{418} Ал. Дейч Четверть века

{418} Ал. Дейч
Четверть века

Двенадцатого октября в Студии имени Шаляпина шел «Королевский брадобрей» А. Луначарского. Перед началом спектакля автор произнес вступительное слово, очень краткое, но сказанное с тем литературным и ораторским блеском, который был свойствен Луначарскому. В антракте я подошел к нему, и разговор, естественно, коснулся различных сторон московской театральной жизни. Анатолий Васильевич посоветовал мне поинтересоваться Еврейским камерным театром.

— Театр это молодой, но у него хорошие перспективы, — сказал он. — Руководит им Алексей Михайлович Грановский…

{419} Кажется, на другой день после разговора с Луначарским я пришел в этот театр. Он помещался на Малой Бронной. <…>

В беседе со мной Грановский старался теоретически обосновать свои режиссерские принципы, но я не почувствовал ясности в его эстетических взглядах и понял одно: новый еврейский актер, по мысли режиссера, должен быть актером синтетическим, соединяющим в себе искусство драматического актера, певца, мима и даже акробата. Музыке Грановский придавал особое значение. Это, говорил он, метроном, регулирующий ритм спектакля, движение актера, развитие драматического действия.

Слушая рассуждения Грановского, я невольно думал: а как это выглядит на практике? — и не мог себе представить стиль нового театра даже в самых общих контурах.

В разгар беседы в кабинет вошел человек невысокого роста, с некрасивым, но очень выразительным лицом. У него был высокий лоб мыслителя и глубокие, то немного грустные, то живые, смеющиеся глаза. Вся его фигура казалась очень пропорциональной и крепко слаженной. Обращали внимание большие, немного оттопыренные губы и слегка выдвинутая нижняя челюсть.

Это был Соломон Михайлович Михоэлс. Его возраст трудно поддавался определению, но он выглядел не старше тридцати лет. Старили его только глаза — усталые, мудрые. Весь облик Михоэлса ломал тривиальные представления о какой-то особой актерской внешности. У него не было ни эффектной осанки, ни роста, приличествующего для изображения героя. Говорил он без всякой аффектации, очень красиво и правильно. Встретившись с ним где-нибудь вне театра, вы могли бы легко принять его за адвоката, врача, человека любой так называемой свободной профессии. Я хочу сказать, что Михоэлс, не обладая тем, что привыкли считать артистической внешностью, сразу обращал на себя внимание каким-то внутренним творческим горением. Меня поразило, с какой мягкостью и покорностью воспринимает этот первый актер Еврейского театра советы и указания своего режиссера и как властно, словно свысока, говорит с ним Грановский.

Но вскоре я понял, что это была своеобразная игра, в которой Грановский исполнял роль важного вельможи, барина-самодура, а Михоэлс подыгрывал в качестве Скапена, Лепорелло, любого дзанни — маски комедии дель арте, очень умного и очень ловкого слуги, водившего за нос своего синьора…

Случилось так, что я постепенно и последовательно знакомился с различными гранями творчества Михоэлса. В роли Гоцмаха он обнаружил умение владеть своим телом, доходившее до акробатизма, богатство жестов, свою музыкальность, национальную выразительность. В Шимеле Сорокере актер показал, {420} что он создает не только типические маски, но и индивидуальные образы живых людей, истолкованных в плане гротеска, но все же правдиво убедительных. Фантастический случай, происшедший с Шимеле Сорокером, подан Михоэлсом так, что он не нарушил реальных представлений о психологии бедного портного, ставшего калифом на час. Зритель не теряет симпатии к Шимеле Сорокеру, даже обнаружив у него неприятные черты, связанные с изменением его положения. Его важность и напыщенность ощущаются как игра, как несущественное и наносное. Зритель верит, что на самом деле человека труда, честного, бедного, но независимого, никогда не разъест ржавчина богатства.

Тот мягкий, почти мечтательный лиризм, который я почувствовал в Шимеле Сорокере, созданном Михоэлсом, ничем не похож на сентиментальное сюсюканье. Не раз критика отмечала, что Михоэлс как актер отнюдь не чувствителен и на чувствительность зрителей не рассчитывает. Рисунок его ролей строг и четок, словно актер всегда смотрит в глаза суровости жизни, не сглаживает ее и от нее не отворачивается.

В этом убедила меня третья роль, в которой я увидел Михоэлса.

Миниатюра Шолом-Алейхема «Мазлтов» — сценка, задуманная автором как бытовая. Еврей-книгоноша реб Алтер приходит на кухню к богачу со связкой книг. Явиться с парадного хода он не решается и просит кухарку доложить господам о его приходе. Моложавая кухарка, наверно, давно приглянулась этому неухоженному, растрепанному холостяку-мечтателю, у которого в голове только фантастические романы лубочного содержания. Он знает наизусть невзыскательную литературу, которой торгует, и с такой убежденностью пересказывает эти романы кухарке, что она, заслушавшись, как бы переносится в другой мир, полный заманчивых, опасных приключений. Ей так приятно хоть на часок уйти от житейской прозы, от криков разжиревших хозяев, от их ругани и угроз. Она с нежностью смотрит на реб Алтера и, зная его пристрастие к рюмочке, то и дело подливает ему наливку. А он все больше разнеживается и развивает перед кухаркой свои путаные рассуждения, в которых есть все на свете: и сказочные негры, и небывалые герои, и сионисты, и социалисты, о которых он говорит с особой таинственностью.

Эта жанровая сценка была разыграна Михоэлсом не с бытовой подчеркнутостью, свойственной старому еврейскому театру. Как всегда, создавая образ, Михоэлс был как будто бы над этим образом: на реб Алтера, доброго и беспомощного чудака, он смотрел как бы со стороны и понимал, где надо слегка иронически отнестись к бедному книгоноше, а где от всей души поддержать его в справедливой жажде счастья.

{421} Уже по нескольким ролям Михоэлса можно было заключить, что он тяготеет к реализму, к художественному воссозданию образов-типов, воплощающих народные чувства и надежды…

Через некоторое время после того, как я посмотрел эти спектакли, мне опять пришлось разговаривать с Луначарским. Он сказал мне: «Я с умыслом советовал вам посмотреть Еврейский театр. Он летом будущего года собирается на гастроли на нашу с вами родину, на Украину. Вот если б вы согласились поехать с ними».

Я был удивлен таким предложением. Поехать? В качестве кого? Оказалось, что Анатолий Васильевич уже говорил с руководством театра и сосватал меня на должность уполномоченного Наркомпроса по поездке. Так я участвовал в гастролях Еврейского театра по Украине, и это дало мне возможность ближе познакомиться с работой коллектива. Особенно приятно было мне сблизиться с Михоэлсом.

Нельзя сказать, что это произошло сразу. Несмотря на внешнюю общительность, в Михоэлсе была какая-то замкнутость. Он не любил и не мог вести обычных светских разговоров. Его беседы неизбежно сводились к тому, чем он занят в настоящий момент, к творчеству, не только своему, но и чужому. Здесь он был неисчерпаем. Богатство самых разнообразных знаний как бы вырывалось из его сердца в виде образных рассказов, разительных примеров, увлекательных притч и легенд. <…>

Рассказчик он был увлекательный и своеобразный. Бывало, говорит о близких, о друзьях и знакомых, об актерах — и каким-то одним словом, движением, жестом покажет самую суть человека, о котором идет разговор. Но его нельзя было назвать имитатором, передающим лишь внешние особенности речи или облика. Даже не на сцене, а в жизни он создавал образы живые, движущиеся, наделенные внутренним миром и внутренней динамикой. На этой почве однажды во время гастрольной поездки произошел почти анекдотический случай.

В Одессе летом 1924 года спектакли Еврейского Камерного театра пользовались огромным успехом. Гордость одесситов, Оперный театр, ежедневно был переполнен, экспансивная публика устраивала овации актерам. В ту пору я уже сблизился с Михоэлсом настолько, что подолгу беседовал с ним на самые разнообразные темы жизни и искусства. Как-то за обедом Соломон Михайлович сказал: «У меня явилась блестящая идея. По понедельникам мы не играем, это выходной день, театр свободен. Давайте прочитаем лекцию о Еврейском театре. Вы, конечно, будете говорить по-русски, а я по-еврейски. Расскажем о принципах театрального искусства, о том, как {422} создаются образы на сцене и, в частности, почему наш театр — такой необычный».

Сказано — сделано. Вышла афиша, и билеты на лекцию, которые, начиная с галерки и кончая партером, стоили одинаково, были распроданы моментально.

Наступил вечер лекции. На огромной сцене поставили маленький павильон (кажется, из не осуществленной на гастролях постановки «Бога мести» Шолома Аша), а внутри — кафедру с традиционной лампой под зеленым колпаком. Первое отделение взял на себя Михоэлс. Он был встречен шумными аплодисментами. Уже полюбившийся одесситам Гоцмах и Шимеле Сорокер вдруг превратился в профессора, читающего лекцию о театре. Я сидел за кулисами, и туда доносилась живая реакция зрительного зала. Михоэлс говорил, импровизируя, без всяких конспектов и записей. По-видимому, он покидал кафедру и двигался по сцене, показывая, в чем состоит искусство актера. Однажды мне даже показалось, что он движется в какой-то пляске, так как я слышал ритмическое притопывание.

После антракта пришла моя очередь выйти на сцену. Пошел занавес, и, едва я появился из боковой кулисы, как в зале раздался дружный смех. Нечего говорить, как я был смущен этим. Невольно я оглядел себя, чтобы посмотреть, все ли у меня в порядке, но это лишь усилило смех. Наконец я добрался до кафедры, и зал затих. Я начал говорить, все прошло благополучно, слушали меня внимательно, и, ободренный аплодисментами, я ушел за кулисы. Тут ко мне подошел Михоэлс:

— Как вы думаете, почему они смеялись?

Я ничего не мог ответить. В самом деле, почему был смех в зале, как только я вышел?

Оказывается, объясняя, в чем состоит мастерство актера и искусство создания образа, Михоэлс показал меня, как я выйду на сцену и как буду двигаться к кафедре.

— Вы занимались имитацией? — спросил я.

— Ничуть, — ответил Михоэлс. — Терпеть не могу имитации, это не искусство и так же относится к искусству, как музей восковых фигур к созданиям великих скульпторов.

Михоэлс увлекательно говорил о том, что для внешнего подражания нужна только наблюдательность, умение схватить существенные черты человеческого облика. А для создания образа необходима великая вещь, которая зовется воображением. Без воображения актер не существует. Станиславский создал целую систему для того, чтобы помочь главным образом молодому актеру направлять свое воображение в должную сторону. Но если у актера нет настоящего воображения, любая выучка ни к чему не приведет, а система будет только костылем для хромого. Он никуда побежать не сможет.

{423} Образ должен ощущаться в движении. Вот вы видите Гамлета или Шимеле Сорокера, безразлично, но вы понимаете, каким этот герой был в прошлом, каков он теперь и каким будет. Без этого зритель не поверит в создаваемый актером образ. Допускаю, что большинство зрителей восприняло мой показ вашего выхода как имитацию, но я честно старался создать целый образ. Это были вы с вашими угловатыми движениями, легкой косолапостью и даже близорукостью, которая делает все движения напряженными и осторожными…

Беседы с Михоэлсом всегда доставляли огромную радость. Прежде всего, это был сильный и проницательный ум. Многогранные явления находили у него всестороннее и четкое освещение, а, казалось, мелкое и незаметное в жизни и искусстве вдруг приобретало свое, неожиданное значение.

Ум бывает разный: блестящий и поверхностный, глубокий и морализующий, правильный и скучный. У Михоэлса был ум мудреца, философа театра, поэзии, искусства. И как мудрец, он хотел, чтобы театр был чем-то всеобъемлющим, включающим в себя и школу, и трибуну проповедника, и философское осмысление жизни в образах, дающих высшую эстетическую радость. Если единство всех этих начал будет достигнуто, говаривал Михоэлс, тогда театр оправдает свое существование на земле.

В жизни встречаешь много остроумных людей. Одни из них острят во что бы то ни стало, другие пользуются остроумием реже, считаясь с качеством рожденных ими острот. Я затрудняюсь сказать, был ли Михоэлс остроумным в обычном смысле слова. Во всяком случае, ему была чужда острота ради остроты, он не любил пустых анекдотов, легких каламбуров, этого, по определению Гейне, «умственного чихания». Если Михоэлс признавал остроумие, то оно должно было быть остроумием мудреца. Отсюда его тяга к древним восточным легендам, в которых остроумие возведено в степень житейской мудрости, басен и притч. Как художник, он мыслил образами. Его воображение рождало самые дерзкие ассоциации.

Михоэлс не принадлежал к числу тех людей, которые любят громкую фразу, позу, желают приподнять себя в глазах «непосвященных». Он был очень сдержан в обращении с друзьями и необыкновенно скромен. Ему претил дешевый «розыгрыш», которым так увлекаются иные актеры. Но он охотно включался в игру, которая давала ему возможность создавать образ и в жизни. <…>

В то лето в Одессе произошла драматическая история, которая внесла в гастрольную поездку театра значительные трудности.

В злополучный вечер, о котором я хочу рассказать, шла «Колдунья». По традиции, идущей от Гольдфадена, колдунью {424} всегда играл мужчина. В Еврейском театре эту роль исполнял Вениамин Зускин. Воспитанник студии театра, он сразу занял одно из первых положений в коллективе. То, что он почти всегда был партнером Михоэлса, не было случайностью: героическое и трагедийное дарование Михоэлса удачно сочеталось с лирической непосредственностью и мягкостью образов Зускина. Актер большого профессионального мастерства, упорно, порой мучительно вынашивавший свои создания, Зускин вместе с тем поражал зрителя легкостью, изяществом и пластичностью острого сценического рисунка.

Ему удавались роли от колдуньи Гольдфадена до Шута в «Короле Лире». Нельзя забыть его чисто народную веселость, когда он с подлинным блеском исполнял куплеты свата Соловейчика, появлявшегося в «200.000», как deus ex machina в греческой трагедии. В жизни Зускин казался человеком спокойным и размеренным, но на самом деле отличался большой нервностью и немного, почти незаметно заикался. У него был «пунктик»: он боялся заикнуться на сцене и не мог преодолеть этого страха. Никому он об этом не говорил, а кто знал, предпочитал молчать, чтобы не травмировать талантливого актера.

И вот однажды, когда Зускин появился в отвратительном облике колдуньи с лицом, набеленным мелом, и длинными паучьими лапами-руками, тянувшимися к бедной сиротке Ми-реле, он вдруг неожиданно заикнулся при исполнении музыкального номера, пришел в ужас и упал на сцене в обморок. Дали занавес. Пришлось отменить спектакль, и много месяцев после этого Зускин не решался играть в «Колдунье».

В тот вечер меня на спектакле не было. Возвращаясь из города, я еще издали увидел, что театр не освещен. А ведь спектакль не мог кончиться так рано. С волнением подбежал я к подъезду театра, к служебному выходу. Двери были на замке. Почувствовав недоброе, я пошел в гостиницу. Несколько актеров, в том числе и Михоэлс, ужинали в ресторане. Я посмотрел на их встревоженные лица: — Что случилось?

Михоэлс ответил, будто спектакль отменили, потому что уполномоченного Наркомпроса не было на месте. Это была горькая шутка, в которую я, конечно, не поверил.

После Киева, Гомеля и Одессы гастроли театра закончились в Харькове. Художественный успех сопровождал спектакли, и театр всегда был переполнен.

На многие годы сохранилась у меня дружба с этим театром, с которым, по существу, случайно связала меня судьба.

После заграничных гастролей ГОСЕТ (1928) в Германии, Австрии, Франции, Бельгии и Голландии сохранилась уникальная в своем роде фотография. На приеме у одного крупного берлинского журналиста запечатлены Михоэлс, Зускин, {425} Макс Рейнгардт, русский драматург Осип Дымов, немецкий писатель Леонгард Франк.

Театр вернулся в Москву, а его режиссер Грановский «задержался» в Париже. Это очень беспокоило коллектив театра. Михоэлс говорил мне с большой горечью: «Несмотря на все легкомыслие Алексея, я от него этого не ожидал. Правда, он прямо не сказал, что не хочет возвращаться, но, боюсь, как бы ему не ударил в голову хмель так называемой европейской цивилизации».

ГОСЕТ не остался без руководителя. Соломон Михайлович Михоэлс стал во главе театра. Он постарался расширить репертуар, разнообразить приемы игры и постановок, смелее вводить современность в содержание спектаклей.

Соломон Михайлович не ограничивал свою деятельность рамками театра на Малой Бронной. Он вскоре становится крупным общественным и театральным деятелем. Его голос актера, режиссера и гражданина звучал на заседаниях Художественного совета Комитета по делам искусств, на конференциях и совещаниях в ВТО — всюду, где нужно было горячее слово тонкого артиста и мыслителя, поэта и философа сценического искусства.

Как-то П. А. Марков метко сказал, что Михоэлс точно угадывал мысли, смутно живущие в сознании аудитории, перед которой он выступал, и формулировал эти мысли с точностью поражающей. Его обаяние актера и художника содействовало тому, что он стал непререкаемым авторитетом в литературно-артистическом мире. От него справедливо ждали все новых и новых художественных достижений.

В 1932 году театральная Москва и многочисленные гости из разных концов страны торжественно отметили пятнадцать лет существования Еврейского театра. Н. А. Семашко, большой, горячий друг театра и лично Михоэлса, сказал на заседании в ВТО вступительное слово, мне предоставили возможность сделать доклад: «Творческий путь ГОСЕТ».

Когда на юбилейном банкете было произнесено уже много теплых и искренних тостов, к моему столу подошел Михоэлс. Я еще раз поздравил его и сказал: «А как с вашей давнишней мечтой?»

Лицо Михоэлса стало радостным и испуганным. «Время близится, — таинственно сказал он. — Только бы не спугнуть ее».

Этот обмен беглыми фразами имел свою предысторию. Когда еще в 1926 году в театре шло «Путешествие Вениамина III» и Михоэлс играл роль Вениамина, маленького человека из местечка Тунеядовки, на меня произвело огромное впечатление гармоничное сочетание жалкого и комического, с одной стороны, и приподнято-романтического, почти трагического — {426} с другой… Не знаю, по какой ассоциации, но, когда в одной из сцен этой «трогательной эпопеи» (как значилось в афише) Вениамин и Сендерл-баба стояли на бездорожье, несчастные, лишенные крова, мне припомнилась сцена бури в степи из шекспировского «Короля Лира». Тут трудно проводить аналогии, но любопытно, что в самом исполнении ролей Вениамина и Сендерла вдруг явственно прозвучали глубоко трагические ноты Лира и его Шута.

Когда я рассказал об этом Михоэлсу, он ответил, что со школьной скамьи мечтает о короле Лире, и припомнил, как прослезился его учитель, когда он читал на уроке в рижском реальном училище сцену смерти Лира.

— Я подхожу все ближе к этой заветной мечте, — добавил он, — и думаю, что она скоро станет реальной.

Но прошло еще немало времени после этого разговора, премьеры сменялись премьерами, а за «Короля Лира» Михоэлс все не принимался.

Как-то ранним зимним вечером зазвонил телефон. Было это, кажется, в 1933 году. Михоэлс говорил несколько взволнованно и напряженно. Ему хотелось бы срочно повидаться со мной по очень важному для него делу.

Он пришел ко мне довольно скоро после звонка. Визит Михоэлса всегда был для меня радостью, но довольно редкой, потому что каждый из нас находился в водовороте своих дел.

Без всяких предисловий Михоэлс сказал: «На очереди “Король Лир”. Я уже не могу без него. Но в театре — все против меня, даже Зускин. Боятся провала, говорят, что это не наше дело, что надо питаться национальным репертуаром. Сегодня мне удалось сломить упорство. Я убедил их, что “Король Лир” — это, собственно говоря, библейская притча о разделе государства в вопросах и ответах».

Михоэлс просил у меня материалы, источники для изучения этой трагедии и Шекспира вообще. Он взял и русские переводы «Короля Лира» — Дружинина, Соколовского, Кетчера. Внимательно посмотрел иллюстрации к «Королю Лиру» в издании Брокгауза и Ефрона. Там воспроизведены и великие актеры прошлого в роли короля Лира.

Даже из беглых замечаний Михоэлса стало ясно, что он уже знаком с характером исполнения этой роли его предшественниками. <…>

Михоэлс сложил книги в пачку, перевязал веревочкой и ушел, напомнив своим видом реб Алтера — книгоношу из «Мазлтов».

Я не хотел быть назойливым и не расспрашивал Михоэлса при встречах о подробностях работы над «Королем Лиром». Знал только, что в театре много хлопот: играя Лира, Соломон {427} Михайлович не мог взять на себя еще и обязанности режиссера, поэтому пригласили сперва Н. О. Волконского. Через некоторое время его сменил немецкий режиссер Эрвин Пискатор, не чуждый в ту пору формальных исканий. Наконец, за постановку взялся С. Э. Радлов, уже много ставивший Шекспира. У него были свои взгляды на «Короля Лира», часто расходившиеся с концепцией Михоэлса. Радлов два раза отказывался от работы, но потом все же нашел общий язык с Михоэлсом и коллективом.

И вот после многих упорных трудов настал февральский день 1935 года, день премьеры «Короля Лира».

Атмосфера всех премьер сходна: переполненный зал, ожидающие лица театралов, надежды и опасения друзей театра, а по ту сторону занавеса — ни с чем не сравнимые волнения исполнителей. И все же эта премьера была какой-то особенной. ГОСЕТ выходил из рамок своего обычного репертуара, он показывал мировую, «общечеловеческую» трагедию Шекспира. Конечно, и раньше ГОСЕТ ставил переводные пьесы: «Труадек» Жюля Ромена или «Миллионер, дантист и бедняк» по Лабишу, но все это было подано театром в форме музыкальной комедии или водевиля, а тут впервые театр взялся за большую трагедию, созданную много веков назад великим англичанином…

Наш эшелон уже восемнадцать дней в пути. Через север, по Сибири, по Турксибу мы едем в Среднюю Азию. Непреодолимое желание осесть где-то, работать, работать и работать. На станциях хватаем газеты, слушаем по радио сводки Сов-информбюро.

Снова остановка. Глухой полустанок. Напротив — состав из грузовых и нескольких пассажирских вагонов. Спускаюсь на платформу и попадаю в объятия Михоэлса. Оказывается, ГОСЕТ тоже в пути. «Вы куда?» — «Тоже в Ташкент?» — «Прекрасно!»

Слышу крепкий, бодрый голос Михоэлса, чувствую его сильное рукопожатие, и мне становится теплее от этой неожиданной радости: в незнакомом Ташкенте будет хороший друг. Но разговаривать долго нельзя: эшелоны движутся не по расписанию. Чей отойдет раньше? Так и есть. Наши вагоны медленно трогаются. Вот и другие актеры машут из окон. До скорого свидания!

Мне повезло. Полтора года в Ташкенте пришлось прожить {428} в одном доме с Михоэлсом и его женой Анастасией Павловной. Этот дом по Пушкинской, № 84, был примечателен прежде всего тем, что он имел четыре этажа. Жило там много интересных людей, известных на всю страну: А. Б. Гольденвейзер, ученые — В. В. Струве, Е. Э. Бертельс и В. М. Жирмунский, историк Е. А. Косминский и Ю. В. Готье, поэт Якуб Колас…

С Михоэлсом я виделся ежедневно и ежедневно поражался той титанической энергии, с которой он работал в Ташкенте. Мало того, что он поставил на ноги ГОСЕТ и выпускал новые постановки, привлекавшие внимание местного и приезжего населения к этому театру. Михоэлс был, так сказать, «главковерхом» всех ташкентских театров. Он принял это назначение с чувством общественного долга, столь свойственным ему. И надо было видеть, как старательно заботился он о том, чтобы поднять узбекское оперное искусство, оживить репертуар Узбекского драматического театра имени Хамзы и в свою очередь перенять у них для себя и своего коллектива все новое, свежее, интересное.

Ташкент — огромный, разбросанный город, его театральные здания на километры удалены друг от друга. Транспорт в пору войны был недостаточный. Трамваи ходили переполненные и довольно редко, машин почти не было, грузы перевозили на ишаках и даже на верблюдах. И вот, чтобы попадать из конца в конец города, Михоэлсу предоставили фантастический экипаж — дряхлую бричку с большими колесами, запряженную унылой клячей и управляемую не менее унылым кучером.

Рано утром, когда над городом еще висела сизая дымка тумана, бричка подкатывала с треском и скрипом к нашему дому. Тотчас же, не заставляя ждать себя, выходил Михоэлс и отправлялся в путь.

Как-то из любопытства я поехал с ним. Двигались мы медленно. Соломон Михайлович молчал, думал о чем-то своем. А потом вдруг сказал:

— Не правда ли, это похоже на путешествие Вениамина III?

— Скорее, на странствие Дон Кихота, если вы согласны счесть меня за Санчо Пансу.

Вот мы свернули на улицу, где в маленьком клубном здании помещался ГОСЕТ. Администратор уже поджидал прибытия Михоэлса. Он поравнялся с бричкой и, идя рядом по липкой грязи мостовой, подавал своему руководителю бумаги на подпись. Михоэлс просматривал их, подписывал и возвращал. Эта операция не задерживала путешествия, и бричка двигалась своим путем, не останавливаясь. Иногда Михоэлс застревал где-либо в театре, а кучер с бричкой стояли у входа, и {429} посвященные знали, по какому маршруту движется сегодня Михоэлс, где он появится раньше и куда прибудет позже.

Организованность и сосредоточенность Михоэлса были поразительны. Он ни от чего не отмахивался и ни на что не смотрел сквозь пальцы. Все для него было существенно важным. Спал он очень мало, и с утра до поздней ночи был в работе.

Затеяв создать узбекскую историческую оперу «Тараби» из истории монгольского нашествия XIII века, он вел по вечерам долгие беседы с писателем Айбеком и композитором Чишко, автором оперы «Броненосец “Потемкин”». Меня он тоже вовлек в создание либретто этой оперы. К тому времени он прочитал много материалов по истории Узбекистана, знал удивительно хорошо местные старинные обряды и обычаи.

С находившимся в Ташкенте артистом О. Н. Абдуловым он сочинял и разыгрывал импровизированные сцены из узбекской жизни. Один из них изображал старика бая, другой благочестивого имама, и оба сговаривались отправиться на богомолье в Мекку. Однажды ночью, накрутив чалмы на головы и надев халаты, они вышли в пустынный переулок. Встретив старика узбека, по-видимому, ночного сторожа, спросили его, где дорога на Мекку. Изумленный старик сказал, что он этого не знает, что идти надо далеко, через моря и горы. Но Михоэлс вполне серьезно его убедил, что самое трудное — дойти до Чирчика, а дальше уже совсем недалеко. Но только в редкие минуты досуга мог Михоэлс устраивать такой «театр для себя».

Занятый сложной повседневной работой, Михоэлс успевал жить и интересами нашего четырехэтажного «ученого и артистического улья». То, бывало, Соломон Михайлович забежит к Якубу Коласу послушать его новые стихи, то встретится с востоковедом Бертельсом, чтобы узнать нужное ему о древнем Самарканде, то послушает отрывки из перевода поэмы Навои «Фархад и Ширин», выполненного Л. М. Пеньковским, жившим в нашем доме. Бывал он и в узбекских колхозах, в горных кишлаках, присматриваясь к людям и природе. Когда к нам попадали фронтовики — писатели и артисты, — Михоэлс с волнением слушал их рассказы. Ему органически были чужды напыщенная фраза и барабанная дробь официальных деклараций. В трудное время военных испытаний в Михоэлсе жила неискоренимая вера в завтрашний день нашей родины, в близкий разгром фашизма. Его патриотизм, его интернационализм были основаны на ясной логике разума, которому противны угнетение человека человеком, расовая дискриминация, проповедь национальной исключительности…

В 1943 году мы прощались с Михоэлсом в Ташкенте. Ему предстояла большая и ответственная поездка в США. Я вскоре должен был вернуться в Москву…

{430} Еще шла война. Москва оставалась затемненной, хотя все реже раздавались сигналы воздушной тревоги. Все чаще Совинформбюро оповещало о крупных победах нашей армии, о взятии городов и больших населенных пунктов, все чаще гремели салюты. В один из зимних вечеров начала 1944 года мне позвонил П. И. Чагин, известный литератор и издатель, друживший с Михоэлсом. Он сказал:

— Сегодня вечером, ровно в двадцать ноль-ноль будьте в метро «Смоленская». Там я встречусь с вами и Михоэлсами и поведу вас в гости.

— Куда?

— Не будьте любопытны.

— Вас пригласил Чагин в метро «Смоленская»? Я обещал прийти, но думаю, что это розыгрыш. Впрочем, чем мы рискуем? Все равно давно не виделись. Итак, до встречи.

Я был точен, но, когда вышел из вагона метро, на перроне уже виднелась знакомая фигура Михоэлса, а рядом — Анастасия Павловна. В ожидании Чагина мы стали прогуливаться по перрону, и Соломон Михайлович заговорил о своем последнем путешествии:

— У меня создалось такое впечатление, — сказал он, — что американец придумал машину и сделал ее своим богом, но машина, как бог, теперь создает американца по своему подобию. Американец в большинстве своем — доллароделательная машина.

Он рассказал, что видел Эйнштейна, с которым мы когда-то встречались в Берлине, успел повидать и Макса Рейнгардта, вскоре умершего. С большой горечью Рейнгардт говорил о том, что в Америке он — безработный.

Пока мы прохаживались по перрону, Михоэлс рассказал мне новые подробности о пребывании в Каире, Судане и в Латинской Америке. Увлекательно было следить за ходом его мысли.

В разгар нашей беседы появился Чагин. Он весело засмеялся, увидев нас, как бы прочитав наши тайные опасения, что это розыгрыш.

— Пойдемте, друзья, — сказал Чагин, — за мной!

Мы вышли из освещенного метро в полный мрак. Была оттепель, под ногами хлюпали лужи. Прохожих почти не было. Я держался за руку Михоэлса, а Чагин забегал вперед и отказывался говорить, куда он нас ведет.

Шли мы где-то в районе Новинского бульвара, как вдруг тишину прорезали звуки сирены: «Воздушная тревога!»

Чагин завлек нас в какой-то темный переулок и велел пробираться за ним задними дворами. Наконец он толкнул входную дверь, мы очутились на лестнице. Было темно, но мы {431} боялись даже зажечь спичку. Чагин бодро взбирался вверх: «Мы идем к мадам Бальзак», — торжественно объявил он.

Все засмеялись, а Чагин нажал кнопку звонка. Дверь открылась, и нас впустила незнакомая пожилая дама.

Подавая нам руку, она проговорила: «Очень приятно. Бальзак».

Окна ее квартиры были тщательно затемнены, а уютная комната оказалась залитой светом. Нас гостеприимно пригласили к хорошо сервированному столу. Вечер прошел в веселом разговоре, душой которого был Михоэлс. Таким оживленным, как тогда, я, кажется, давно его не видал. Он рассказывал о своем детстве, о затрапезных шутках еврейских сектантов-хасидов, которые любят философствовать даже на пирушках.

Один из таких хасидов говорил: «Бог неправильно сделал, что поставил рот посреди лица. Если бы дырка была на голове, то можно было бы влить больше вина».

Другой отвечал: «Бог сделал правильно, потому что в дырку на голове мог бы затекать дождь и разбавлять вино».

Первый говорил: «А лучше всего было сделать дырку в животе и прямо туда вливать вино».

Второй возражал: «Тогда бы совсем мало вмещалось вина. Пожалуй, бог сделал правильно. Сотворим же молитву в его честь».

Когда мы возвращались домой, Михоэлс спросил у Чагина:

— Почему, собственно говоря, мы были у этой дамы? Она ведь только угощала нас, почти не вмешиваясь в разговор.

— Очень просто, — ответил Чагин, — я ей обещал показать Михоэлса, и это было достаточным поводом для банкета. Она старая коммунистка, и Бальзак — ее партийная кличка.

… Время, время… Как осенний ветер, разносит оно сухие листы воспоминаний, и кто знает, какие из них сохранятся, какие улетят невесть куда.

Январь 1948 года. В окно кисловодского санатория имени Горького смотрит веселое зимнее солнце, и кажется, что это весна. Тем горше звучит из радиорупора голос диктора, извещающий о смерти народного артиста Советского Союза Соломона Михайловича Михоэлса.

Потрясенный, слушаю слова страшного сообщения — и не верю. Ведь за неделю до этого я говорил с ним по телефону. Он, как всегда, бодрый, полный творческих сил, сообщил, что едет в Минск смотреть спектакли для Комитета по премиям, и с живым любопытством расспрашивал о моих планах.

— Вот я вернусь, встретимся…

Это последнее, что я услышал от славного и доброго друга.