{432} Леонид Леонов Встречи с Михоэлсом

{432} Леонид Леонов
Встречи с Михоэлсом

Это были еще далекие предположения о том, каким мог бы быть такой желательный театр, как и с чего он начнет работу. Если коротко охарактеризовать замысел, то речь шла о театре «большой точности».

С. М. Михоэлсу очень нравилась эта идея. Он говорил о том, что для предварительной, студийной работы хорошо бы иметь сюжет, наметку, которую могли бы решать актеры. Как-то возникла мысль об одной из самых ранних моих пьес. Она слаба по выполнению, но короткий сюжет ее действен и построен так, что ни одно предшествующее положение не предсказывает следующее.

Соломон Михайлович хотел возобновить ее в памяти и просил прислать ему книгу.

Но всего этого не случилось. Жизнь построила сюжет еще более острый и еще более неожиданный.

На этом маленьком нашем совещании С. М. Михоэлс много говорил о значении для драматургии точного, образного литературного слова. С этого начинается драматургия, без этого ее нет. Слово — первичная, основная краска на палитре человеческих эмоций. От слова рождаются и ситуация, и конструкция пьесы, и необходимая художественная и общественно-политическая точность.

Вряд ли кто еще так глубоко, как С. М. Михоэлс, понимал все значение слова в драматургии наших дней (в этом смысле его можно было бы сравнить только с К. С. Станиславским). С благодарностью вспоминаю я, с какой тонкостью чувствовал Соломон Михайлович красоту и поэзию русского слова, освобожденного под рукой художника от налипших на него в обиходе ассоциаций, наизвесткований, склеротических наслоений, — {433} слова, выходящего на свободный простор — за рамки этих ассоциаций.

Эти мысли Соломон Михайлович неоднократно высказывал и на Художественном совете Всесоюзного комитета по делам искусств и — в последнее время — на заседаниях жюри Всесоюзного конкурса на лучшую пьесу, где мы встречались.

Мне кажется, что выдержки из его суждений о слове, собранные, отредактированные и опубликованные в отдельной статье, могли бы сыграть очень полезную роль для тех современных драматургов, которые относятся к слову небрежно и у которых слово, как нелюбимый — щербатый, заржавленный — инструмент в сумке нерадивого мастера.

С. М. Михоэлс собирался поставить в ГОСЕТ одну из моих пьес и сыграть в ней характерную роль. Он уже знакомил меня со своей режиссерской и актерской трактовкой пьесы, и я поражался глубине замысла, умению этого мастера проникнуть далеко за оболочку слов.

Каждая театральная постановка представляется мне поединком театра (актера, режиссера) с автором. Спектакль выясняет, кто сильнее. По этому поводу вспоминаются слова Вл. И. Немировича-Данченко, сказанные автору на премьере «Половчанских садов» в МХАТ: «Я чувствую, что в этом спектакле мы вам недодали. Надеюсь в будущей постановке “передать” вам».

Предстоящий поединок с С. М. Михоэлсом казался мне чрезвычайно интересным, и я с большим и вполне понятным нетерпением ждал осуществления постановки. Но по разным причинам постановка была отложена…

Позднее С. М. Михоэлс сказал, что он пошел бы в другой театр, где будет ставиться пьеса, чтобы уже на русском языке сыграть в ней заинтересовавшую его роль. Мне представляется, что это был бы драгоценный подарок не только для меня, но и для всего советского театрального искусства: при своих громадных актерских достоинствах С. М. Михоэлс вскрывал в каждой роли ее общечеловеческую сущность.

Это доступно только талантливому актеру и одновременно большому, человечному Человеку, каким и был Соломон Михайлович.

С. М. Михоэлс был чудесный собеседник, человек широкого кругозора и всесторонней культуры, острого, проницательного ума, великолепно эрудированный в вопросах философии. Он много рассказывал об Эйнштейне, с которым он встречался в США в годы войны.

Михоэлс был артист-трибун, артист — общественный и политический деятель. Всем памятна его поездка в США, где он достойно представлял советский народ, советскую культуру, советский театр.

Страна любила и знала не только Михоэлса-художника, но и Михоэлса — человека, гражданина. Художник и гражданин объединялись в нем в одно гармоническое целое. Он перерос рамки своего национального театра.

То, что было накоплено им в вековом процессе еврейской национальной культуры, претворилось в его творчестве в культуру общечеловеческую и, как ручеек, влилось в многонациональный поток культуры нашей Родины. Его благодарными зрителями были и люди, не знающие еврейского языка: он умел вывести своего героя за грани национальной речи. И его понимали все!

В последний, дальний путь Михоэлса провожали искренние его почитатели: люди всех национальностей, всех возрастов, профессий, различных творческих убеждений. Они пришли отдать его праху последний долг благодарности и скорби.

Художественная Москва хоронила не только блистательного артиста и режиссера — художественная Москва хоронила народного артиста Советской страны, художественная Москва хоронила Человека, Брата и выдающегося современника.

1948 г.

{435} В. Лидин
Сила искусства

Соломон Михайлович Михоэлс принадлежал к числу таких внутренне богатых людей. Его необыкновенная артистичность проявлялась во всем, к чему бы он ни обратился. Люди театра могут написать о том, каким выдающимся актером был Михоэлс, но Михоэлса отличали и выдающиеся человеческие качества. Он был из числа тех достойных самого глубокого уважения натур, которых всегда трогает судьба другого человека и которые никогда не пожалеют сил, чтобы так или иначе помочь тому, кто нуждается в помощи.

Михоэлс неизменно приносил с собой обаяние своего таланта. Его глубоко философская игра обращала к памяти о великих актерах, покоривших наше поколение, будь то Качалов — Бранд, Москвин — «мочалка» Снегирев, Леонидов — Дмитрий Карамазов, Моисси — царь Эдип… Михоэлс стоял в ряду этих покорителей человеческого сознания.

Актерский успех Михоэлса всегда был большой, но в быту, в обращении с людьми, Михоэлс был в такой степени скромен и задушевен, что непосвященный никогда не мог бы предположить артиста в этом невысоком, обычно державшемся в сторонке человеке с огромным философическим лбом, и притом артиста огромного трагедийного темперамента.

В какой бы роли ни выступал Михоэлс, в нем всегда чувствовался актер-гражданин, как это всегда чувствовалось в игре Качалова или Москвина, и когда началась Великая Отечественная война и голос Михоэлса прозвучал с трагической силой и в притихнувшем Колонном зале, и не на одном антифашистском митинге, то для тех, кто знал Михоэлса, эхо было закономерным выражением его страстного гражданского существа. Михоэлсу не пришлось переключаться для нового вида деятельности: общественная деятельность всегда была тесно {436} связана с его деятельностью человека искусства. Сила его ораторского слова была так же велика, как и сила его актерского слова, и эмоциональное воздействие его речи всегда было огромным.

Человек щедрой актерской выдумки, Михоэлс был склонен к милым шуткам в домашнем быту. Как-то, сидя со своим другом, превосходным актером В. Л. Зускиным, за вечерним столом, Михоэлс вдруг пригорюнился, подпер щеку рукой, поглядел на Зускина, мгновенно угадавшего смысл его жеста, оба глубоко вздохнули и запели какую-то древнюю, чуть ли не со времен царя Давида, застольную песню; они спели ее, потом стали петь еще песни сватов, весельчаков на свадьбах, пурим-шпилеров, балагуров и местечковых романтиков, словно все персонажи Шолом-Алейхема расселись за столом, и самым впечатляющим было то, что все это само собой артистически вылилось, без малейшей подготовки: чтобы спеть так на сцене, несомненно, понадобилась бы не одна репетиция… Затем Михоэлс так же внезапно оборвал песню, оглядел стол и спросил тоном шолом-алейхемского коммивояжера из Касриловки:

— Что мы имеем на столе? Мы имеем… — И, загибая палец за пальцем, он стал перечислять, что стояло на столе, артистически изобразив вместе с немедленно подхватившим Зускиным двух торговцев воздухом, попавших за свадебный стол.

В тяжелую военную зиму 1941 года, за месяц или за два до своей поездки в Америку, Михоэлс прилетел на несколько дней из Куйбышева в Москву. Он позвонил в редакцию газеты «Известия», в которой тогда я работал, и мы условились встретиться вечером у него в гостинице «Москва».

Михоэлс был весь словно воспаленный или даже обугленный. Путь предстоял ему нелегкий, и все вокруг было в ту пору полно тревог и опасностей.

Но сейчас мы были втроем — Михоэлс приехал вместе с редактором газеты «Единство» Шахно Эпштейном, ныне покойным, — и нам захотелось сесть за вечерний стол, как когда-то, Михоэлс позвонил, пришел официант, тускло принял заказ и тускло ответил, что вместо всего заказанного он может принести только две котлетки с гарниром по числу обитателей номера, я же был посторонний: рацион в ресторане «Москва» был в ту пору ограниченный.

— Что ж, — сказал Михоэлс, несколько выпятив свою выразительную нижнюю губу. — Принесите две котлетки, и вы увидите, как три человека будут ими сыты.

Официант посмотрел на него недоверчиво и ушел. Михоэлс взгрустнул, наш совместный ужин явно не удался. Вскоре официант принес именно две котлетки, каждая чуть побольше пятачка, и Михоэлса вдруг словно сорвало с места. Он с необыкновенной {437} живостью выхватил из рук официанта поднос, сунул под мышку салфетку и стал танцевать вокруг нас за столом:

— Одну минутку… вы, кажется, изволили заказать филе на вертеле? — обратился он к Эпштейну. — А вы осетринку по-монастырски? — и Михоэлс, отставив поднос, с такой экспрессией изобразил, будто снимает мясо с вертела и накладывает на тарелку Эпштейну, и так старательно поливал соусом мою воображаемую осетрину, что официант поначалу опешил. Потом он понял, что перед ним замечательный артист.

Не знаю, каким путем, может быть, заразив повара своим энтузиазмом театрала-неофита, официант добыл не только третью котлетку, но и многое другое и явно испытывал удовольствие, что является отчасти участником разыгранной перед ним интермедии.

— Разве не в этом задача актера, чтобы убедить зрителя, будто актер по-настоящему ест на сцене, пьет вино, сходит с ума от ревности или ведет на баррикады статистов? — сказал Михоэлс, когда мы сели наконец за стол.

Он, казалось, был доволен, что удачно сыграл роль и не только увлек своей игрой неискушенного зрителя, на этот раз официанта из ресторана «Москва», но и вовлек его самого в игру.

Это была одна из самых чудесных по своей задушевности встреч с Михоэлсом, она протянулась глубоко в ночь под звуки выстрелов из зенитных орудий, но мы их просто не слышали.

— Хочется сыграть большую трагедийную роль, — сказал Михоэлс, когда я уже уходил и доставал из кармана ночной пропуск, — ведь если актер по-настоящему почувствует время, он может стать трибуном. Теперь это, однако, удастся не скоро, если вообще удастся… слишком много других, более неотложных дел впереди.

Неотложных дел впереди было действительно много, и Михоэлс делал их во всю силу своей поистине кипучей натуры, привыкшей даже свое сценическое искусство строить на основе глубокого понимания общественного назначения актера: настоящий актер всегда ощущает свое искусство призывным.

Михоэлс пошел проводить меня до выхода. Мы спускались по широким пустым лестницам спящей гостиницы «Москва». Внизу, в вестибюле, угрюмо горела синяя маскировочная лампочка. Сонный дежурный недовольно посмотрел на нас и открыл входную дверь.

Москва была томна, просторна и тревожна. Только недавно диктор возвестил: «Граждане, угроза воздушного нападения миновала». Мы стояли в темноте Охотного ряда, вглядываясь в невидимую улицу Горького.

{438} — Когда снова откроются театры, надо будет начать с чего-нибудь шумного, веселого, чтобы люди встряхнулись. Довольно этого мрака! У меня от синих лампочек начинается радикулит, — кивнул Михоэлс в сторону вестибюля гостиницы и, взявшись рукой за поясницу и изображая, что у него именно от синего света начался радикулит, он простился и заковылял в сторону входа в гостиницу.

Я вспомнил это ночное прощание с Михоэлсом и его слова о шумном, веселом спектакле, попав в 1945 году на удивительный по краскам, движению, ритму и режиссерским находкам спектакль «Фрейлехс», поставленный Михоэлсом.

… Однажды, ранней весной, проходя по Тверскому бульвару, я увидел на скамейке против большого серого дома, в котором оба они жили, Михоэлса и Зускина. Зускин необыкновенно выразительно сидел с повинным видом, сложив обе руки на коленях, свесив голову и сдвинув несколько внутрь носы ботинок.

Он изображал, будто виновато вздыхает, а Михоэлс изображал, будто отчитывает его. Сцена явно предназначалась для проходящих мимо, а отчасти и для меня. Я подошел к ним, но оба сделали вид, что не обратили на меня ни малейшего внимания.

— Ты после гриппа, или ты не после гриппа? — строго допрашивал Михоэлс. — Я тебя спрашиваю: ты после гриппа, или ты не после гриппа?

Зускин судорожно вздохнул.

— Я после гриппа, — прохрипел он.

— Если ты после гриппа, то кто тебе позволил выйти для променада на бульвар? Кто тебе позволил? Московский градоначальник? Сейчас нет градоначальников. Может быть, начальник пожарной команды?

— Ребе, — хрипло выдавил Зускин, — у меня от ваших криков опять начинается грипп.

— А, у тебя от моих криков опять начинается грипп? А у тебя до моих криков тоже начинался грипп? — и так далее в духе интермедии, где один был школьником, а другой школьным учителем.

— Смотрите на него, — сказал Михоэлс. — Тоже герой. Генерал Скобелев. Марш домой! — заключил он и повел Зускина, действительно рано вышедшего после гриппа, домой.

У ворот дома Зускин всхлипнул.

— Вы видите? — сказал Михоэлс. — Он еще хлюпает.

Они ушли в глубь двора, и возможно, что интермедия продолжалась и на лестнице, уже без свидетелей: они оба вошли в придуманные ими роли.

Игра Михоэлса была всегда полна такого философского обобщения, что зрители, даже не зная еврейского языка, на {439} котором он играл, понимали все психологические оттенки исполняемой Михоэлсом роли.

Я вспоминаю короля Лира в исполнении Михоэлса. Ослепший, потерявший веру в мир, обманутый старик двигался по сцене, ощупывая дрожащей вытянутой рукой воздух. Михоэлс подчинил себе пространство сцены, он один заполнял ее, его дрожащие руки, казалось, дотягивались до самых колосников — такова была пластическая сила его искусства.

После спектакля один из зрителей, делясь со своей спутницей впечатлениями, сказал:

— Я почему-то думал, что Михоэлс невысокого роста.

Он был в такой степени захвачен трагедийной силой таланта Михоэлса, что даже зрительно воспринял его образ в соответствии с масштабами трагедии. В своей автобиографии Михоэлс писал, что именно невысокий свой рост он долгое время считал препятствием для поступления на сцену.

У Шолом-Алейхема есть немало грустных и лирических повествований о том, как маленький, обездоленный человек ищет свое немудрое счастье. Михоэлс, которому был близок гуманизм Шолом-Алейхема, всегда чудесно играл его героев. Для этого, однако, недостаточно было бы одного актерского мастерства: для этого нужна была еще и глубоко чувствующая натура художника с его состраданием к судьбе человека. И что бы Михоэлс ни играл — Шекспира или Менделе-Мойхер-Сфорима, — позади изображаемых им образов всегда ощущался сам Михоэлс, отдававший людям много своей большой души, но и требовавший от них в свою очередь высоких нравственных качеств.

Этого актер не уносит с собой, даже если его голос перестает звучать на сцене, ибо этому дано победить и время и эфемерность огней рампы, как принято было писать, когда вспоминалась та или иная актерская судьба.

1965 г.