марта 1964 года. «Король Лир» [Королевский Шекспировский театр36.]

29 марта 1964 года. «Король Лир» [Королевский Шекспировский театр³⁶.]

Корделия держит державу как вещь, а не как символ; по-женски. Подходит к трону сбоку — она хочет говорить с отцом, а не с королем. Кент, уходя, целует руку Корделии (вначале, когда Эдмонд чистил сапоги Глостеру, — он плюет на них).

II [сцена]. Эдмонд, когда ему удается обмануть отца с письмом, закрывает лицо руками — открывает хохочущее лицо. В эпизоде с Эдгаром — тоже, но открывает лицо без смеха (скорее напряжен, удивлен, что удалось, страх — и облегчение, что пронесло, совсем не ожидал). И еще раз так же… Письмом он машет почти перед лицом Глостера.

III. Накрывают столы. Освальд наливает из бутылки, пьет и выплевывает (может, это проба?). Потом отдает эту бутылку Кенту — тот пьет прямо из горлышка.

Гонерилья очень приветлива со своими слугами (один из них с завязанной головой). Ее слуги как будто не такие головорезы, как {247} у Лира. Кент тут же, он помогает накрыть стол, подслушивает разговор Освальда и Гонерильи.

Крики за сценой — Лир, с кнутом. Здесь Лир уже не король, а феодал, граф в своих забавах. Одет так же, как Глостер или Кент. Разговор с Кентом. Греет руки у камина (камин изображает скамейка). Смеется на шутку Кента о женщинах. Стучит кулаком по столу. Человек, посланный за Освальдом, возвращается, почесывая зад. Он снимает с Лира сапоги и в это время говорит о том, что с ним здесь обращаются не очень уважительно. Лир зовет Шута (дурака) по-стариковски, здесь что-то отцовское, теплота, — Шут не просто забава, развлечение феодала: «сынок», с теплотой.

Избиение Освальда — Лир бьет его плеткой, Кент подставляет ему подножку… Шут появляется неожиданно, откуда-то не то из-под стола, не то из-за спины чьей-то. Король хочет обратить его внимание, толкает его: «Как поживаешь?» — Шут продолжает шутку с Кентом. Лир улыбается шуткам Шута, как взрослые смеются проделкам детей, — не могут не улыбаться, но хотят оставаться серьезными. Во время речи Шута свита то хохочет и издевается, то угрожает всерьез.

Когда приходит Гонерилья, Лир, обращаясь к ней, приветствует ее салфеткой. Когда она начинает говорить, кто-то рыгает громко, сосед бьет его по шапке. Лир бьет Гонерилью по заду салфеткой (пока еще без зла, как дочку). Лир опрокидывает стол, свита громит помещение. Кент стоит, смотрит. Лир ругается, проклиная Гонерилью. Он уходит, она плачет. Лир возвращается, говорит о пятидесяти воинах — уже плаксивым голосом обиженного старика. Гонерилья в ответ ему плачет (он напряжен, обида, страх). Когда появляется Шут — она снова собой овладевает, садится на кресло среди разгрома…

IV. У замка, на скамейке. Шут подсаживается к Лиру (Кента нет). Шут разыгрывает притворное, комическое удивление: «А! Это вы, сэр!». Идет разговор, пикировка (у Шекспира интермедийно) — но очень невесело (усталость, грусть, они стали сами собой; печальная нота).

V. У Глостера. Эдмонд разыгрывает драку с Эдгаром (Эдгар не дерется, даже пытается помочь притворно упавшему Эдмонду). {248} Эдмонд его отталкивает, режет себе руку. Глостер завязывает ему руку плеткой.

Драка Освальда с Кентом. Освальд притворно сдается и пытается ударить Кента ногой, но тот хватает его, выворачивает, перебрасывает через скамейку. В ярости от того, что Освальд не достает меч, Кент бьет своим мечом по железу вокруг Освальда. Когда хватают Кента, Освальд достает меч.

Эдмонд подходит к Регане и целует ей руку — очень решительно.

Когда Кент засыпает — на другой стороне Эдгар раздевается.

VI. Перед замком Глостера. Свита очень воинственно настроена, Лир удерживает их, сам идет за Глостером. Заставляя Глостера идти к Герцогу — бьет плеткой по железному листу. В этой сцене у Лира — уже пафос, начинает прозревать, обращается к залу.

VII. Движение под дождем. Слуги убирают помост и прочее так, словно идет дождь, прячась от него. Буря изображается с помощью звуков, свет остается все время неизменным.

Лир в степи: пафос. У шалаша — интерес к Тому (Эдгару), любопытство. Потом прогоняет Шута, нежен к Тому, они все время о чем-то беседуют.

VIII. Строение (крыша). Игра с вещами и скамейкой. С Лира снимают плащ, он в одной рубашке, Кент накрывает его каким-то платком. Когда убегают — сюда сразу же врывается герцог и другие, именно в это же помещение (кто-то показывает дурацкую корону).

В сцене ослепления Регана нагнулась над Глостером, смотрит с наслаждением (слуги отворачиваются).

Очень быстрые проходы — не успела закончиться одна сцена, начинается другая.

Лир (в разорванной одежде) и Глостер. Лир просит снять сапоги — Глостер снимает (нежность человеческая, в грязи два старика — человека). В сцене в замке Глостер сам надевал сапоги.

Эдгар и Освальд. Освальд умирает с криком.

Глостер слушает битву, уползает со сцены.

У Шекспира пленных Лира и Корделию ведут: здесь они проходят сами, поглощенные друг другом.

{249} Лир стар — дело не в том, что отказался от власти и сохранил привычки (образ жизни старый). Соединил общее и личное: сам способ признания дочерей — себя в придачу к царству хотел дать. Процесс очеловечивания (в грязи и общении) только так возможен. Гонерилья и Регана в какой-то степени правы, когда гонят рыцарей, окружающих Лира, — он их сам научил. Гонерилья и Регана — дочери короля; Корделия — дочь Лира.

Свобода — Корделия, Эдгар, по-своему Эдмонд — свободны от предубеждений. Корделия и Эдгар естественны (в этом их слабость). Эдгар поднимается над предрассудками. Ни Глостер, ни Кент не могут: они служат королю только своим способом (Глостер снимает сапоги, Кент бьет Освальда — что еще хуже).

Босые ноги Корделии.

Принцип общения. Вначале Лир — вне общения, в себе. Но уже во второй сцене — интерес к Кенту, тянется к Шуту и т. п. Глостер — в себе, но в сцене первой встречи с Эдгаром что-то чувствует, вглядывается, тянется к нему (все время что-то чувствует). Узнал Кента только в конце (ослепнув, научился видеть).

Как Освальд и Гонерилья уходят под дождем, укрытые плащами, — зигзаги по сцене.

Природа трагического — в противоположности, несовместимости того, что принадлежит природе человека (самого обыкновенного, биологического — нет, это грубо, скорее, человеческого) и общественного (государство, политика и т. д.). Это несовместимо. И в то же время — не внешние обстоятельства, а сами люди. Решение спектакля: нет ничего, что трактовалось бы как внешнее, лежащее вне человека — сам человек и есть обстоятельство. Когда Лир — король, он есть король и более ничего (не человек в должности короля). Это концепция Шекспира. У Шекспира нет обстоятельств как социальной среды, социальных условий, природа — отражение внутреннего состояния человека, его выражение. У Брука — то же, но только с учетом всего опыта искусства, которое поняло социальные обстоятельства и низвело человека (роман критического реализма). Этот опыт воплощается, но человек и обстоятельства тождественны. Движение Лира: от короля — к голому человеку. У Эдгара — обратная {250} эволюция: когда надевает латы, убивает брата, от прежнего Эдгара ничего не остается, меняется даже голос, речь. Бой не романтизирован, не героизирован.

В связи с этим — проблема условности. Мнение, что есть некий безусловный театр, и если теперь что-то убрать (мебель из комнаты, другие детали), или нарисовать, обозначить их — это будет условность, чем больше убираем, тем больше условности. И еще говорят, что в этой «условной» обстановке актер должен играть как-то «условно». Все это чепуха — искусство условно по своей природе. В мхатовском реализме есть своя условность, может быть, еще большая, чем в шекспировском театре. За этим стоит определенная концепция. Обстоятельства в самих людях — такова концепция жизни (никто не виноват); трагизм — в неразрешимости (обстоятельства уничтожают человеческое). При этом — конкретность и масштабность, масштаб обыкновенного человека сохранен (не титан, не гигант). Современность трагического — оно проходит через каждого, не нужен особый герой. У Брука — в каждом такая же сложность трагических обстоятельств и противоречий, как в самом Лире. Расширение трагического — оно приобретает характер повседневного.

Это по-своему хотел сделать в «Гамлете» Г. Козинцев, но путем бытовой, историко-социальной конкретизации: обстоятельства выведены за пределы героев, причем они невыразительны, не обобщены (статисты в исторических костюмах, лица героев невыразительны — узнаешь не их, а актеров). К тому же режиссерские акценты создают однозначность. Получается не страшно, жизнь страшнее — фашизм, атомная бомба. Обобщение — на культ личности; при этом не интересно, что думал Шекспир о культе личности (культ личности внутри, а не вне нас, — об этом говорил Шекспир). Жизнь в тысячу раз страшнее, козинцевский «Гамлет» имеет дело с игрушками. А вот «Лир» П. Брука — по шекспировской концепции.