I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

8

"идентифицировался с увеличенным изображением и воображае­мой фигурой; а крошечный мир, опрокинутый проекцией своего ги-

_______________

¹³⁹ Там же, с. 10.

¹⁴⁰ Там же, с. 11.

¹⁴¹A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 794.

251

Описание этого механизма не очень внятно. Но можно пред­положить, что Жарри стремился в модели этих воображаемых весов сочетать элемент вероятности (неустойчивого эквилибра), центральное положение субъекта, идентифицируемого с осью весов, свободно трактуемые элементы кинематографиче­ской машины — линза, экран — и вращающееся колесо. В ито­ге этот неустойчивый механизм проецирует образы микроми­ра (атомизированных перцепций) на макромир — вертящийся, рушащийся макрокосм, внешнюю "сферу" Бергсона.

Весы Сангля — одно из существенных и наиболее полных описаний "машины", производящей мир (мир текстов, перцеп­ций, видений, но, возможно, и шире — физический универсум) на основе принципа случайности. В "Деяниях и мнениях док­тора Фостроля, патафизика" возникает новая машина по про­изводству образов — машина для живописи, которая называет­ся декларативно — "Клинамен". Жарри не дает подробного описания нового механизма, но даже те детали, которые он при­водит, достаточно красноречивы, чтобы соотнести ее с механи­кой случайности. Этот механизм представал перед читателями в холле знаменитой Галереи машин Парижской всемирной вы­ставки 1889 года. Он беспорядочно вращался в этом холле, и

"подобно юле, натыкающейся на столбы, он отклонялся и накло­нялся в бесконечно разнообразных направлениях, по своему усмотре­нию выбрызгивая на полотно стен основные цвета, расположенные один под другим в соответствии с размещением труб в его животе..."¹⁴³

Само поведение машины отсылает к уже цитированному оп­ределению клинамена как огромной юлы между кеглей. Машина для живописи расписывает стены, создавая целый ряд "произве­дений", удивительно точно предвосхищающих некоторые черты поэтики живописного сюрреализма. Жарри описывает 13 сюже­тов, созданных юлой клинамена. Машина творит отдельные, до­статочно связные внутри себя живописные тексты, но с сильной печатью галлюцинаторных фантазмов. Вот сюжеты выполненных картин: "Навуходоносор, превращающийся в зверя", "Река и луг",

__________

252

Машина-клинамен не только по произволу случайности создает живопись, но и воспроизводит внутри самих картин мотивы, описывающие клинамен как механизм творения.

Машина, обладающая собственной творческой волей и соче­тающая в своей работе принцип лишенной детерминизма законо­мерности с произвольным движением юлы, переходит из текстов Жарри в творчество другого французского литератора - Реймона Русселя. Руссель охотно говорил о своем долге перед Жюлем Вер­ном, но всячески избегал упоминаний о Жарри, с которым его бе­зусловно многое роднит. Когда Бенжамен Пере, заинтригованный отношением Русселя к Жарри, спросил его об этом в письме, он получил холодно-иронический ответ, написанный секретарем Рус­селя Пьером Лейрисом, где, в частности, говорилось: "Он недо­статочно хорошо знает Жарри, чтобы иметь о нем по-настоящему

___________

253

Сам придуманный Русселем метод написания текстов (впро­чем, во многом мистифицированный им) напоминал работу не­кой машины. В ряде случаев он начинал с того, что сочинял две фразы, почти неотличимые по звучанию, но различающиеся по смыслу "Когда обе фразы были найдены, оставалось лишь напи­сать сказку, которая могла бы начинаться первой и кончаться второй фразой"¹⁵¹. Руссель пытается объяснить безудержную фан­тазию своих книг чисто механической работой придуманной им "машины" по производству текстов. В двух написанных таким об­разом "романах" Русселя — "Впечатлениях об Африке" (1910) и "Locus Solus" (1914) — значительное место занимают описания причудливых машин. Во "Впечатлениях об Африке" рассказы­вается история европейских путешественников, потерпевших ко­раблекрушение у берегов государства черного монарха Талу VII. Оказавшись в плену, путешественники готовят к придворным празднествам различные аттракционы, большое место среди ко­торых занимают странные машины по производству текстов.

Визуальная машинерия Русселя настолько удивительна, что заслуживает более или менее подробного описания. Среди плен­ников находился скульптор Фюксье, который благодаря своим знаниям химии смог создать специальные пилюли, производя­щие изображения. Первый вид пилюль предназначен для рас-

__________

№714, p. 41.

Caradec. - Europe, Oct. 1988, № 714, p. 19.

Roussel. — Archives des lettres modernes, 1977, № 176, р. 16.

254

"Вскоре на поверхности, освещенной ацетиленовым пламенем, образовались завихрения, четко вырисовывающие отчетливый силуэт, в котором каждый мог узнать Персея с головой Медузы. Одна лишь пи­люля, растворяясь, вызвала это заранее просчитанное художественное волнение. <...> Ловко брошенная Фюксье, вторая пилюля погрузилась в поток. И едва рассеялись вызванные ее падением концентрические круги, как в тонких и многочисленных завихрениях стало возникать но­вое изображение. На сей раз — танцовщицы..."¹⁵⁴

Показательно, разумеется, что именно танцовщицы возни­кают из зыбкого завихрения концентрических кругов.

Затем Фюксье устраивает фейерверк, который образует в воздухе отчетливые картины — портреты молодого барона Баллестероса. Третий тип пилюль бросается в огонь и порождает изображения из дыма:

"Неожиданно из пламени возникло первое видение, имеющее фор­му отчетливо вылепленного густого пара, представлявшего Искуше­ние Евы. <...> Контуры, первоначально исключительно четкие, размы­вались по мере подъема облака в воздухе; вскоре все детали смешались в движущейся и хаотической нечленораздельности, быстро исчезнув­шей в вышине" ¹⁵⁵.

Следующее дымовое изображение опять представляет тан­цовщиц. При этом Фюксье бросает в огонь целую серию пилюль, каждая из которых последовательно представляет фазы разви­тия одной и той же сцены. Эта расфазовка сцены удивительно напоминает кино.

Использовав пилюли, Фюксье переходит к новому методу из­влечения изображений из предельно неустойчивого хаоса. На сей

¹⁵² См. J. P. Richard. L'Univere imaginaire de Mallarme, p. 321.

¹⁵³ A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll..., p. 90.

¹⁵⁴ R. Roussel. Impressions d'Afrique. Paris, 1932, p. 135-136.

¹⁵⁵ Ibid., pp. 155-156.

255

Вслед за изобретением Фюксье Руссель описывает еще один аппарат по производству изображений. Это сложная и подробно описанная конструкция, которая фиксирует на некоем светочув­ствительном растении видения, проходящие в мозгу человека, находящегося в глубокой каталепсии. Вот цитата, описывающая работу этого механизма:

"Неожиданно, как если бы Фогар сохранял в глубине своей бесчув­ственности какие-то остатки сознания, он незаметно шевельнулся и тем самым нажал на ручку, спрятанную у него под мышкой.

Сейчас же зажегся прожектор, направивший вертикально к земле луч электрического света ослепительной белизны, многократно усилен­ный начищенным до блеска рефлектором.

Белое растение, согнувшееся под балдахином кровати, оказалось в центре этого яркого светового потока, который, казалось, был ему пред­назначен. На просвет в его нависающей части была видна тонкая, чет­кая и яркая картина, составлявшая единое целое с цветной раститель­ной тканью и проникавшая на всю ее глубину.

Все вместе производило странное впечатление витража, из-за от­сутствия всякого следа пайки и грубых рефлексов великолепно вы­плавленного и однородного. Прозрачное изображение представляло восточный город. <...>

Вдруг в фибрах светового растения возникло молекулярное движе­ние. Изображение потеряло чистоту своих контуров и цвета. Атомы вибрировали все одновременно, как будто стремились занять иное, не­избежное для них положение.

Вскоре возникла вторая картина. <...> После нескольких мгновений не­подвижности захваченные вихрем атомы возобновили свой мучительный маневр, который породил третий вид — полный жизни и яркой раскраски"¹⁵⁶.

Световое растение Русселя фиксирует бессознательные об­разы, кишащие в мозгу человека, сведенного практически к со-

__________

256

И наконец, остановлюсь на еще одной машине Русселя — детище изобретательницы Луизы Монталеско. Речь идет об ав­томате, рисующем пейзажи, о машине для живописи в духе "Клинамена" Жарри. Эта действующая по принципу электро­магнита машина

"хотя и не имела объектива, воспринимала исключительно силь­ные световые образы на полированную поверхность, передававшую их по проводам, смонтированным на обратной стороне, и приводила в движение механизм внутри сферы..."¹⁵⁷

С помощью системы колес машина приводила в движение диск с кистями и тюбиками краски и создавала исключитель­но точный образ окружающего пейзажа.

Машины Русселя представляют собой необычайно слож­ные механические цепочки, в которых случайность играет фун­даментальную роль. Самая простая механическая операция ус­ложнена Русселем до такой степени, чтобы включить в ее исполнение элемент неопределенности. Но это обязательно элемент бессознательной неопределенности, противополож­ный по своей сути любой субъективной неопределенности. Это свобода эпимфеномена, интенциональной машины Берг­сона.

Мишель Фуко так описывает существо "машины" Русселя по производству текстов, его метода, по мнению Фуко, состо­ящего именно в том, чтобы

".. .очистить дискурс от всех этих ложных случайностей "вдохнове­ния", фантазии, бегущего пера, в том, чтобы столкнуть дискурс с не­выносимой очевидностью того, что речь приходит к нам из глубины аб­солютно ясной и неподвластной нам ночи. Подавление литературной случайности, ее предвзятости и препятствий во имя того, чтобы воз­никла прямая линия более провиденциальной случайности, той, что сов­падает с возникновением языка"¹⁵⁸.

__________

257

Делёз, называющий метод Русселя "шизофреническим", считает, что при переходе от первой фразы романа к последней, происходит разрушение референции, и как бы порождается язык, хотя и омонимичный французскому, но действующий как иностранный язык. Дёлез сравнивает Русселя с другими известными представителями языкового психоза — Жаном-Пьером Бриссе и Луи Вольфсоном и указывает, что все они иг­норируют символическое измерение языка и стремятся унич­тожить родной язык, то есть максимально дистанцироваться от органического языкового существования¹⁵⁹.

Фуко в статье, посвященной языковым экспериментам Бриссе, пишет о том, что для последнего протоязык, "язык ис­токов" (и в каком-то смысле родной, "материнский" язык), — это именно состояние некоего языкового хаоса, позволяюще­го генерацию языка на основе механизма случайности:

"...это язык, существующий в состоянии игры, в момент, когда иг­ральные кости брошены, когда звуки все еще катятся, обнаруживая свои разные стороны. В этот период первичности слова выпрыгивают из ста­канчика, и снова в него возвращаются, каждый раз в новой форме и согласно новым правилам перераспределения и группировки. <...> Слова прыгают по воле случая подобно нашим предкам лягушкам на древних болотах, следуя законам алеаторического жребия"¹⁶⁰.

Это описание можно отнести и к Русселю. Его языковая машина также не знает вдохновения, то есть состояния пред­шествующего порождению текста. Текст производится тут же, сейчас, без всякого предшествования на основе механическо­го, случайного соединения фрагментов. Такая машина поэто­му исключает память. Логизация хаоса на основе памяти, как например в тексте Шатобриана, созерцающего руины, здесь невозможна. Руины отныне не являются носителями никакой культурной памяти, они фрагменты амнезической речи. Внеш­не напоминая фантазмы и галлюцинации, они внутренне про­тивоположны им потому, что исключают игру субъективности.

¹⁵⁹ G. Deleuze. Critique et clinique, pp. 19—33.

¹⁶⁰ M. Foucault. Sept propos surle septieme ange. - In: M. Foucault. Dits et cents

1954-1988, t. 2. Paris. 1994, pp. 14-15.

9- 194

258