I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

3

Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, ор­ганизатор (в 1892 г.) "Издательства немецких фантастов", ори­гинальнейший писатель рубежа веков" и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество при­чудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философст­вуют на странных живых планетах, астероидах и кометах.

Стекло — несомненно самый излюбленный материал шеербартовских фантазий. В символическом смысле стекло в его про­изведениях является медиумом между живой и мертвой матери­ей. Большое влияние на Шеербарта оказала "космическая" натурфилософия XIX века, прежде всего труды Лейпцигского профессора Густава Теодора Фехнера, французского астронома Камиля Фламмариона и немецкого философа и спирита Карла Дю Преля. Все трое были очень популярны к концу прошлого века, все трое интересовались связью души с космосом. Фехнер разли­чал три стадии жизни — преджизнь, жизнь и послежизнь Vorleben, Leben, Nachleben). Послежизнь описывалась им как растворение души в космосе". Он проповедовал идею одухотворенности все­ленной, теснейшей связи между всеми уровнями организации материи и в конечном счете отрицал неорганическую природу, вы­двинув гипотезу о всеобщей органоморфности космоса. Основой

⁸¹ Маху хотя бы на то, что его исключительно высоко ценил Вальтер Беньямин, посвятивший его роману "Лезабевдио" не дошедшее до нас эссе.

⁸² См.: Н. Von Gemmingen.. Paul Scheerbartsastrale Literatur. Bern-Frankmrt/M, 1976, S.100, 164-189.

145

Философия Фехнера пронизывает фантастику Шеербарта с его живыми планетами. Сильное влияние на Шеербарта ока­зал и своеобразный юмор

Фехнера, издавшего в 20—40-е годы XIX века целый ряд юмористических трактатов под псевдонимом доктор Мизес.

В трактате "Сравнительная анатомия ангела" (1825) Фехнер с издевательской серьезностью утверждал, например, что анге­лы по форме являются шарами и похожи на глаза. Глаз — это орган света, свет является средой обитания ангелов. Ангел есть свой собственный глаз, его язык — это свет, тон и цвет, он про­зрачен и сам меняет свою окраску. Шары-ангелы летают вокруг солнца как живые, светящиеся планеты⁸³. Такого рода фанта­зии были ироническими комментариями к собственным тео­риям Фехнера, использовавшего близкую образность в своих се­рьезных трактатах⁸⁴. Шеербарт буквально цитирует Фехнера. В романе "Большая революция" (1902) жители луны подобны круглым прозрачным светящимся шарам, меняющим свой цвет в зависимости от настроения.

Характерная для культурного мифа стекла устойчивая связь между мотивами кристалла-растения-духовности-света и т. д. делает световую стеклянную архитектуру идеальным мотивом, сопрягающим основные темы "космических" натурфилософов.

Символическая функция стекла у Шеербарта, может быть, наиболее полно проявилась в рассказе "Новая жизнь. Архи­тектурный Апокалипсис" (1902). Новая жизнь, о которой идет речь в рассказе, это "после-жизнь" в духе Фехнера. Вначале земля предстает снежным, ледяным шаром, солнце почти по­гасло, и жизнь кончилась (характерный для литературы модер-

___________

⁸³ См.: К. Lasswitz. Gustav Theodor Fechner. Stuttgart, 1896, S. 30—32.

⁸⁴ Например, для объяснения органоморфности космоса Фехнер использу­ет метафору вращающихся кружков и уподобляет людей, животных и рас­тения кружкам. — G. Th. Fechner. Uber die Seelenftage. Ein Gang durch die sichtbare Welt um die unsichtbare zu finden. Hamburg-Leipzig, 1907, S.199.

146

"Подобно тому, как земные растения в основном живут светом и воздухом, так и вам придется в основном жить тем, что вас окружает — светом и воздухом божественной архитектуры, которая и есть настоя­щее искусство"⁸⁶. И далее Шеербартдает яркую картину этой архитек­турной грезы: "Сквозь прозрачные стекла лучится новое счастье в снеж­ную ночь. Смарагдовые шары сияют зелеными световыми конусами в черном мировом пространстве. Сапфировые башни вытягивают все выше свои гордые призрачные силуэты. Гигантские опаловые решет­ки сверкают как миллионы вспугнутых бабочек"⁸⁷, и т. д,

Тот апокалипсис, который прозревал в стеклянной архи­тектуре Достоевский, у Шеербарта приобретает почти мисти­ческий характер. В 1902 году, когда была написана "Новая жизнь", сказочная стеклянная архитектура для Шеербарта — чи­стый лирико-философский миф, максимально полно выража­ющий связь стекла с космической духовностью и фантастиче­ским преображением мира в его слиянии с мировой душой. Этот миф почти не затрагивает архитектурной практики.

Но постепенно символические фантазии Шеербарта при­обретают все большую конкретность. Писатель начинает дос­конально, в деталях описывать архитектуру будущего, и его ар­хитектурные утопии, со всем примыкающим к ним культурным мифом, начинают оказывать сильное влияние на градострои­тельную мысль⁸⁸.

_______

⁸⁵ Р. Scheerbart. Miinchhausens Wederkehr. Berlin, 1966, S.152.

⁸⁶ Ibid.. p. 156-157.

⁸⁷ Ibid., 158.

⁸⁸ См.: R. Haag Bletter. Paul Scheerbarts Architekturphantasien. In: Bruno Taut 1880—1938, Ausstellung der Akademie der Kiinste vom 28 Juni bis 3 August 1980.Berlin, 1980, S. 86-94.

147

"Я изобрел растущие дома, — говорит герой рассказа, — домост­роительные растения. Мы больше не должны строить из мертвых ма­териалов, мы можем теперь строить из живых стройматериалов"⁹³.

Параллельно развивается и комплекс идей, связанных со стеклянной архитектурой. В рассказе "Китайская садовая куль­тура" речь идет о китайских садах, где все из стекла⁹⁴. В тексте "На стеклянной выставке в Пекине" описывается стеклянный город, окруженный 50-метровой зеркальной стеной. Верхняя часть стены покрыта синей амальгамой, так что город как бы растворяется в бесконечности неба⁹⁵.

Но, вероятно, наиболее развернутыми архитектурными фан­тазиями Шеербарта были два романа — "Лезабендио" (1913) и "Мюнхаузен и Кларисса" (1906). В "Лезабендио" рассказыва­лась история строительства гигантской стеклянной башни-ма­яка на астероиде "Паллада". Главный герой романа — инженер, строитель и духовный мистический вождь. "Мюнхгаузен и Кла-

S. 497-498.

24, Aug. 1912, S. 128-129.

S. 781-782.

S.894.

148

Австралия у Шеербарта - это одновременно и выставка и со­циально-художественная утопия. Здесь царит движущаяся архитек­тура, дворцы, башни, острова плавают, летают, находятся в непре­станном движении. Комнатагостиницы, где живет Мюнхгаузен, — это одновременно и своеобразный автомобиль. Архитектура в Мельбурне развивается в основном по двум направлениям — это гигантские сооружения со стеклянными крышами и куполами, преобразующие калейдоскопом своих светящихся стекол огром­ные горы, и, с другой стороны, это световая парящая в воздухе ар­хитектура, неотличимая по своим принципам отчистойлластики. Шеербарт называет ее "пластикой световых цепей". Главным ма­териалом этой архитектуры является стекло. Огромные цветные стеклянные сооружения парят над Мельбурном. Меняется их ос­вещение, цвет, отдельные их части движутся. Шеербарт описыва­ет поездки в лесуискусственных растений, засеянных стеклянны­ми, фарфоровыми, эмалевыми цветами. Путешествие внутри земли кончается на южном полюсе, где сооружен стеклянный храм. В хра­мах австралийцев звучит музыка, но запрещены слова и молитвы. Вера в бога здесь "выражается только через возвышенность архи­тектуры и величайшую тишину"⁹⁶. Роман кончается путешестви­ем духа Мюнхгаузена в мировом пространстве. Дух героя летит в огромной стеклянной трубе, прорывает солнце, попадает в него и обнаруживает внутри "живущие" в нем планеты. Космос, солнце, планеты в финале превращаются в части огромной органоморфной системы (в духе Фехнера), движение внутри которой осуще­ствляется через конструкции из стекла: храмы, туннели, горные ка­лейдоскопы и летающие стеклянные цепи.

В 1912 году Шеербарт познакомился с молодым архитекто­ром Бруно Таутом, сразу же ставшим фанатическим поклонни-

__________

149

"Мы хотим таких стен, которые бы не отгораживали нас от огром­ного, бесконечного мира. Величайшим является то, что лишено гра­ниц <...>. Лишенное границ — это бесконечное мировое пространст­во <...>. Вот почему мы хотим, чтобы стеклянная архитектура победила все прочие"⁹⁷.

Под влиянием Таута Шеербарт формулирует свод афорис­тических законов новой архитектурной веры — книгу "Стек­лянная архитектура" (1914), посвященную Бруно Тауту. Книга сознательно строится как своего рода сакральный текст, состо­ящий из 111 коротких глав, напоминающих суры Корана. При­веду некоторые образцы этого стеклянного катехизиса:

Глава 18. "И будет так, как если бы земля украсилась сияющими дра­гоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах 1001 ночи. И станет рай на зем­ле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного"⁹⁸.

Шеербарт называет "колыбелью стеклянной культуры" Междуречье, то есть место традиционной локализации рая. Старая метафора оранжереи как искусственного рая здесь на­качивается до уровня экстатической квазирелигиозности.

Глава 30.... "Один господин, имени которого я не помню, утверж­дал, что стекло является источником любого спасения, что человек должен всегда иметь стеклянный кристалл при себе или на письмен­ном столе, что он должен спать в комнате из зеркал и т.д. Все это зву­чит безумно <...>. На востоке же безумцев оставляют на свободе и че­ствуют как пророков"⁹⁹.

Шеербарт превращает стекло в новую религию, которой суждено спасти человека, при этом устанавливая прямую связь

_______

150

Глава 66. "Свободные церкви Америки могут стать первыми, кто бу­дет строить храмы из стекла, сделав, таким образом, первый шаг к стек­лянной архитектуре в религиозной сфере.

Здесь должно быть подчеркнуто, что вся стеклянная архитектура от­почковалась от готических соборов. Без них она была бы немыслима;

готический собор — это прелюдия" ¹⁰⁰.

По мнению Шеербарта, стеклянная архитектура "превраща­ет дома в соборы" (гл. 104), таким образом трансформируя свет­скую культуру в культуру тотальной религиозности, или, вер­нее, "духовности", поскольку, разумеется, никакой развернутой культовой программы писатель не имел.

Глава 111. "Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество..."¹⁰¹

Наряду с духовидческой утопией книга Шеербарта, как это вообще свойственно всем его книгам, содержит и множество весьма содержательных конкретных указаний. С одной сторо­ны, подробно излагается система отопления стеклянных до­мов, сделанных из двуслойного стекла, с другой стороны, обос­новывается необходимость башенных стеклянных конструкций. Вместе с тем литератор много пишет о необходимости сочета­ния стекла с водными поверхностями и потоками (природны­ми аналогами стекла) или фантазирует о красоте прозрачных цветных полов. И, конечно, в книге есть полные лирической фантазии описания сияющей наподобие драгоценного камня Земли, как ее увидят жители Марса или Венеры.

Архитектурные утопии Шеербарта имели широкий резо­нанс в Германии, но можно предположить, что их влияние простиралось и за пределы германоязычного мира. Например, в России сходные мотивы можно найти в утопии Александра Богданова "Красная звезда" (1908), где жители живут в домах, покрытых вместо крыш синими пластинами стекла, и где по­лы покрыты стеклянным паркетом¹⁰². Евгений Замятин в "Мы"

"Пять громадных зданий, расположенных крестообразно, все одинакового устройства: чистый стеклянный свод, лежащий на нескольких десятках тем­ных колонн, образующих точный круг или мало растянутый эллипс; такие же стеклянные пластинки, поочередно прозрачные и матовые, между ко­лоннами в виде стен". —Там же, с. 138. Мотив стеклянного паркета позже будет использован Эйзенштейном в его проекте "Стеклянный дом". Я не хочу утверждать, что Богданов непосредственно заимствовал у Шеербарта, а не, например, у Герберта Уэллса, который уже в 1899 году в романе "Ког­да спящий проснется" описывал город под колпаком, похожий на "гигант­ский застекленный улей". — Г. Уэллс. Избранное, т. 1. М., 1956, с. 333.

151

трансформировал этот богдановский образ в духе собственной антиутопии¹⁰³. Его стеклянный город с высоты напоминает си­яющие кристаллы Шеербарта: "Город внизу — весь будто из голубых глыб льда"¹⁰⁴; "выпуклый сине-ледяной чертеж горо­да, круглые пузырьки куполов"¹⁰⁵.

"Мы, сидящие в седле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города стройные как невод на морском бе­регу, стеклянные как чернильница, ведут междоусобную борьбу за солн­це и кусок неба, будто они мир растений..."¹⁰⁶, — писал Хлебников.

Хлебников говорит и о движущейся архитектуре совершенно в духе путешествующих комнат из "Мюнхгаузена и Клариссы":

_________________________

152

Город Хлебникова состоит из башен, между которыми ви­сят стеклянные мосты. "Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают"¹⁰⁸. "Дом-чаша; железный стебель 5200 сажень вышиной подымает на се­бе стеклянный купол для 4-5 комнат"¹⁰⁹. "На недосягаемую вы­соту вился дом-цветок, с красновато матовым стеклом купола..."¹¹⁰ Все эти растительные фантазии, относящие стек­лянную архитектуру к области райского сада, также многократ­но разрабатывались Шеербартом.

Архитектурные фантазии Шеербарта и Хлебникова отра­жают окончательный распад идеи внутреннего пространства, ко­торое всегда в той или иной степени сопровождало наблюда­теля. Это внутреннее пространство может метафорически пониматься как пространство памяти, например, с которым, как у Шатобриана, соотносится видимое, укореняясь в интимном опыте человека. Пространство Шеербарта строится по принци­пу бесконечного расширения. Растения, цветы играют в этом расширении существенную роль. Гастон Башляр заметил, что дерево входит в структуру фантазмов, так называемой "интим­ной необъятности":

"Дерево, как любое истинно живое, берется в его бытии, "не зна­ющем границ". Его границы совершенно случайны. Чтобы противо­стоять случайности своих границ, дерево нуждается в вас, в том, чтобы вы дали ему буйство ваших образов, вскормленных в вашем интимном пространстве, в том пространстве, "которое имеет бытие в вас""'".

Дерево не просто выражает идею бесконечности, оно выра­жает ее именно в форме прорастания из центра, но эта укоре­ненность в центре, корневая система цветка постоянно отри­цается энергией экспансии.

¹⁰⁷ Там же, с. 279. ¹⁰⁸ Там же, с. 283.

¹⁰⁹ Там же, с. 284.

¹¹⁰ Там же, с. 286.0 разработке хлебниконского мотива стеклянной архитек­туры в советской литературе у В. Шкловского и В. Каверина см.: М. Чудакова, E. Тоддес. Прототипы одного романа. Альманах библиофила. Вып.Х. М.,1981,с.180.

¹¹¹ G. Bachelard. The Poetics of Space. Boston, 1969, p. 200.

153

В начале века Рильке написал несколько стихотворений на архитектурные темы, в которых выразил эту безостановочную си­стему переходов, внешнего во внутреннее, отныне никак не иден­тифицируемое с памятью. В стихотворении "Окно-роза" Риль­ке описал витражную розетку собора, которую он уподобил глазу-воронке, затягивающей взгляд в водоворот зрачка, "чтоб жертву в недрах утопить своих"¹¹³. С этим стихотворением свя­зано иное — "Капитель". Капитель описывается поэтом как де­рево, через которое проходит восходящее движение, завершаю­щееся низвержением. Вот как выглядит рильковская капитель

...с ее запутавшеюся в клубок крылатой тварью, сбившеюся в кучу, загадочно-трепещущей, прыгучей, и мощною листвой, которой сок

взвивается, как гнев, но в перехлесте свернувшись, как спираль, на полпути, пружинит, разжимаясь в быстром росте

всего, что купол соберет в горсти

и выронит во тьме, как ливня гроздья,

чтобы жизнь могла на утро прорасти¹¹⁴.

Скручивание капители в спираль создает странное движе­ние поглощения, которое завершается в чаше купола, из кото­рой соки вновь устремляются вниз. Поскольку стеклянная ар­хитектура отказывается от стен, она начинает уподобляться чистому пространственному переходу, формы которого все бо­лее тяготеют к метафоре центрального стержня, ствола, беско-

__________

¹¹² Ph. Knight. Flower Poetics in Nineteenth-Century France. Oxford, 1986, p. 20.

¹¹³ R М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977, с. 36. (Пер. К. П. Богатырева.)

¹¹⁴ Там же, с . 37. (Пер. К. П. Богатырева.)

154

Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Бе­лый в стихотворении "Осень". Осень описывается им, как зре­лище, порождаемое разбитым стеклом:

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной...¹¹⁵

Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит среди осыпавшихся стекол.

И что-то страшное мне вдруг

открылось.

И понял я — замкнулся круг...¹¹⁶

Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает от того, что стекло раз­летается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства со­здает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.

Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопи­ческом проекте "Строитель мира" (1920)¹¹⁷. Этот проект, опре­деляемый Таутом, как "архитектурное зрелище для симфониче­ской музыки", состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или вернее раскадровки воображаемого фильма. Пер­вый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Откры­вается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклян-

¹¹¹ А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966, с. 149.

¹¹⁶ Там же, с. 150.

¹¹⁷ В. Taut. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.

155

Воображаемый фильм Таута, таким образом, строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цик­личность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемо­сти. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширя­ющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрас­таются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить простран­ство "Строителя мира", то оно все время пульсирует, то расши­ряясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг централь­ной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконеч­ного замкнутого движения.

Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Дина­мический фильм "Строителя мира" почему-то все же описы­вается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кон­чается с изображения занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В ксаком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло одновременно предполагает прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда и непроницаемость, твердость, исклю­чающие физическое в него проникновение.

156

Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движе­ния, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в на­чале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измере­нии, касался движения внутри "гиперпространства", не сопро­вождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив мо­жет быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе "Клинамен"), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др.¹¹⁸ Павловски, например, в своей книге "Путешествие в страну четвертого измерения" (1912) описывал такое движе­ние как "преображение (transmutation) атомов времени" :

"Поскольку мир четвертого измерения континуален, в нем невоз­можно никакое движение в вульгарном смысле этого слова, подобное тому, которое происходит в подвижном трехмерном мире. Перемеще­ние происходит с помощью обмена качествами между соседними ато­мами; если же воспользоваться грубым образом, то, когда корабль пе­ремещается, атомы воды перед ним преобразуются в атомы корабля, в том время как позади атомы корабля преобразуются в атомы воды¹¹⁹

У Таута мы имеем картину близкую той, которую нарисо­вал Павловски. Наблюдатель остается на месте, сама материя медиума — стекла — постоянно трансформируется на наших гла­зах, расщепляясь, разрежаясь, теряя и обретая форму, как буд­то атомы корабля преобразуются в воду, а вода в корабль. Ме­тафора четвертого измерения несомненно играет существенную роль в понимании транспарантности в начале XX века. Я, од­нако, не буду на ней задерживаться. Экскурс в этом направле­нии завел бы нас слишком далеко.