Историческая динамика исполнительской интерпретации оперного текста: «Кармен» Ж. Бизе

34 
бры голосов, отличающиеся разнообразием природы, а также способы «про-
изнесения» словесного теста. И следование традиции, и индивидуальность 
вокальных решений оперных партий конкретными певцами оказывает суще-
ственное влияние на постановку, которая , в целом, управляется режиссером 
и дирижером. Певцы индивидуально «распоряжаются» природным материа-
лом голоса и огромным арсеналом профессиональных приемов звукоизвле-
чения – разнообразием исполнения легато, декламационным подчеркиванием 
слогов и слов и т. п. Это рождает, в свою очередь, многочисленные смысло-
вые детали расчленения текста, динамические, агогические нюансы, отли-
чающиеся даже в исполнении партии одним певцом при повторении спектак-
ля. В отсутствии указаний композитора артистическая фантазия певца может 
оказаться очень свободной. 
Не менее существенна для анализа театральной постановки техника 
инструменталистов оркестра, также демонстрирующая различные вариан-
ты звукоизвлечения и интонирования. Темпы задаются дирижером в согла-
сии с замыслом режиссера, но агогика, динамика и артикуляция в оркестро-
вых решениях подвержены изменениям и в одной постановке при повторени-
ях спектакля, и, тем более, в различных театрах в разное время. 
Важнейшим ракурсом анализа сценических воплощений оперного тек-
ста является трактовка певцами образов. Понятие образа многозначно в му-
зыкальной науке и обиходном употреблении. В свое время отечественная 
наука пристально интересовалась его теорией [Интонация и музыкальный 
образ, 1965], но сегодня этой категории практически не уделяется внимания в 
музыковедческой литературе. При этом, и в литературоведении, и в лингвис-
тике категория образа разрабатывается недостаточно. Поэтому стоит со-
слаться на сравнительно недавно опубликованную статью Е. Борисовой, в 
которой предпринята попытка теоретического обоснования понятий «худо-
жественный образ» и «образность» [Борисова, 2009]. 
Автор дискутирует с В. Мещеряковым, создателем «Словаря литера-
турных персонажей» [Мещеряков, 2000], считающим, что в понятие художе-

35 
ственный образ могут быть включены только изображения персонажей-
людей, а все остальные, хотя и допустимые, трактовки считает условными. 
Е. Борисова, опираясь на работы лингвистов и теоретиков литературы 
(И. Волкова, А.
Ефимова П. Палиевского, Л. Тимофеева и др.), определяет 
двучленность образа как пересечение предметного и смыслового рядов. В 
литературе, где и изображение, и мысли передаются при помощи слов, образ 
она трактует как нечто зримое, визуальное и имеющее специфическую, чув-
ственно воспринимаемую словесную форму выражения. И эта вербальная 
форма может не только пояснять, облегчать, но и затруднять восприятие 
предмета, «объяснять неизвестное известным или известное неизвестным» 
[Борисова, 2009, с. 21]. 
В названной статье предложена также классификация образов по ти-
пам: предметные (образы-детали, образы характеров и обстоятельств, еди-
ничных и собирательных героев произведений), обобщенно-смысловые (ин-
дивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы) 
и структурные. 
Понятием образа сегодня оперируют различные науки – философия, 
психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвостили-
стика, дидактика и др. В анализе постановки оперы в соответствии со специ-
фикой расширенно понимаемого «оперного текста» необходимо учитывать, 
что происхождение слова «образ» этимологически связано с «изображени-
ем». И нередко его связывают с визуальным представлением и исполнители, 
и слушатели, и рецензенты, и ученые. Если в инструментальном произведе-
нии есть какая-то программность, отобразившаяся в названии или проком-
ментированная самим композитором (как, например, в письме 
П. Чайковского к Н. фон Мекк о Четвертой симфонии), то восприятие музы-
кального образа обрастает конкретными визуальными ассоциациями.
В жанрах музыкального театра музыка разворачивается в зримом про-
странстве, и слово «образ» здесь употребляется двояко. С одной стороны, 
оно имеет значение, тождественное фактически понятию «герой», «персо-

36 
наж» – как принято в практике общеобразовательной школы на уроках лите-
ратуры («образы» Онегина, Базарова, Безухова). Это означает аналитические 
формулировки характера героя, черт его личности, способов общения с дру-
гими персонажами в развертывании сюжета. В оперном произведении на 
сцене тоже принято рассматривать и оценивать «образы» как психологиче-
ские особенности и поведение актера в конкретной роли, которые выражают-
ся не только в вокальной трактовке партии, но в пластике, жестах, мимике. В 
символическом пространстве оперы «образом» может быть назван предмет 
атрибутики или декораций – меч у Вагнера, звездное небо в упомянутой вы-
ше «Волшебной флейте» и пр. 
С другой стороны, понятие образа используется в анализе оперной по-
становки часто для характеристики ее художественной идеи, концепции. Так, 
французский хореограф Ролан Пети сам формулировал «образ» своей поста-
новки балета «Пиковая дама» на музыку П. Чайковского как «корриду Гер-
мана и Графини», в которой погибают оба – и тореадор, и бык. Его интерпре-
тации – балету «Кармен» по новелле П. Мериме с музыкой Ж. Бизе, о глав-
ном образе (идее) которой он высказывался сам, – посвящен первый пара-
граф четвертой главы данной диссертации. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: