в частности", превращая их зеркало собственной памяти. Иногда маски нагромождаются в таком количестве, что заслоняют друг друга, создавая образы под­черкнутой амбивалентности. Бульвер-Литтон в "Пелэме" опи­сывает странного персонажа, явно принадлежащего социаль­ному дну (вора, мошенника?) и чье существо постоянно

⁸² Р. Francastel. Peinture et societe. Oeuvres, t. 1, Paris, 1977, p. 169.

42

ускользает от наблюдателя, перед которым проходит лишь череда личин:

"— Вы не только философ, — сказал я, — вы энтузиаст! Может быть (я считал это вполне возможным), я имею честь беседовать так­же и с поэтом?

— Что ж, сэр, — ответил он, — случалось мне и стихи писать"⁸³.

Но чуть позже загадочный человек открывает свою профес­сию: "Числюсь я торговцем подержанными вещами"⁸⁴. Старьевщик превращается в самую емкую маску, вбирающую в себя и уголовника, и философа, и поэта.

Эта неустойчивая зыбкость личины отражает фантомность города и его обитателей во всех наиболее развитых городских мифологиях XIX века — парижской, лондонской, петербург­ской⁸⁵. Эта призрачность отражает иллюзорность социального статуса художника в новом обществе, зыбкость новых соци­альных ролей в широком смысле слова. Но она отражает и ра­боту культуры, разрушающей устойчивые оппозиции и инкор­порирующей маргинальное, забытое, невидимое, традиционно не обладающее статусом реального в новую картину мира. Но­вые культурные конгломераты отрабатываются в "жанре" "го­родских грез", помещенных в обязательный ночной контекст⁸⁶. Бодлер дважды, в "Наваждении" и "Призраке", пишет о живописи, создаваемой на тьме: "На черной мгле я живопись творю"⁸⁷. Этот новый рембрандтизм включает в себя и фигуру старьевщика, опьяненного винными парами и трансцеденти-

⁸³ Бульвер-Литтон. Пелэм, или Приключения джентльмена. М., 1958, с. 424.

⁸⁴ Там же.

⁸⁵ В отчественной науке призрачность мифологического Петербурга обыч­но объясняется искусственностью этого города, его местом в оппозиции "природа — культура" и т.д. См.: Семиотика города и городской культуры. Петербург. — Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984. Я думаю, од­нако, что каждый город в новых урбанистических мифах, получая разную мотивировку своей призрачности, участвует в едином семиотическом про­цессе. Гоголевской петербургской гофманиане неожиданно отвечает баль­заковское сравнение Парижа с "фантастическим миром берлинца Гофмана", где "и самый трезвый человек не отыщет /.../ ни малейшей реальности". О.Бальзак. Цит.соч., т. 9, с. 24.

⁸⁶ Ср.: "La pensee de la reverie" Гюго, где фантомы являются поэту, как в "ка­мере обскуре" — оптическом приборе, включающем в себя темноту.

⁸⁷ Ш. Бодлер. Цветы зла, с. 65. (Перевод В. Левика.)

43

рующего реальность под знаком Сатурна: "Если бы не было ничего по ту сторону действительного, ничего по ту сторону абсолютной реальности, кто захотел бы быть старьевщиком, кто захотел бы быть королем?"⁸⁸

Это что-то, существующее по ту сторону действительного, прежде всего относится к новому облику художника. Для того, чтобы некая фиктивная сущность проявилась по ту сторону ре­альности, реальность должна погрузиться во тьму.

Ночь в первой половине XIX века интенсивно осваивает­ся художниками и фланерами. День становится временем ра­боты и буржуазного быта, в то время как ночные обитатели Парижа — богема, фланеры, преступный мир, проститутки — подчеркивают свое противостояние миру труда и денег. Днев­ной мир предстает как мир корыстный, ночной — как мир ар­тистический. Группа литераторов создает около 1840 года об­щество "ноктамбулизма" (noctambulisme) ночных фланеров. К нему так или иначе примыкают Роже де Бовуар, Теодор де Банвиль, Анри Мюрже, Надар, Курбе, Жюльен Лемер, Феликс Морнан, Шарль Монселе. Общество это имеет своих героев-мучеников — Александра Привад'Англмона и Жерараде Нерваля⁸⁹. Самое удивительное в мифологии, создавашейся "ноктамбулами", — это идея о том, что ночь открывает скрытую сущность, в то время как день является царством чистой ви­димости.

Ночь осуществляет радикальный разрыв с миром дня, но одновременно создает особую протяженность мира, из кото­рой глаз лишь выхватывает фрагмент. Когда свет фонаря гас­нет, фрагмент вновь растворяется в некой протяженности. Блуждание во тьме поэтому эквивалентно обнаружению калейдоскопического в протяженном и нерасчленимом. В 1845 го­ду Поль де Кок кодифицировал образ городского калейдоско­па, выпустив книгу "Париж в калейдоскопе". В ночной мифологии калейдоскоп превращается в волшебный фонарь, "фантасмагорию".

Фантасмагория осуществляет погружение аллегории во тьму, тем самым она фиктивно восстанавливает связь фрагмента с це-

⁸⁸ М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 337.

⁸⁹ О парижских "ноктамбулах" и ночной культуре Парижа между Реставра­цией и Второй империей см.: S. Delattre. Les noctambules parisiens: a la recherche de la vraie ville, de la Restauration a la monarchic de Julliet. — Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 77—104; J. Csergo. Dualite de la nuit. — Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 105—120.

44

лым. Эти метаморфозы видения и сознания отражают станов­ление нового типа культуры. Никогда раньше шпион, актер или старьевщик не могли стать субститутами философа, ищу­щего истину, или поэта-меланхолика. Аллегорика социально­го типа, складывающаяся к середине XIX века, становится по­лем чрезвычайной метафорической амбивалентности⁹⁰, хорошо иллюстрируемой еще одним (на сей раз последним) примером из социального бестиария, донесенным до нас Альфредом Дельво. В мае 1848 года старьевщики направили к Ламартину, тог­да министру (еще одна личина поэта), делегацию с просьбой от­менить положение, ограничивающее часы их работы ночью:

"Ламартин появился на балконе городской ратуши, и певец Эль­виры обратился к собравшимся, этой пьяной рвани, качающейся в сво­их лохмотьях и воняющей подобно людям, которым смущение знако­мо куда меньше чеснока: "Братья мои..." Это они-то братья! Кто же тогда мы им, мы, чьи сердца влюблены в Идеал, чьи души соприкоснулись с Бесконечностью, рыцарственные — и платонические — возлюблен­ные Музы?.. О, эти поэты! Только они способны так профанировать По­эзию, выволакивая ее в толпу!"⁹¹

История, рассказанная и прокомментированная Дельво, демонстрирует нам поэта перед лицом своего метафорическо­го двойника, в котором он силится увидеть самого себя ("Бра­тья мои..."), но в котором другой поэт видит лишь профаниру­ющую карикатуру Поэтический символ старьевщика слишком далеко ушел от своего жизненного прототипа (процесс, харак­терный для всей художественной типологии социальных страт), но, внедрившись в систему культуры, "профанировал" (а сле­довательно, и трансформировал) ту старую поэзию, которая отбросила на него свой возвышающий отблеск.

⁹⁰ Ср. с проницательным наблюдением Бодлера, отрицавшего достоверность типологий Бальзака: "Я множество раз испытывал удивление от того, что слава Бальзака приписывала ему дар наблюдателя; мне всегда казалось, что его главное достоинство заключается в том, что он визионер, и при этом ви­зионер страстный". — Baudelaire. Curiosites esthetiques... p. 678. Социальные типологии во многом имели фантазматический характер алле­горических грез.

⁹¹ A. Delvau. Op. Cit., p. 9. Бодлер отразил пародийность ситуации столкно­вения поэта со своим двойником-старьевщиком в "Фанфарло", где поэт-меланхолик, мистик и комедиант Самюэль Крамер философствует с "лю­бым случайным знакомым под деревом или на углу улицы — даже если это знакомый старьевщик..." — Baudelaire. Oeuvres completes, p. 276.

жүктеу/скачать 1.52 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: