Импровизации во время репетиций

Во время подготовки к импровизации будет нелишним в индивидуальном порядке сказать 
каждому из ее участников (как говорится, шепнуть на ушко), каковы реальные намерения их 
героев. Одному, например: «Ты хочешь взять у нее в долг пять тысяч долларов». А второй — 
нечто такое, что поможет создать конфликт или напряжение, которое надо будет показать в этой 
сцене, например: «Он давным-давно задолжал тебе кучу баксов и даже не вспоминает об этом». 
Кроме того, поскольку в качестве декораций на репетиции будут выступать только стулья и 
столы, было бы неплохо максимально конкретизировать обстановку: «Это школьный кафетерий, 
и единственное свободное место — рядом с ней». Режиссер должен быстро соображать и 
выдавать идеи: зачастую лучшие из них рождаются как раз тогда, когда нужно задать 
какую-либо характерную черту или тенденцию, которую вы хотите обнаружить в герое. Поэтому 
следует постоянно думать над свежими и интересными импровизационными этюдами, всякий 
раз подбирая соответствующую обстановку и определяя мотивацию каждого из участников в 
отдельности. Все должно быть предельно конкретным и проработанным настолько, чтобы 
полностью раскрыть образ. День за днем обращаясь к таким импровизациям, вы наверняка 
добавите своему вареву густоты, а также сможете превратить работу в игру. Есть и еще один 
нюанс: все осязаемые и иначе ощущаемые элементы, которыми вы снабдите импровизацию 
(реальная еда, музыка, танец, прикосновения), усилят ее и заставят лучше запомниться, так что 
во время исполнения ролей на камеру или публику актерам будет легче мысленно к ней 
вернуться. 
Первая репетиция «Крестного отца» состоялась в 1971 г. в дальнем зале легендарного 
нью-йоркского ресторана Patsy’s. Актерскому составу предстояло впервые встретиться с 
Марлоном Брандо, и, конечно, все были взволнованы и даже немного напуганы этой
перспективой, включая меня. Я накрыл стол так, как мы делали это дома, и посадил Марлона во 
главе, Аль Пачино справа от него, Джеймса Каана — слева, Джона Казале — справа от Пачино, а 
Роберта Дюваля — слева от Каана. Я попросил свою сестру Талию подать им еду, и они 
поужинали вместе. Когда ужин был закончен, перед нами впервые возникла семья Корлеоне, и 
взаимоотношения, усвоенные в тот вечер, сохранились на протяжении всего непростого 
съемочного процесса. Тогда я впервые осознал, что именно еда послужила связующим 
элементом и позволила этой импровизации отложиться так надолго. На последующих 
репетициях, особенно во время многочасовых импровизаций с большими группами актеров, 
когда разные герои приходили один к другому в гости и вели себя в соответствии с различными 
мотивами, которые я каждому из них задавал индивидуально, я убедился: если актеры при этом 
будут совместно готовить и угощать друг друга — например, вытащат по кусочку мясной 
нарезки из упаковки, уложат ее на бутерброды и вместе их съедят, — у них возникнет 
чувственное воспоминание, пронизывающее все прочие аспекты этой импровизации. Тем же 
эффектом обладают прикосновения и совместный танец. 
Одну из лучших своих импровизаций я устроил в 2008 г., во время съемок фильма «Тетро» в 
Буэнос-Айресе: тогда я попросил всех актеров прийти на костюмированную вечеринку в 
костюмах, которые выбрали бы не они сами, а персонажи, которых они играют. На вечеринке их 
ждали фуршет и живая музыка. За несколько часов, проведенных там, исполнители ролей 
прошли чрезвычайно важный процесс трансформации, и постепенно, один за другим, они все 
превратились в своих героев. А я во время этого мероприятия впервые понял, что вовсе не 
актеры перевоплощаются в персонажи, а наоборот. Может, со стороны и кажется, что это одно и 
то же, но так как актер — человек из плоти и крови, а персонаж — некая духовная сущность, 
этот процесс будет правильнее представлять как вселение персонажа в тело актера. 
В связи с этим вспоминается замечательная история, которую мне как-то рассказал Джин 
Хэкмен. Дело было в первые недели работы над фильмом «Французский связной». Джин никак 
не мог понять, что собой представляет его герой. Он надел дурацкую шляпу, попробовал 
говорить и двигаться так и сяк, но образ все не складывался. И вот одним холодным утром он 
подошел к буфетному столу на площадке, взял пончик, окунул его в чашку с горячим кофе, 
откусил кусок и швырнул пончик в сторону. «Вот он, Джимми Дойл!» — раздался голос у него 
за спиной. Это был режиссер Уильям Фридкин, который все это время следил за Хэкменом. И 
после этого, как вспоминал Джин, образ сложился сам собой. 
В день, когда актеры должны покинуть репетиционный зал и перейти на площадку или в 
студию, где будут проходить съемки, я всегда нарочно припоздняюсь с ланчем. По мере 

нарастания чувства голода актеры начинают нервничать, и вот уже совсем поздно, часа в три 
дня, я, все еще не давая им поесть, вывожу всех на площадку, где расставлены стулья и столы, и 
даю задание для продолжительной групповой импровизации: рассказываю каждому из 
участников, каковы намерения его героя в этой ситуации, и разбиваю пространство на сектора — 
дом такого-то или комнату сякого-то. 
А потом я указываю актерам на несколько больших пакетов с продуктами: нарезками, 
хлебом, напитками и прочим — и говорю, что они должны разыграть импровизационные этюды, 
пока будут готовить и поглощать свой ланч. Как правило, они испытывают огромное облегчение 
от того, что им наконец-то дадут поесть, и охотно выполняют любые творческие задачи, 
разговаривая и взаимодействуя друг с другом, параллельно распределяя — в соответствии с 
характерами своих персонажей — кто что будет собирать на стол. Опыт совместной трапезы в 
помещении, где им предстоит работать, закрепляется в их памяти — и актеры совершают этот 
переход из репетиционного зала на съемочную площадку с удовольствием, прочно связав его с 
теми веселыми минутами, когда они вместе накрывали на стол и ели. 

жүктеу/скачать 2.13 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: