Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций

ШТЕРЕНБЕРГ, ДАВИД ПЕТРОВИЧ (1881–1948), русский художник, представитель постфутуристического изобразительного искусства России, переходного от авангарда к «тихому искусству» середины 20 в. Родился в Житомире 14 (26) июля 1881 в семье предпринимателя. Учился в частной студии в Одессе (1905). Как член Бунда вынужден был выехать за границу (1907), поселился в Париже, где занимался в академии Витти и жил в колонии художников «La Ruche» («Улей»). Вернувшись в Россию в 1917, был назначен заведующим отделом изобразительного искусства Наркомпроса, а также председателем коллегии ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (до 1921). Председатель «Общества художников-станковистов» (ОСТ; с 1925). Жил в Москве.

После ранних умеренно-авангардистских экспериментов разработал особый тип плоскостного натюрморта, порой декоративного, порой остродраматического (Селедки, 1917–1918, Третьяковская галерея, Москва). Как администратор активно поддерживал «левых» футуристического толка, в то же время отстаивая (в пику тем же «левым») непреходящую ценность станкового искусства. Выступал как мастер портрета и символически-обобщенной фигурной композиции, экспрессивно выразившей трагические разломы времени (Старик (Старое), 1925–1926; Аниська, 1926; обе работы – там же). С годами его экспрессионизм принял более камерный, лирически-созерцательный характер (живописный цикл Травы, 1929; серия детских книжек-картинок 1930–1931; натюрморты и пейзажи 1930–1940-х годов). В своей живописи, офортах и ксилографиях этих лет мастер явился по сути одним из основоположников уединенно-студийного «тихого искусства», противостоящего официальному «тематическому» соц-заказу.

Особой психологической силы это лирическое созерцание достигает в серии Библейские сюжеты (1947–1948), где Штеренберг, обращаясь в основном к Распятию и смежным темам, стремился возродить – в зыбких цветовых видениях – внеконфессиональное религиозное изобразительное искусство в духе Н.Н.Ге. Много работал как педагог – в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас – Вхутеин) (1920–1930).

Умер Штеренберг в Москве 1 мая 1948.

ДЕЙНЕКА Александр Александрович

Учился в Харьковском художественном училище (1915-1917) у М. Р. Пестрикова и А. М. Любимова, в московском Вхутемасе (1920-1925) у В. А. Фаворского и И. И. Нивинского. Член-учредитель ОСТа, член общества "Октябрь". Преподавал в московском Вхутеине (1928-1930), Московском полиграфическом институте (1928-1934), в Москве в Институте имени В. И. Сурикова (1934-1946, 1957-1963), Московском институте прикладного и декоративного искусства (1945-1952, директор в 1945-1948), в Московском архитектурном институте (1953-1957). Профессор.

Автор книг: Избранные произведения. М., 1957; Из моей рабочей практики. М., 1961; Учитесь рисовать (при участии К. А. Александрова, Л. В. Туд-ского и др.). М., 1961

Александр Дейнека, прекрасный русский художник, представал в совсем разном свете тем, кто знал его мало, и тем, кто знал его близко. Поэтому и суждения о нем как о человеке и как о художнике отличались необыкновенной контрастностью. Тем, кто судил о нем издали, он представлялся человеком простым, элементарно однолинейным, да и в художнике нередко видели прежде всего изобразителя бросающихся в глаза примет, характерных для двадцатого века, связанных с индустрией, спортом, авиацией. Современность Дейнеки много раз была предметом рассуждений критиков, она была очевидна, даже, пожалуй, чересчур очевидна, заслоняя для многих возможность, а, скорее всего, и надобность более пристального внимания к большому мастеру, к очень сложной сущности его искусства. Я знал Дейнеку много лет и очень близко. Для меня он был иной: человек нежный и тонкий, застенчивый и легко ранимый, не склонный к романтическим словам, но, по существу, - романтик, человек, мыслящий большими категориями и понятиями и в то же время умевший замыкаться в самой камерной лирике. Сквозь эпически широкий круг современных тем, современных образов он мог приходить к сосредоточенному взволнованному личному переживанию и чувству. Он умел понять, пережить и выразить в глубоких образах и совершенной форме главный и основной гуманистический смысл своего времени и выразить не формально, не в одних лишь сюжетах, а в строго и ясно продуманном тончайшем построении всех элементов художественной формы - композиции, колорита, пространства, движения, ритма. Не вызывает никакого сомнения, что за время, что за люди представлены на картинах, акварелях, рисунках Дейнеки, и не потому, что он подбирал много деталей внешнего правдоподобия, а вследствие глубочайшей внутренней оправданности и подлинности человеческих образов, всего созданного им образа своего времени. В ряду лучших картин Дейнеки, таких как "Мать", "Девочка у окна", "Спящий мальчик", "На балконе", "Пейзаж с лошадьми и сухими травами" и других, нет локально определенного сюжета, нет и каких-либо специально уточняющих историческое время подробностей, однако именно наше время чувствуется во всем ритме и строе этих произведений, в их цвете, в естественной ненавязчивой характеристике душевного и физического облика людей. Художники такого рода, как Дейнека, относящиеся к своему времени - к его делам и стремлениям, к его трудностям и успехам - с величайшей ответственностью, с глубокой личной заинтересованностью, непременно будут связаны со своей эпохой тысячей неразрывных нитей, и именно поэтому всегда будут трогать и волновать зрителей самых разных времен.

Уже на Первой дискуссионной выставке 1924 года, где Дейнека, студент Вхутемаса, фигурировал в составе особой "группы трех" (вместе с Ю. Пименовым и А. Гончаровым), он имел ясно выраженный творческий облик и очень отчетливо проступающие склонности и стремления. Через год, в 1925 году, Дейнека стал одним из основателей ОСТа, и этим окончательно определился будущий путь художника, увлеченного изображением современного человека. На первых порах в программе и практике ОСТа было много чисто умозрительного экспериментаторского пыла и озорства, но важно другое - в этом Обществе царила творческая атмосфера, в нем господствовал жадный интерес к революционной новизне современной действительности, к новым формам жизни, а не только к новым формам живописи и графики ради них самих. Нередко при всей незрелости формальных исканий (ведь в 1924 году Дейнеке было двадцать пять, Пименову и Гончарову - двадцать один год от роду) эта тогдашняя художественная молодежь ставила себе весьма серьезные и важные задачи. Многие из этих задач ОСТ очень весомо и сильно решил за время своего короткого существования - именно отсюда среди других работ вышла первая подлинно монументальная, несущая в себе обобщенный и глубоко действенный образ советская историко-революционная картина - "Оборона Петрограда" Дейнеки (1927). Эта замечательная картина, показанная в феврале 1928 года на выставке к десятилетию Красной Армии, - одно из сильнейших воплощений в искусстве образа Революции, могущее с полным правом и честью стоять в одном ряду с "Клятвой сибирских партизан" С. Герасимова и "Октябрем" А. Матвеева. В суровом, строгом ритме фигур рабочих, идущих на защиту Петрограда, в непреклонной воле и убежденной силе этих людей заключено мощное дыхание революционной действительности. Медленный, прерывистый ритм движения идущих в обратном направлении раненых лишь еще больше оттеняет и подчеркивает собранную, упорядоченную динамику мерно и стройно шагающего отряда, внося в то же время напряженный драматический акцент в строй картины. Место и время действия даны предельно скупым намеком; композиция освобождена почти полностью от каких-либо локальных и бытовых примет, и ничто не мешает величавой героической обобщенности художественного образа. Но при эпически монументальном строе картины ее герои - реальные живые люди, с разным обликом и характером, объединенные настроением и действием. Этому драматическому и вместе с тем убежденно спокойному пафосу картины во многом содействует ее колорит - почти монохромный, отливающий металлическими отблесками. Его сдержанность в известной степени определяет суровую героическую патетику творения Дейнеки. Такой замысел и такое выполнение картины ясно свидетельствовали, что она возникла как результат больших раздумий и большого душевного волнения, вполне сохранивших свою покоряющую силу до наших дней.

Создать первую значительную картину было Дейнеке вовсе не просто, достаточно посмотреть, что предшествовало ей и окружало ее в его творчестве 1920-х годов. Немногие картины, созданные до "Обороны Петрограда", можно расценивать только как эксперимент, но не как свершение ("Перед спуском в шахту", 1925; "На стройке новых цехов", 1926); в них много по тем временам нового и дерзкого - в построении условного пространства, в столь же условном цвете, в нарочито резкой экспрессивности жестов и поз, - но в целом работы эти схематичны, и "сочинение" полностью преобладает в них над реальным знанием и реальным чувством жизни. И это же можно сказать о большинстве графических работ Дейнеки 1925-1929 годов, когда он делал много поверхностных журнальных рисунков, пробовал заниматься карикатурой, к которой у него не было решительно никаких способностей. Но и из этого шлака проходных работ вдруг выделялись резко и неожиданно произведения превосходные, полные естественной простоты и гармонии. Таков прелестный рисунок "Теннис" (1926) - четыре легкие изящные фигурки девушек-спортсменок. Подобные работы выделялись из общего потока именно потому, что в них появлялся живой и заинтересованно прочувствованный художником человеческий образ.

Опыт "Обороны Петрограда" и лучших рисунков конца 1920-х годов дал свои плодотворные результаты очень скоро. Раньше всего, в 1930 году, он с большим блеском сказался в плакатах Дейнеки ("Механизируем Донбасс", "Физкультурница"), где очень счастливо использованы приемы строго продуманной и построенной композиции, полной стремительной динамики, с чеканно четким силуэтом и условным, распластанным пространством, а главное - с живыми, хотя и обобщенно типизированными человеческими образами. Вслед за плакатами появились уже в 1931 году прекрасные картины и акварели, очень разные по темам и душевному наполнению, но одинаково говорящие о неуклонно складывающемся большом и зрелом мастерстве.

В передаче и глубоко трагического ("Наемник интервентов"), и светлого, радостного, личного ("На балконе", "Девочка у окна. Зима"; все - 1931) художественный дар Дейнеки раскрылся, наконец, во всем своем многогранном богатстве. Резкая и яркая, зорко наблюденная характеристика изображенных людей; скупой отбор минимальных необходимых примет места и времени; смелая, вольная, даже причудливо отстраненная композиция; цвет, сдержанный и полностью отвечающий эмоциональному состоянию, - все это говорило о настоящей взволнованности и действенном гуманизме создателя этих картин, очень далеких от элементарной, чисто внешней "современности", какую часто только и хотели видеть в искусстве Дейнеки.

Дейнека совершенно закономерно пришел к монументальной живописи, но результат остался в те годы далеким от совершенства. Занятость мастера трудоемкими монументальными работами привела во второй половине 1930-х годов к резкому снижению числа новых станковых картин и акварелей. Заслуживают внимания всего лишь три картины этого периода: "Первая пятилетка" (1936), "Никитка - первый русский летун" (1940), "Левый марш" (1941). Я думаю, что в период между 1935 и 1941 годами Дейнека не писал ничего более значительного и ответственного, чем "Первая пятилетка" и последовавший за нею "Левый марш". Картина "Первая пятилетка" (группа идущих рабочих, со строгими, серьезными, напряженными лицами, а за ними вверху, на фоне неба, греческая статуя Ники Самофракийской - гордое олицетворение победы) еще раз доказала одно из важнейших свойств Дейнеки: умение создать живые человеческие образы, полные психологической сложности и обостренной выразительности. То же самое можно сказать и о картине "Левый марш", написанной на тему известного стихотворения В. Маяковского. Конечно, картина далеко вышла за рамки простой иллюстрации. По мосту прямо на зрителя шагает слитная шеренга матросов, за ней - другие ряды моряков и солдат. Дейнека с блеском нашел этот мерный тяжелый ритм шагов, замечательно живые, разные, но одинаково суровые лица матросов, объединенных единой волей и единой устремленностью. Снова, как и всегда, успех пришел к Дейнеке прежде всего потому, что он создал в этой картине полнокровные и живые человеческие образы.

На годы Великой Отечественной войны приходится один из самых высоких подъемов в творчестве Дейнеки. Сразу исчезли все явно наносные черты умозрительной нарочитости, все вызванное не душевной потребностью, а всякими преходящими внешними условиями. Уже первое произведение Дейнеки "Окраина Москвы. 1941 год" (1941) стало почти символом тревоги за столицу и вместе с тем обобщенным образом неприступной Москвы военных лет. Дейнека сумел найти это синтезированное воплощение времени в немногих деталях - в стремительном движении мчащегося военного грузовика, в сумрачном безлюдье пустынной улицы, перегороженной надолбами, в притихших домах, занесенных снежной метелью. После нескольких работ с мучительно тревожными образами гибели и страдания (например, "Сгоревшая деревня", 1942) Дейнека создал "Оборону Севастополя" (1942) - одну из самых сильных своих картин и одну из самых драматических работ всего советского искусства того времени - скорбную и величественную героическую эпопею о подвиге защитников Севастополя. Бурный, предельно напряженный пафос, резкая сила экспрессии, могучая динамика выделяют ее среди наиболее патетических произведений Дейнеки. С переломом к победе изменились и образы все еще обостренно-напряженных произведений художника: "Сбитый ас" (1943), с его безжалостно-суровой и в то же время великодушно-человечной правдой художественного образа, и акварель "Берлин. В день подписания декларации" (1945), написанная Дейнекой с натуры и поднятая до символического обобщения, - это превосходные свидетельства всеобщности тех чувств, что владели всем советским народом на исходе войны. В 1946 году по зарисовкам Дейнека создал серию акварелей "Москва военная", где зорко увидена и достоверно передана жизнь столицы в годы войны, но передана она уже с эпическим спокойствием, без напряжения и тревоги. Насколько к концу войны была глубока эта "разрядка" в настроении художника, наглядно говорит его большая картина "Раздолье" (1944) - радостная, полная жизнеутверждающей праздничной яркости, звучащая как песня благодаря ясному, прозрачному, легкому ритмическому и колористическому строю.

Образы девушек, бегущих реки вверх по крутому склону, - одно из самых изящных и привлекательных воплощений молодости и красоты в творчестве Дейнеки. В послевоенный период искусство Дейнеки было очень неровным. Но там, где он оставался самим собой, где возвращался к основам своего дара, где уходил от схем к живым, ярко индивидуальным человеческим образам, к нему всегда приходила удача и рождались сильные, смело новаторские произведения. Такие картины, как "Донбасс" (1947), "На просторах подмосковных строек" (1949), "Тракторист", "В Севастополе", "У моря. Рыбачки" (все - 1956), такие мозаики, как "Парашютист" (1957), "Красногвардеец", "Доярка" (обе - 1962), такие рисунки, как "Обнаженная девушка" (1951), являются созданиями большого художника, влюбленного в жизнь, преклоняющегося перед нравственной и физической красотой и достоинством человека.

В эти годы у Дейнеки были удачи и в монументально-декоративном искусстве - в мозаиках для фойе актового зала Московского университета (1956), для Дворца съездов в Московском Кремле. И все же можно сказать, что ,,монументализм" искусства Дейнеки нигде не проявился в таком следовательном и чистом виде, как в станковой живописи и акварелях, - именно здесь большой стиль менее всего оказался предвзятой, заранее намеченной формой, а стал органически целостным и естественным выражением чувства реального времени в его наиболее прогрессивном и действенном осмыслении, стал верным эхом истинных и вечных человеческих ценностей.

Последние два года жизни из-за тяжелой болезни Дейнека был не в состоянии работать. Большую выставку его работ, устроенную в 1969 году, он увидеть уже не смог. Если художник, следуя мудрым словам Домье, принадлежит своему времени, то его искусство не стареет. Вбирая в себя и словно конденсируя лучшие и важнейшие мысли, чувства, душевные движения своего времени, умея увидеть и выразить как будто бы невыразимые оттенки и приметы морального и физического облика современника, художник обретает вечную жизнь, неугасающую силу воздействия на людей последующих поколений. Лучшие работы Александра Дейнеки бесспорно обладают всеми достоинствами, необходимыми для такой высокой оценки.

ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ (1903–1977),

Русский художник, один из наиболее самобытных мастеров круга «Общества станковистов» (ОСТ).

Георгий Георгиевич Ряжский

Российский живописец, заслуженный деятель искусств России (1944), действительный член АХ СССР (1949). Член Ассоциации художников революционной России (с 1923).
     Годы жизни: 1895, село Игнатьево Московской губ. - 1952, Москва. Живописец, график. Учился в частных студиях в Москве (1910-14), потом во Вхутемасе. В 1919 организовал изостудию в Самаре. В 1922 организовал и принимал участие в выставке "Нового общества живописцев" (НОЖ).
     С 1923 - член АХРР. С конца 1920-х приступил к серии женских портретов (первые изображения советских женщин). В 1928-29 находился в заграничной командировке в Италии и Германии (премия за картину "Делегатка"). Участвовал в Международной выставке в Венеции (1934).

СОВЕТСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ

К началу Великой Октябрьской социали­стической революции А. Рылов был зрелым живописцем, широко известным в нашей стране. Но шло время, произведения, созданные та­кими пейзажистами, как А. Рылов, В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, И. Грабарь, Юон были поняты и оценены в полной мере. Действительно, эти художники при­мером своего искусства показали жизнен­ность многих явлений, возникших в русском пейзаже задолго до революции. Так, А. Ры­лов в собственном творчестве опирается на опыт А. Куинджи, создавая сочиненные пей­зажи-картины, полные приподнято-мажор­ного восприятия мира, переданного ярки­ми, подчас декоративными в своем звуча­нии красками. И наконец И. Грабарь и К. Юон обогатили советскую живопись завоеваниями в области пере­дачи света и воздуха.

Именно в 1920-е годы появля­ются острохарактерные пейзажи Армении работы М. Сарьяна — монументальные, с широким охватом пространства. На смену музыкальным сюитам П. Кузнецова, вопло­щающим мечту художника о гармониче­ском мире, приходят пейзажи, на фоне ко­торых изображаются люди, занятые актив­ным трудом, и сама живописная манера ху­дожника наполняется энергичными ритма­ми, становится более темпераментной.

И наконец в пейзаже «бубнововалетцев» П. Кончаловского, А. Куприна, А. Лентулова А. Осмеркина, Н. Рождественского Р. Фалька находят свое отражение те философские размышления, то углубленное отношение к действительности, какое при­ходит в их сюжетно-композиционный порт­рет или натюрморт.

В 1920-е годы пейзажная живопись откры­ла для себя новую область — индустри­альный пейзаж, которого не знало искус­ство дореволюционной России. Пионером этого жанра был Б. Яковлев, создавший в 1923 году известную картину «Транспорт налаживается». Восстановление народного хозяйства, его реконструкция — все эти жизненно важные проблемы не могли не волновать общество и, следовательно, дол­жны были отразиться и отразились в искус­стве. Правда, Яковлев, обратившись к но­вому сюжету, решил его в достаточной сте­пени традиционно, опираясь на пейзажный опыт позднего передвижничества. Новая жизнь, новые сюже­ты, возникающие в этой жизни, могли быть не только увидены, но и изображены по-но­вому. Именно эту задачу поставили себе многие молодые художники. В частности, проблема современного видения определяла пафос деятельности Общества станковистов (ОСТ). В индуст­риальных пейзажах ОСТа была та внут­ренняя образная активность, которая в чем-то соответствовала эмоциональному строю личности советского человека 1920-х го­дов. Однако техника в этих вещах как бы заслонила природу, увлечение новизной индустриальных форм порой придавало манере художника сухость и чертежную живописность.

Однако поиски были важны и наиболее ярко выразились в творчестве. Нисского, мастера, близкого к ОСТу. Применяя смелые композиционные приемы, увлекаясь необычными очертания­ми новой техники, художник сумел оты­скать в индустриальном пейзаже и свое­образную поэзию, лирику. Используя опыт ОСТа, живописец создал в эти годы эмо­циональные произведения, главным «дей­ствующим лицом» которых были творения инженерной мысли. Образы строек, развернувшихся на просто­рах страны.

Индустриальное начало в искусстве было неразрывно связано с новой жизнью наро­да. Ее приметы взволнованно отыскивались художниками в окружающем и наиболее яркие из них отображались особенно вдох­новенно. Картина Ю. Пименова «Новая Москва» (1937) стала характерным образ­цом советского городского пейзажа. Пейзаж с приметами нового лежит в центре внимания пейзажистов 1930-х годов. Он определяет интересы многих молодых ху­дожников, работающих в этой области.

И наконец, в те же 1930-е годы вновь возвращается к традиционному сель­скому пейзажу С. Герасимов, воскрешая в своем искусстве поэтичную линию твор­чества когда-то горячо любимых учителей К. Коровина, В. Серова, А. Архипова. Тон­ко разработанная пленэрная живопись С. Герасимова, свежесть его палитры утверждали непосредственную прелесть средне­русской природы, не яркой, не броской, но трогающей зрителя какой-то особой близо­стью к человеку. Углубляется и совершенству­ется пейзажное мастерство С. Герасимова. Эпическую силу приобретает пейзаж В Мешкова. Г. Нисский начинает видеть не только красоту индустрии, но и прелесть туманных вечеров, задумчивых сумерек, прохладного летнего утра. Пейзаж, проник­нутый лирическим переживанием, героикой.

Время суровых испытаний нашего народа отразилось в целом ряде пейзажей военных лет. Эти работы - подтверждение того, что дух эпохи, его мысли, можно отразить в пейзажной живописи не только опосредовано. « Окраина Москвы. Ноябрь» 1941 года» (1941) А. Дейнеки, его же рабо­та «Сожженная деревня» (1942), «На за­щиту Москвы. Ленинградское шоссе» и «Зенитная батарея у «Динамо» (1942), Ю. Пименова восприни­маются сегодня нами не только как произ­ведения пейзажного искусства, но и как красноречивые документы времени, всматриваясь в которые, постигаешь волнующие страницы нашей истории. Послевоенный период отмечен тем же по­вышенным интересом художников к пей­зажной живописи, который начался в воен­ные годы.

Особое место в это время занимает работа над пейзажем-картиной. Причем в творчестве различных мастеров эта задача решается глубоко индивиду­ально.

В. Мешков, А. Грицай, Я. Ромас тяготеют к монументальным эпическим полотнам, ут­верждающим силу и мощь родной земли. Их внимание привлекает природа Сибири, Урала, Дальнего Востока, Севера — мест, где человек осваивает новые для себя земли в тяжелой борьбе со стихией. Изображение этих краев встречалось в живописи и ранее. К ней обращались и давали убедительные решения такие художники, как И. Шиш­кин, А. Васнецов. И совершенно естествен­но, что советские мастера не проходят мимо творчества своих предшественников, ис­пользуя их опыт при построении простран­ственных, панорамных композиций, а так­же в решения колористических задач. В творчестве живописцев, увлеченных мо­тивами среднерусского пейзажа, стремле­ние к картинности тоже проступает до­вольно определенно.

Человек может не присутствовать в карти­не, но его чувства, идеи, эмоции, как пра­вило, одухотворяют пейзажный образ.

Но уже начиная со второй половины 1940-х годов невозможно говорить о советской пейзажной живописи, не учитывая вклада в нее братских республик и народов.Только в первое послевоенное десятилетие совет­ский пейзаж обогащается искусством лат­вийских художников Э. Калныньша, В. Калнрозе, армянского мастера О Заоляряна уже упомянутого У. Тансыкбаева, азербайджанца М. Абдуллаева, литовца А. Жмуидзинавичюса, украинцев И Бокшая, А. Кашшая, Н. Бурачека и многих других. В последующие годы выдвигается как мы увидим, еще ряд интересных и са­мобытных пейзажистов. Эти художники стремятся к решению тех проблем, которые ставятся в послевоенные годы перед всем советским пейзажным искусством. Стремительные ритмы парусников и вто­рящих им волн создают ощущение внутрен­ней раскованности и свободы в пейзаже-картине Э. Калнынына «Седьмая Балтий­ская регата» (1954). Праздничный облик природы Закарпатья предстает в произве­дениях И. Бокшая.

С 50х годов.

Поиски образа, обостренного до внутреннего драматизма, отражающего сложность мира и его явлений влекут к себе молодых художников. Появляются образы своеобразные по своему острому ин­дивидуальному видению, очень современ­ные в своем звучании, лаконичные пейза­жи азербайджанских мастеров Т.Салахова и 1. Нариманбекова. Вместе с тем активи­зация выразительных средств идет не толь­ко по пути упрощения живописи. Напротив, многие мастера всячески варьируют пере­ходы цвета, фактуру, характер мазка. Это относится и к творчеству В. Стожарова и А. Тутунова, которые обращаются к тради­циям мастеров Союза русских художников, умевших ценить красоту сочной, широкой и в то же время пластически выразительной живописи. Но конструктивность для ху­дожника не самоцель, а средство для во­площения значительных и интересных раз­мышлений о мире.

Желание сделать образ ассоциативным ве­дет к метафоричности живописного языка,а использование живописной метафоры еще больше повышает поэтическую натуру произведения.
В целом, говоря о советской пейзажной живописи, хочется особенно под­черкнуть многообразие творческих манер, к отображению действительности, которая нас окружает. Само богатство явлений в природе влечет к этому многообразию. А это говорит о том, насколько интересен жанр пейзажа в искусстве.

Список литературы

1. Советское искусство. 1920-1930 годы. Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство / Каталог. - Л., 1988.

2. 1920-1930. Живопись. Государственный Русский музей. - М., 1989.

3. Ильина Т.В. История искусств: русское и советское искусство. - М., 1989.

4. Искусство Советского Союза. - Л., 1981.

5. М.Герман "Живопись 1920-1930 годов"
Война и Сопротивление - переломный момент итальянской истории - оказали решающее влияние и на искусство.

Первым направлением в искусстве, выдвинувшим определенную общественную программу и создавшим почву для объединения прогрессивных демократических сил, явился неореализм. Он начался, по словам Треккани, с нового морального отношения художников к народной действительности.

Стремление к активному участию в жизни чрезвычайно важно для неореализма и определяет собой то особое место, которое он занимает среди других художественных направлений. Активности и оптимизму неореалистов противостоит творчество целого ряда художников, глубоко пессимистическое по характеру. Они полагают, что живут в безумном мире, мире распада и крушения ценностей и пытаются найти прибежище в самом этом безумии. Их искусство становится выражением отчаяния личности, находящейся в разладе и с обществом и с самим собой. Не принимая действительности, они не могут ей противопоставить ничего, кроме собственного “я”.

Наиболее резко по отношению к “культурной политике” Муссолини была настроена так называемая “Римская школа” (1926г. - 1933г.). Эта группа молодых художников, из которых ведущими были Шипионе и Мафаи, ставила своей целью создание искусства, свободного от условностей и канонов “Новеченто”. Искусство “Римской школы” носило подчеркнуто эмоциональный характер. Именно эмоциональность творчества Шипионе и явилась главным оппозиционным моментом по отношению к официальным фашистским установкам в искусстве. Мир образов Шипионе фантастичен. Простые уличные сценки возводятся в ранг апокалиптических видений, озаренных отсветами вселенского пожара. Чувство космической тревоги, кошмарное ощущение конца мира у Шипионе приобретают характер почти монументальный. Римская уличная девчонка вырастает в вавилонскую блудницу, и пасущаяся на лугу лошадь кажется огненным вестником грядущей катастрофы. В “Тузе пик” Шипионе есть та же одухотворённость, что и в бутылках Моранди (Гуттузо писал, что в те времена “писать бутылки или делать “геометрические” стихи само по себе было уже протестом”), то же умение передать эмоциональное состояние при помощи неодушевлённых предметов. Но сами предметы столь причудливы и сопоставления столь неожиданны, что натюрморт воспринимается как некий неведомый трагический символ. «Группа шести». Лирическая, эмоциональная оппозиция “Римской школы” была не единственно возможной формой выражения оппозиционных настроений. На Севере Италии возникло движение, которое ставило своей целью преодоление шовинистической замкнутости фашистского искусства, включение Италии в общий поток европейской живописи.Объединением бунтарей была “группа шести” в Турине (1927г. - 1929г.). Одной из главных задач группы были изучение и пропаганда современного европейского искусства. Они устраивали различные выставки, организовывали показ репродукций. Их произведения носили формальный и подражательный характер. Наиболее последовательным и яростным противником “Новеченто” в этой группе был Карло Леви, впоследствии один из вождей неореализма. Правда, довольно скоро за свою политическую (а не за художественную) деятельность он был арестован и сослан в глухое местечко Лукании. Именно там и сложился его талант и как писателя, и как художника - реалиста.

Оба эти направления - и “Римская школа” и “Группа шести” - не могли по-настоящему возглавить борьбу за новое искусство; их оппозиция носила в значительной степени стихийный, узко субъективный характер.

Эпоха сопротивления, которой завершилась в Италии вторая мировая война, явилась переломным моментом для всего итальянского искусства. Значительная часть художников - антифашистов принимала непосредственное участие в движении Сопротивления.

Достаточно известны военные работы таких художников, как Гуттузо, Мукки, Пиццинато, Агостини, Кассинари, серия сатирических рисунков Дзанкарро, “Рисунки Сопротивления” Биролли, и других.

Гуттузо в 1943 году был связным офицером между партизанскими отрядами Средней Италии и Абруццких гор. Главная работа Гуттузо военных лет - серия “Gott mit uns!”. Она возникла под впечатлением расстрела нацистами в Фоссе Адреатине трехсот двадцати заложников, среди которых находились и друзья Гуттузо. В 1945 году рисунки вышли отдельной книгой с предисловием Тромбадори. В 1950 году Гуттузо была присуждена за них Премия Мира.“Она остаётся одним из самых возвышенных документов мирового изобразительного искусства, связанных с войной против фашистского варварства”, - писал о серии Гуттузо Аликата. Серия состоит из рисунков тушью с подкраской акварелью. Внимание художника сосредоточено на жестоких сценах расправы, творимой озверевшими гитлеровскими солдатами. Рисунки захватывают своей эмоциональной силой - судорожный ритм, цветовые диссонансы передают зрителю боль и возмущение художника. Скорченные в муках тела, искаженные лица, ужасные подробности воспринимаются не как документальное свидетельство, а как стихийный, идущий из самых глубин души протест против кровавого насилия. “Свойственная Гуттузо импульсивность творческого процесса придала листам серии “С нами бог!” известное внешнее сходство с произведениями экспрессионистского толка, хотя влияние этого направления уже было частью преодолено, частью ассимилировано художником”, - писали об этой серии советские исследователи А.Барская и Ю.Русаков. Серия “Gott mit uns” явилась не только протестом против войны, но и страстным призывом к борьбе против тех, кто вовлёк итальянский народ в войну.

Крах фашистского режима, война, Сопротивление - всё это вызвало колоссальную ломку сознания, крушение многих норм и представлений. Работать по-старому для художников не представлялось возможным. Многое предстояло создавать заново.

Лихорадочно навёрстывая время, художники старались как можно больше узнать о современном искусстве других стран. Поездки за границу, многочисленные выставки репродукций, возобновление в 1948 году после долгого перерыва международной венецианской выставки Биеннале - всё это свидетельства бурного интереса к тому, что делается в других странах.

Наиболее крупным объединением прогрессивных художников в послевоенный период оказался “Новый фронт искусств”, представивший итальянское искусство на Биеннале 1948 года. Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней приняли участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных взглядов и направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка, Поиски собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные ценности, которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако, несмотря на призывы к единству, уже с самого начала существования “Нового фронта искусств” это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны были цели и стремления его членов.

Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что “Новый фронт” продолжит идеи “Корренте” и Сопротивления - борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни, наполненное большим общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из главных организаторов объединения - считал, что главной задачей художников должна стать выработка нового художественного языка. Он считал, что необходимо превратить “Новый фронт” в широкое объединение художников с самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам новых форм. В подобном широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут Большую свободу художественного языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму, станет на более реальную почву. Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в искусстве была с самого начала обречена на неудачу.

Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными установками было просто невозможно, и раскол произошёл уже в 1948 году.

И вот в конце 1948 года художники - реалисты, объединившись вокруг Гуттузо, твердо стали на позиции искусства, насыщенного социальным содержанием, тесно связанного с жизнью, а художники - абстракционисты во главе с Биролли организовали свою обособленную группу, так называемую “Группу восьми”. Таким образом, “Новый фронт искусств” распался. Борьба “Группы восьми” за свободу творческого выражения, утратив свою антифашистскую направленность, стала беспочвенной и отвлеченной, приобретя совсем иной общественный смысл.

При фашизме абстракционизм был не в фаворе, несмотря на то, что Белли провозглашал его искусством, наиболее соответствующим духу фашистского государства. “Культурная политика” фашизма отвергала его как эксцентрическое и чуждое духу латинской расы. Основным принципом этого довоенного абстракционизма или ”конкретного искусства”, как они себя называли, было чистое формотворчество. Искусство не должно ни изображать действительность. Ни интерпретировать её, цель его - создание, “изобретение” новых форм. После войны эти принципы пышным цветом расцвели в творчестве художников группы”МАС”(движение конкретного искусства).

Ренато Гуттузо. Он был красив, силен и вспыльчив. Его взгляд – как выстрел, непослушные вихры волос и не лишенная аристократизма походка... В кафе «Греко» в Риме, в окрестностях прекрасной виллы ди Вилате, где он любил прогуливаться, или в толпе его любимого рынка Вуччирия в Палермо, женщины неизменно обращали на него внимание. Он пользовался славой повесы и бонвивана, но в душе оставался простым сицилийским крестьянином.

Считается, что Ренато Гуттузо родился 2 декабря 1912 года. На самом деле он родился 26 декабря 1911 года, просто его родители не хотели его регистрировать в Багерии, пригороде Палермо, из-за того, что у них были плохие отношения с местными властями, а подождали, пока новорожденный окрепнет, и зарегистрировали его в муниципалитете Палермо. Его отец был мелким чиновником, землемером, но увлекался акварелью. Это увлечение перешло и к Ренато. В шесть лет он уже рисовал вполне сносные картинки, в восемь – копировал пейзажи старых мастеров, обязательно добавляя что-нибудь свое.

Когда Гуттузо исполнилось тринадцать лет, он стал подписывать и датировать свои работы. Это были, главным образом, пейзажи его родной Сицилии. Среди них можно отметить вид залива Палермо, при написании которого он использовал опилки, чтобы достоверней изобразить морской прибой. Так сказалось его стремление к новаторству. В этот период он также рисовал портреты, подражая Грациеле. Особенно хорош портрет отца художника - Джоакино Гуттузо Фазуло, написанный в 1930 году. В этот период Ренато уже посещал судию местного художника-футуриста. Он также активно сотрудничал с газетами, в основном левого толка. Левые идеи тогда были очень популярны в Италии. Он пытался учиться в университете Палермо на адвоката, но вскоре бросил учебу, юриспруденция его не увлекла.

В 1932 году две работы Гуттузо выставлялись в Риме, и были приняты весьма благосклонно. Через год картины Гуттузо увидел Милан. Художник больше не мог оставаться в сицилийском захолустье, вдали от городов, где кипела художественная жизнь, и перебрался в Перуджу. Там он устроился работать реставратором в местную галерею, чтобы зарабатывать себе на жизнь.

Его герои изменялись вместе с ним. Творческий путь Гуттузо – путь от создания первых удивительных в своей простоте и искренности людей, его земляков - сицилийских крестьян, до неистовых бунтарей. Правда знаменитые поздние полотна «Рынок Вуччерия» (1974) и «Кафе «Греко» в Риме» (1976) написаны уже в чисто условной манере, резко диссонирующей с его другими работами, проникнутыми революционным пафосом. Особняком в творчестве Гуттузо стоят также его многочисленные картины, изображающие обнаженную натуру. Многие даже считают его эротоманом.

Началась Вторая Мировая война, и Гуттузо вступил в ряды подпольной Компартии. В это время он пишет серию картин «Gott mit Uns» («С нами Бог») – девиз, выбитый на пряжках ремней немецких солдат, в которых в полной мере проявился его полемический задор. Гуттузо ни разу не изменил своей личной «идеологической кампании», кульминацией которой стало полотно открытой антифашистской направленности «Похороны Тольятти». В 1943 году он вступает в партизанскую бригаду Юга, носившую имя Гарибальди, где становится связным офицером.

После войны Гуттузо подражает стилистике раннего Пикассо, с которым познакомился в 1945 году, и дружил до конца жизни великого испанца. Вместе со своими единомышленниками и друзьями: писателем Альберто Моравиа и кинорежиссером Лукино Висконти, он считается создателем неореализма.

Пылкое сердце Гуттузо, обостренное чувство гражданского долга, постоянный поиск нового в искусстве – все эти качества привели его к созданию в 1946 году «Нового фронта искусств» (Fronte Nuovo delle Arti), которому суждено было радикально изменить художественный климат Италии. Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней приняли участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных взглядов и направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка, поиски собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные ценности, которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако, несмотря на призывы к единству, уже с самого начала существования «Нового фронта искусств» это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов.