Экранные форматы постановок 70-80-х годов

91 
пейзажей и урбанистических картин. На каком-то этапе это происходило 
достаточно просто, но со временем возможности кинематографического де-
кора развиваются, становятся красочнее и изощреннее, что обогащает пред-
ставление зрителей-слушателей об оперных шедеврах. Кроме того, киноре-
жиссеры начинают использовать профессиональных актеров в видеоряде с 
фонограммами профессиональных певцов. В этом параграфе фигурирует не-
сколько экранных версий «Кармен», позволяющих раскрывать интересую-
щую нас тему историко-культурного контекста постановок оперы. 
Практически опера сто лет назад «проникла» в кино; она уверенно вне-
дрилась туда по простой причине – немое зрелище нуждалось в звуке, в му-
зыкальном звуке. На заре существования кинематографа, помимо чисто зре-
лищных трюков, удобнее всего было снимать спектакли, а в оперном спек-
такле были слово и музыка. Уже во втором десятилетии ХХ века в России, 
например, были запечатлены на экране оперы М. Глинки («Руслан и Людми-
ла»), П. Чайковского («Пиковая дама»), А. Даргомыжского («Русалка»), 
Дж. Пуччини («Богема»). Технически демонстрация оперной ленты осущест-
влялась установкой у экрана граммофона, на котором вручную менялись 
пластинки; было распространено также исполнение музыки оперы на форте-
пиано тапером. 
О полноценной киноопере речь может идти только во второй половине 
ХХ века. Хотя немецкий режиссер О. Местер, один из изобретателей кино-
проектора, в 1916 году снял «Лоэнгрина» Вагнера, в демонстрации которого 
принимали участие солисты, хор и оркестр. Кинооперы этих лет, скорее, спо-
собствовали популяризации сюжетов, музыка отодвигалась на второй план. 
Первый громкий успех «Кармен» в кино был достигнут американским ре-
жиссером Сесилем Б. ДеМиллем (одним из основателей знаменитой кино-
компании Paramount Pictures). Хотя в 1915 году это был фильм по новелле 
Мериме, но в роли Кармен выступила Джеральдина Фаррас – певица, испол-
нявшая Кармен в Метрополитен-Опера с 1915 года в течение шестнадцати 
сезонов. Именно в эти годы она, активно поющая на сцене, сыграла в десятке 

92 
немых фильмов, обретая оглушительную славу
20
. Буквально в следующем 
году пародия на «Кармен» была отснята с Чарли Чаплиным.
В течение века, прошедшего после первых опытов, опера в кино сло-
жилась в самостоятельное художественное явление. Список стал столь вну-
шительным, что анализ кинолент «Кармен» заслуживает отдельного мас-
штабного научного исследования. Обращаясь в данном параграфе к несколь-
ким киноверсиям оперы Ж. Бизе, мы пытаемся определить специфические 
моменты кинематографических решений – не только расширяющих возмож-
ности театра, но представляющих именно общественно значимый кинообраз 
известного шедевра. 
«Кармен» в кино – это огромное разнообразие типов: мы видим здесь и 
просто отснятые театральные спектакли, и самостоятельные кинооперы, и 
художественные фильмы с использованием подобий сюжета и музыки Бизе. 
Например, в советском боевике Ю. Кары «Воры в законе» (1988) по расска-
зам Ф. Искандера о жизни кавказской мафии роковая красотка повторяет, хо-
тя и в сильно трансформированном виде, мотивы трагической судьбы Кар-
мен, на которую намекает использование музыки Бизе. Аналогичный пример 
– 
кинофильм К. Сауры о постановке спектакля «Кармен» в хореографии 
фламенко (1983), показывающий в жизни оперную трагедию убийства из 
ревности
21
. В 2003 г. появляются две мелодрамы – росийского режиссера 
Александра Хвана (совершенно осовремененный вариант) и его испанского 
коллеги Висенте Аранды. Если к этому прибавить кинофильмы по новелле 
П. Мериме – а они важны для понимания интерпретации «Кармен» в кино – 
панорама окажется очень внушительной. 
Кинооперы сегодня несколько растворяются в общем потоке оперы на 
экране – все эти версии в экранном формате, конечно, отражают общие зако-
номерности резонанса общественным идеалам и запросам. Но собственно 
20
В 1960 г. на Аллее Славы в Голливуде Джеральдина Фаррас была отмечена двумя звездами – за вклад в 
кино и в музыку. 
21
Музыку фламенко писал знаменитый гитарист Пако де Лусия, играющий в фильме, но в ряде сцен звучат 
самые известные фрагменты «Кармен» Бизе. 

93 
кинооперы обнажают эти черты своим принципиальным сходством с культо-
выми творениями кинематографа. 
Одной из первых опер на экране был отснятый в черно-белом формате 
спектакль Р. Захарова «Кармен» 1959 г., концепции которого было уделено 
пристальное внимание в предыдущем параграфе. Здесь же подчеркнем: впер-
вые популярность оперы вышла так далеко за пределы Большого театра, и 
это на долгие годы. Кармен Архиповой до сих пор широко доступна – в сете-
вых публикациях и форумах сегодня ее называют эталоном образа на всей 
планете за блестящее вокальное исполнение партии и царственно величавую 
красоту певицы. 
Что касается эталона, то его в принципе не может быть на все времена 
– 
взгляды общества на женскую красоту и силу страсти подвержены таким 
же глобальным изменениям, как на мужественный героизм и эгоизм пламен-
ной ревности. Стоит посмотреть на Кармен знаменитой голливудской звезды 
Риты Хейворт (дочери севильского танцора фламенко, второе имя которой 
было Кармен) в кинофильме 1948 г. «The loves of Carmen» – аристократиче-
ское изящество тонкого лица с пышной копной волнистых волос оттенка 
блонд, изысканные наряды. И сравнить ее с Элиной Гаранча, современным 
символом абсолютной женственности, – белокурой, хрупкой и блистательной 
латвийской меццо-сопрано, поющей Кармен с 2010 г. в Метрополитен опера. 
Она сама сделала столь неожиданный для своего типажа выбор. А критики 
отмечают, что Гаранча категорически не позволяет себе ни одного клиширо-
ванного жеста, ни одного штампа, чтобы можно было говорить о типичной 
Кармен. 
Для начала стоит остановиться на одном примере снятого на пленку 
спектакля, который сделал «Кармен» громким хитом в мире в силу опять же 
невероятных масштабов распространения кино. Спустя десятилетие после 
Г.Караяна опера Бизе появляется в киноверсии спектакля Франко Дзеффи-
релли с Еленой Образцовой и Пласидо Доминго (1978, оркестр Венской фи-
лармонии, дирижер К. Кляйбер). 

94 
Культовый уже тогда тенор Доминго чрезвычайно выразителен и экс-
прессивен в роли Хосе, которого он пел неоднократно в различных постанов-
ках, но Образцовой суждено было стать символом – в Испании ее назвали 
лучшей Кармен, и сама певица признавала эту партию программной в своей 
оперной судьбе. 
Елена Образцова в фильме Ф. Дзеффирелли – роковая красавица, спо-
собная опалять огнем своих страстей – гораздо ближе к И. Архиповой, неже-
ли к западному идеалу. Это сильный значительный характер, полное уверен-
ности достоинство, свобода поведения и царственный апломб. Трудно объяс-
нить это советской традицией, хотя преемственность может быть обозначена. 
В юбилейном телевизионном интервью (2015) И. Бэлзе певица вспоми-
нала, как, обсуждая с Дзеффирелли будущий проект, спросила, какой ему ви-
дится Кармен – он просто укусил ее за плечо. Это была демонстративно но-
вая Кармен-вамп, зловещая в своей магии влияния и готовая растерзать каж-
дого, кто не отвечал на ее чары. Пумы, пантеры и львицы соединились в ин-
терпретации Образцовой с дьявольским обаянием – властная красивая жен-
щина, прекрасно знающая, чего хочет, и совершенно не собирающаяся под-
чиняться воле мужчины. 
Массовка первого акта у Дзеффирелли напоминает караяновскую – 
праздная толпа дам и кавалеров, флиртующие с мужчинами девушки с сига-
ретами. В исполнении мужского и женского хоров немало почти интонаци-
онных повторов, хотя все звучит динамически ярче, не так нежно и тепло, 
как у Караяна. Дирижер – Клаус Кляйбер, неистово темпераментный и с за-
водящей оркестр щедрой улыбкой – «сдвигает» трагический лейтмотив Кар-
мен перед ее выходом в тон восторженной экспрессии. И мужчины, и жен-
щины толпятся, толкая друг друга – это нагнетает атмосферу, как перед по-
явлением «звезды», кумира, любимицы толпы. Мотив чужеродности цыган-
ки, ее дикости, ревнивой опаски женщин (вспомним строки переводов Готье) 
отступили в тень истории. 

95 
Кармен появляется ослепительно сияющая – королева в возрасте зре-
лой и самоуверенной власти красоты; дерзкая девчонка Мериме забыта окон-
чательно. Певице тридцать восемь лет, на которые она и выглядит, демонст-
рируя новый роскошный облик женщины этого возраста – когда-то после 
войны жены, потерявшие мужей, и матери убитых сыновей казались около 
сорока уже пожилыми. Первый речитатив она произносит в ярких интонаци-
онных контрастах, заигрывая с поклонниками жестами и красками голоса. 
Экспрессивное forte, скандированное piano и заключительная реплика непо-
вторимым образцовским низким меццо раскаляют воздух перед ее «выход-
ной арией». «Хабанера» тоже полна разнообразных красок: начинает Образ-
цова «менторским» тоном – назидательно обращаясь к сидящим мальчиш-
кам, вторую строфу она поет вкрадчивым piano, заманивая среди мужчин ка-
валера в смокинге и кружевной рубашке, которого резко отталкивает и жес-
том, и своими неповторимыми, соблазнительно агрессивными низкими зву-
ками. 
Кармен Образцовой игрива, разнообразна в передвижениях по сцене, 
отражающих интонационные контрасты: то садится очередному кавалеру на 
колени, то склоняется к мальчишкам, то заманивает седого господина в ци-
линдре с тросточкой, вытаскивая у него часы, то толкает очередного возды-
хателя. Интересно отметить, что вместе с полной трансформацией цыганки в 
«светскую красавицу» меняется колорит ее наряда. В первом акте она в сире-
невом цвете – яркие рукава и приглушенная черной тонкой вуалью юбка. 
Корсаж густо расшит яркими цветами, торс зашнурован. Символика отсту-
пила перед фантазией изысков моды. Потом, правда, в нарядах появляется 
традиционный красный и черный с белым. 
Принципиально новые черты трактовки Кармен Образцовой – в ее чув-
ственной, можно даже сказать, эротической тональности и интонирования, и 
поведения. М. Раку пишет, что «она впервые за многие годы реабилитирова-
ла мотив сексуальности» в образе Кармен. Имеется в виду – на советской 
сцене, так как музыковед анализирует версию спектакля Захарова, записан-

96 
ную на киноленту в 1982 году. Любопытна трактовка исследователем логики 
и смысла интерпретации характера: она считает, что Образцова «провоциру-
ет Хосе на поступок, который сделает его мужчиной в ее глазах, и погибает, 
благословляя и продолжая любить его» [Раку, 2012].
Трудно представить себе, какие именно мизансцены и вокальные дета-
ли служат обоснованием такой психологической оценки и в постановке Заха-
рова, и в спектакле Дзеффирелли. В последней сцене в обоих спектаклях Об-
разцова уверенно и патетично отвергает возлюбленного: она полна презрения 
к Хосе. Он жалок в сравнении с новым кумиром, блистательным Эскамильо, 
и она не принимает его прощения и просьбы. Когда Хосе пытается убедить 
ее, что счастье было, умоляет вернуться, она с безразлично горделивым ви-
дом заявляет, что свободна и свободной умрет. В ее интонировании текста 
нет никакой провокации, она равнодушна и бесстрашна. 
Образцова вспоминала, что ей неожиданно как-то пришло в голову ре-
шение после удара ножом медленно сползать, цепляясь за тело Хосе-
Доминго, что вызвало взрыв восторга публики. Эта находка не только удов-
летворила Дзеффирелли, но и в спектакле Захарова она повторялась как эф-
фектное завершение трагизма сцены убийства. Однако всем выражением ли-
ца и рук Образцова демонстрировала ужас и боль, но не любовь в Хосе. Так 
что выше приведенное мнение М. Раку стоит считать одной из вариаций зри-
тельского понимания в свете господствующих в обществе установок в вос-
приятии концепции Кармен Образцовой. 
Сегодня мы располагаем несколькими киноверсиями «Кармен» с 
Е. Образцовой – это исключительно интересный материал для анализа вари-
антов интерпретации и с точки зрения разнообразия актерских воплощений, 
и в плане вариаций общественных представлений о мифе, отражаемых ре-
жиссерами. 
В 1977 г. на Ленфильме была записана версия на кинопленке с 
В. Атлантовым – фильм «Моя Кармен». Она интересна оригинальным со-
вмещением разговорного пласта новеллы Мериме с музыкой оперы Бизе, со-

97 
кращенной до тех вокальных номеров, которые являются характеристикой 
главных образов, точнее даже именно Кармен. Хосе в камере рассказывает 
путешественнику свою историю встречи с Кармен, и она появляется в услов-
ном интерьере (на заднике панно с тореро и быком) с «Хабанерой». Поет ее 
Образцова совершенно по-иному, чем у Дзеффирелли – нежно, вкрадчиво, 
томно-лирически. И «Сегидилью» со связанными руками она поет кокетливо, 
пытаясь обнять Хосе, откровенно соблазняя его, но больше жестами, чем го-
лосом, не форсируя звуки даже в низком своем резком регистре. Хосе в рас-
сказе суров, сосредоточен, мрачен – таким он и интонирует в сцене страстно 
реплику «я рассудок теряю». 
После очередного признания Хосе, когда он произносит слова «Если 
бывают колдуньи, то эта женщина была ею», появляется очередное соло 
Кармен с небольшим фрагментом «Песенки» с кастаньетами из второго акта. 
А потом она звучит полностью после ревнивого рассказа о том, что полков-
ник привез цыганку к себе в дом для пения, богато наряженную, в золоте и 
разноцветных лентах. На сцене одна Образцова в белом сверкающем укра-
шениями платье и с изысканным белым веером – она поет очередной чрезвы-
чайно популярный номер из «Кармен» Бизе. Некоторая театрализация всех , 
по сути, концертных соло героини заключается в декорации и присутствии 
Хосе. Он слушает песенку из-за ворот, глядя мрачно и ревниво на поющую 
Кармен, а затем опять продолжает свой рассказ в тюремной камере о при-
глашении к Лильяс Пастья. 
И эта сцена поставлена как концертный диалог и дуэт – нет кабачка, 
нет никого, кроме них двоих. Кармен в очень изысканном наряде, безо вся-
кой традиционной символики – платье песочного цвета со сложным ассимет-
ричным декором коричневого оттенка, с пышными воланами на рукавах. Она 
непреклонно горделива, самоуверенна, упрекает Хосе и немного тревожно 
задумывается в момент звучания трагического лейтмотива. Атлантов поет 
ариозо о цветке, глядя ей в глаза с преданностью, но очень печально. И в 
кульминации, произнося с яркой экспрессией признание «Кармен, я твой», он 

98 
обреченно грустен – он не верит в ее посулы любви и приглашение бегства в 
родные горы. 
У Образцовой даже в интимных прикосновениях к его лицу, в объятьях 
нет и намека на подлинное чувство. Она только играет свою роль соблазни-
тельницы, и нет ничего удивительного, что все происходит так. Это иллюст-
рации повествования разбойника Хосе в тюремном заключении – то, как он 
воспринимает эти события. Образцова играет как бы его воспоминания о 
Кармен – колдунье и насмешнице. В ответ на его слова о долге она громко 
хохочет, потом негодует, но это не любовь, а, скорее, злость от того, что ей 
не удалось его заполучить – в ярости она бросает вазу ему вслед. 
Хосе опять рассказывает, как он стал контрабандистом, заколов пору-
чика, потом приводит слова Кармен, которую он увез, не давая встретиться с 
богатым негоциантом для флирта. С огромной горечью он цитирует слова 
Кармен: «Единственное, чего я хочу, так это быть свободной и делать все, 
что мне вздумается. Смотри, не выводи меня из терпения!». А комментарием 
к этому монологу звучит речитатив перед арией с картами. Кармен-
Образцова тасует их, с суровым спокойствием констатируя предсказание 
смерти, которая ждет ее. Текст арии она поет, сидя неподвижно – впервые в 
этом фильме она смиренно печальна. Режиссер несколько раз применяет чис-
то кинематографический прием смены планов – и здесь, на тексте арии воз-
никает задумчивое лицо Хосе в тюремной камере, тоже печальное и с выра-
жением обреченности. Образцова поет в этом фильме фактически концерт из 
сольных фрагментов оперы; она, прекрасная и выразительная актриса, только 
показывает лицом и позой эмоциональный модус арии, даже не трогает карт 
на словах «опять, опять мне смерть». 
Последний рассказ Хосе идет буквально по тексту Мериме. О том, как 
его ранили солдаты, и как в лесу Кармен ухаживала преданно за ним две не-
дели. Как предложил он бежать в Новый свет, как из-за ее отказа вновь вер-
нулся к своему «гадкому промыслу» и отпустил ее в Кордову. Как в бешен-
стве помчался на бой быков, и тут в цирке его захлестнула бурная ревность, о 

99 
которой он сдержанно и спокойно повествует. И этот рассказ сменяет фи-
нальная сцена оперы: Кармен в красном платье с черным веером, черной вуа-
лью в волосах и букетом красных роз – вступает символика цветов страсти и 
смерти. Она непреклонно горделива, не принимает призывов Хосе обрести 
счастье в чужом краю. Атлантов мягок, задумчив, но она провоцирует его 
словами «никогда, даже если бы смерть глядела», и он пронзает ее ножом. 
Обнимая бесчувственное тело, Хосе-Атлантов очень печально произ-
носит, что теперь она с ним навсегда. А венчает фильм опять рассказ в каме-
ре, где он просит слушающего его путешественника передать образок старой 
женщине и сказать, что он умер. Кодой звучит тема антракта к 3 д., на кото-
рой идут титры постановщиков. 
«Моя Кармен» – не записанный на пленку спектакль, это полноценный 
авторский кинофильм, хотя очень своеобразный, фильм-концерт. Слово 
«моя» в заголовке многозначно. Это Кармен певицы Образцовой, исполняю-
щей самые знаменитые соло из оперы. Это и Кармен Хосе, повествующего 
трагическую историю в воспоминаниях реальных немногочисленных музы-
кальных эпизодов. И это, в конце концов, «Кармен» режиссера Виктора 
Окунцова, предложившего свое видение и восприятие знаменитого шедевра в 
самых известных номерах оперы. 
Стоит еще немного остановиться на спектакле Большого театра с 
В. Атлантовым в постановке Захарова, по которой снят кинофильм-спектакль 
1982 г. И это новое преображение архетипа – Кармен в представлениях ново-
го поколения советских зрителей. Как и у Дзеффиррелли, Образцова поет и 
играет Кармен горделивой, чересчур самоуверенной, абсолютно довольной 
собой. Даже в дуэте с Эскамильо в последнем акте, в своем любовном при-
знании она не более чем приветлива, уверенная во всеобщем восхищении. 
Хотя здесь заслуживают внимания не только вокальные детали, но и симво-
лика наряда: красное платье, роскошный алый веер и белая кружевная на-
кидка в волосах. Черного цвета, предрекающего смерть, вовсе нет. И в Об-
разцовой нет и тени страшных предчувствий, она величественно спокойна, 

100 
очень решительно и безапелляционно пропевает подругам свою реплику 
«пусть придет, не боюсь». 
Когда появляется Хосе, она слегка настораживается, но тут же одерги-
вает себя и возвращает интонирование, полное отваги – возвращает себя в 
привычный образ. Любопытно сравнить Атлантова в этой сцене с фильмом 
«Моя Кармен». Там его угнетали печальные воспоминания в признаниях в 
тюремной камере, и таким он был на сцене. Здесь он щедро играет сложные 
переживания – он сосредоточен, все реплики произносит, как бы обдумывая 
ситуацию, буквально настойчиво ищет выхода. Правда, в высоких звуках 
партии прибегает к чисто итальянскому «надрыву». Но до последней мизан-
сцены в нем нет ни намека на трагическое решение; он мягко и вместе с тем 
настойчиво, как навязчивую идею, произносит фразу «Дай мне спасти тебя». 
Пропев свои слова «арестуйте меня» печально и обреченно, он опускается на 
колени, долго и горячо обнимает бездыханную Кармен. 
Останавливаясь на деталях сценического поведения, стоит подчерк-
нуть, насколько они важны для оценки образных концепций. Потому что во-
кальное интонирование оперного певца подчинено традициям пения партии, 
но мимика и жесты на сцене иным образом окрашивают восприятие и пони-
мание и характера, и идеи всей постановки. Любопытно в этом плане привес-
ти слова Образцовой, сказанные в упомянутой выше телевизионной передаче 
с С. Бэлзой (2015), в которой, в связи с юбилейной датой, был показан фильм 
1982 года. Обсуждая значение партии Кармен в своей сценической судьбе, 
певица признается, что сейчас бы сделала ее иной: отшельницей, загадочной 
и очень одинокой. И, главное, признается, что мечтает поставить «Кармен»: 
сделала бы все по-другому – сумасшедше красочную яркую Севилью, а в 
конце бой быков и бой Кармен. Подлинный бой быков на киноэкране в теат-
ре. И Кармен бы любила Хосе! То есть Образцова как бы признается, что в ее 
Кармен не было любви – нетрудно согласиться: в ее исполнениях Кармен 
была гордячкой и сумасбродкой, культовой красавицей, не испытывающей 
подлинных чувств. 

101 
В целом, и венская «Кармен» Дзефирелли, и фильм Окунцова, и кино-
версия спектакля Захарова, отличающиеся от интерпретаций предыдущих 
десятилетий, разворачиваются в традиционном пространстве оперы. Но к на-
чалу 80-х гг. наступает эра режиссеров, готовых обогатить кино новым жан-
ром – следующий параграф посвящен освещению собственно кинооперы. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: