Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций

Своего рода синонимом поэтической атмосферы в подобном искусстве была присущая ему свободная, легкая, как бы импровизационная живописность – тяга к поэтике цвета и света в ущерб сухому, «верному» рисованию. Между тем около середины 30-х гг. под видом борьбы с «эстетским субъективизмом», «формалистической заумью» казенный соцреализм осуществляет реабилитацию старого академического понимания мастерства с характерным для него требованием «законченности» изображения, культом «точного» рисования и «объективно правдивого» построения композиции. Теперь каноны официального стиля видятся в идеализирующем копировании натуры и монументальной композиции. Ясно, что этому никак не могла соответствовать лирико-романтическая живописность, о которой шла речь, – порождение европейского, «русско-парижского» модернизма. Но, подчеркнем, тут не было места и подлинным традициям реализма. В России, к примеру, реалистическое наследие передвижников отмечено глубоким и страстным постижением драмы социального бытия. То была целая культура; один из ее аспектов – знаменитый психологизм русского реалистического портрета. Соцреализм программно отрицает культуру психологической характеристики модели. Копание в душевных противоречиях персонажа, да и сам факт внутренней неоднозначности человеческого индивида, все эти «гамлетовские самокопания», «психоложество» – приметы, изобличающие «врага».

В 1936 г. завершается институционализация официальной машины советского изобразительного искусства. Готова теория «единого творческого метода» и руководство по ее применению: газета «Правда» печатает обширный цикл статей, для назидания поименно критикуемых еретиков-формалистов. Перекроена система художественного образования. Работают «единые творческие союзы» с их бдительными «парткомами». И наконец, взамен аморфного Наркомпроса создан Комитет по делам искусств. Одной из первых его громких акций как раз летом 1936 г. стало выдворение из музейных экспозиций искусства революционных «левых». Надо знать, что именно теперь из Третьяковской галереи выносят «Черный квадрат» Малевича и всю его школу. В той же мере, в какой достраивалась и активизировалась эта машина, завершается перерождение соцреализма из относительно вольной гипотезы коммунистического искусства в имперский стиль агитации и пропаганды господствующего режима.

Уже не какой-то «совпартшколовец Сидоров», безвестные «футболисты» и «бегуны» и даже не «девушки с ядром» в центре внимания мэтров соцреализма. Своих героев они обретают в узком круге «вождей». Курьезно на этом фоне выглядят потуги критиков знаменитой картины Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938) отретушировать «вождистский» раж живописца рассуждениями о том, будто славит он единство народа и Красной Армии, потому как Сталин символизирует «простого советского человека» вообще, а Ворошилов – типичного красноармейца. Не менее значим и факт, что снискавшая мировой успех композиция Мухиной «Рабочий и колхозница», возвращенная из Парижа, не находит достойного места в центре Москвы, ее отправляют украшать вход на Сельскохозяйственную выставку, но отнюдь не включают, к примеру, в ансамбль проектируемого Дворца Советов. Этот суперпроект сталинской эпохи должна была увенчать стометровая статуя Ленина.

Поэтические грезы о лучшем будущем наедине с природой уступают место зрелищам торжественных заседаний, шумного изобилия «колхозных праздников». В начале 50-х тоталитарная идиллия достигает предела своей концентрации. При этом она устраняет из поля художественного зрения не только какое бы то ни было переживание реальной действительности, но и любое более или менее личностное видение утопии.

Большинство произведений, представленных на выставке, созданы в 1930–40 гг., когда искусство «социалистического реализма» было на подъеме. В середине 1950-х гг., пройдя свою кульминацию, оно постепенно дряхлеет и теряет жизненную силу, вырождаясь в банальный бытовизм и «лакировку действительности». К концу 1950-х произведения «социалистического реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями. Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на постмодернизм и академизм.

«Социалистический реализм», в свое время активно насаждавшийся, стал впоследствии объектом яростных нападок и насмешек. Именно в своем пародийном отражении — соц-арте — он известен зарубежному зрителю. Пришло время, как нам кажется, подойти к рассмотрению этого явления объективно и беспристрастно, избегая крайних оценок. Произведения, представленные на выставке, привлекают высоким мастерством исполнения. Они являются ярким документом эпохи, отражающим в зримых образах важный период истории с его пафосом созидания и энтузиазмом, достижениями и заблуждениями.

В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых в советском искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами.

Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.

Разумеется, то, что происходило в художественной жизни России в двадцатые годы, не отделить от прежних лет. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров, естественно связанных с искусством рубежа столетий. Многие художественные объединения сохраняли не только формальное существование, но и продолжали, верные прежним традициям, оказывать реальное влияние на общее движение культуры.

ОСТ - «общество станковистов».

Эта «общность художественного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего объединения ОСТ (Общества станковистов), занимающего исключительно важное место в истории советского искусства 1920—1930-х годов и по настойчивому стремлению к поэтическому познанию новой реальности, и по той роли, которую сыграло в развитии советской живописи. ОСТ являет собою характерный пример естественного содружества очень разных художников, далеких и от авангардистского максимализма, и от документального бытописательства.

Судьба общества словно бы сгусток плодотворных и характерных противоречий, исканий и обретений времени. Его членами стали в подавляющем большинстве питомцы Вхутемаса, прошедшие искус самых разных увлечений и уроки противоборствующих учителей—от Малевича до Кончаловского, от Кандинского до Архипова. Впрочем, сколько бы ни говорилось о «противоречиях» вхутемасовско-го образования, профессиональная культура была там очень высока. Несколько лет Вхутемас возглавлял В.Фаворский, чей творческий авторитет и педагогическая система вносили в стены мастерских уважение к «святому ремеслу», иммунитет к максимализму и пустым декларациям. Уроки же, с одной стороны, А.Родченко и Л.Лисицкого с их культом аскетического, графического и дизайнерского эксперимента, с другой—возможность досконально изучить новую французскую живопись в собраниях Щукина и Морозова закладывали серьезнейший фундамент для дальнейшего обретения творческой индивидуальности. С работами же «самых современных мастеров» можно было знакомиться в Музее живописной культуры, стены которого можно было бы назвать местом рождения ОСТа. «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами—таков <...> курс, взятый ОСТом. Курс—принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов»,—писал критик Я.Тугендхольд. Добавим, что строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине. Платформа ОСТ Эти линии: 2.

Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа...

a) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете;

б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;

в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета;

г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д) стремление к абсолютному мастерству...;

е) стремление к законченной картине;

ж) ориентация на художественную молодежь.

При слове ОСТ обычно прежде всего вспоминается А.Дейнека, быть может, в силу масштаба дарования и ясной вписываемое в новое искусство послеоктябрьской поры. Знаменитая «Оборона Петрограда» (1927) стала классикой советской живописи. Быть может, потому, что монументальность и ясность формы его картин слились в нашей исторической памяти с мужественными и мажорными мотивами советской культуры двадцатых и тридцатых годов. Картина «Текстильщицы» (1927)—также вещь хрестоматийная в истории советского искусства. Она соединяет в себе и несомненную чуткость к документальному кинокадру (в ту пору открывавшему невиданные ракурсы, контрасты, точки зрения), лиризм просветленного колорита, четкие формы с легким «супрематическим эхом», гармоничную линейную построенность, наконец, редкостную композиционную точность, в которой сквозит даже чуть отрешенный рациональный холодок. Уроки Фаворского здесь несомненны, но Дейнека вносит в картину собственное ощущение жизни, своего рода поэтический документализм: в этом серебристо-голубом мире «идеального цеха» лица работниц сохраняют индивидуальность, напряжение и типичные характеры 1920-х, которые становятся особенно узнаваемыми на временной дистанции.

Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы—именно это занимает в первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д.Штеренберг (бывший в первые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия—словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа, Штеренберг к ним в сущности чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением своего времени, наконец преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной глубоким смыслом картины.

ОСТ был достаточно разнообразен и терпим (внутри себя). Это не значит, что объединение не склонно было вступать в полемику или, во всяком случае, практически декларировать свое несогласие с оппонентами, прежде всего с АХРР.

АХРР—Ассоциация художников революционной России.

Основана в Москве и Ленинграде, филиалы в других городах страны. В 1928 переименована в АХР—Ассоциацию художников революции.

Организована в 1922. Толчком к созданию объединения стала 47-я передвижная выставка картин, открывшаяся в 1922 в Доме работников просвещения и искусств (Москва, Леонтьевский пер.).

В каталоге выставки была опубликована декларация Товарищества передвижных выставок. Вокруг Товарищества к тому времени сплотилась творческая молодежь, решившая организовать собственное объединение в 1922. В числе инициаторов создания объединения были А.В.Григорьев, П.А.Радимов, Е.А.Кацман, Н.Г.Котов, В.В.Журавлев, П.Ю.Киселис, А.Н.Скачко, Г.Н.Суханов, С.В.Малютин, П.М.Шухмин, Б.Н.Яковлев. Первой выставкой АХРР считается «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» (1922, Москва, Кузнецкий мост). В 1922 состоялось еще две выставки объединения—«Выставка этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Р.-К.Красной армии» (Москва, Музей изящных искусств, в каталоге опубликована декларация АХРР) и «Выставка картин, этюдов, эскизов, графики и скульптуры «Жизнь и быт рабочих» (Москва, Научно-технический клуб в Доме союзов). За ними последовали четвертая выставка (1923, «Красная Армия. 1918—1923». Москва, помещение Музея Красной Армии и Флота), пятая—«Уголок им. В.И.Ульянова-Ленина» (Москва, на территории Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки СССР), шестая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), седьмая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), восьмая—«Жизнь и быт народов СССР» (Москва, на территории сельскохозяйственной выставки, ныне ЦПКиО им. А.М.Горького; Ленинград—в сокращенном составе, залы Академии художеств), девятая—«Выставка эскизов, этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР», к десятилетнему юбилею Октябрьской революции (в каталоге публикуется декларация АХРР), десятая—«К десятилетию РККА» (Москва, в новом здании телеграфа, Тверская ул., угол ул. Огарева; к участию в выставке привлечены художники из других объединений; публикуется декларация АХРР). В 1928 открывается первая выставка ОМАХРР (Москва). В том же году состоялся I съезд АХРР, принявший новую декларацию и внесший изменение в название объединения. Последней в ряду периодических выставок АХР стала одиннадцатая выставка «Искусство в массы» (Москва, в помещении стадиона МГПС). Разделы выставки, кроме живописи, скульптуры и графики, включали декоративное искусство, полиграфию и текстиль. В каталоге была опубликована декларация АХР и декларация ОХС (Общество художников-станковистов).

Соперничество двух влиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к наследию (ахрровцы считали себя последователями передвижников; остовцы возражали против развернутой повествовательное™), к современным исканиям (ахрровцы были в оппозиции к левым, остовцы же увлеченно использовали арсенал современных пластических принципов). К сожалению, обе группы имели слабость претендовать на истину в последней инстанции, хотя лучшие работы обоих объединений, сохраняя самобытность, не вступали в жизнеопасное противоборство.

На выставке 1928 года—к юбилеям Октября и РККА—работы остов-цев не завоевывали первых премий и особых симпатий официальной критики (хотя в числе экспонатов были упомянутые холсты А.Дейнеки). Даже Я.Тугендхольд язвительно отметил у остовцев «синтез иконного с американским», приветствуя в то же время популярность ахрровских выставок у широкого зрителя и стремление ахрровцев к «героическому реализму», заметив, что «совершенно естественно это желание современников увидеть свою современность в зеркале (разрядка моя.—МГ.) искусства».

Здесь намечается драма рубежа 1920—1930-х годов, которая нуждается, как и многие проблемы той поры, в непредвзятом и спокойном анализе. Действительно, массовый зритель искал «зеркала», близкого фотографии или даже кинокадру, к сложным экспериментам подготовлен он не был. В зрителе заинтересован каждый художник. Поэтому особенно важно понять, творчество каких мастеров естественным образом соответствовало ожиданиям тогдашнего зрителя, еще наивного, но жаждущего соприкоснуться с прекрасным, а какие художники, ощущая веяние времени, сознательно подчиняли ему свою деятельность? Порой историк искусства склонен недооценивать, как важно для художника доверие зрителя (тем более в годы пылкого и сознательно направляемого исторического оптимизма), как это доверие действует на художника, порой определяя направление его поисков.

Лучшие работы ахрровцев, хотя и отличались от остовских подчеркнутым традиционализмом, были тем не менее достаточно близки к ним острым чувством стремительно и увлекательно менявшихся времени и характеров. Именно в ахрровские времена были написаны Г.Ряжским «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928). Членами АХРР были С.Герасимов, М.Греков, С.Малютин, К.Юон, чьи работы были свидетельством несомненной живописной свободы, артистизма и остроты видения. Проблема в том, что, будучи организацией очень многочисленной, влиятельной и активной, АХРР слишком настойчиво проявляла диктаторские тенденции; и порой скорее это обстоятельство, нежели только его художественные принципы, вызывали решительную оппозицию многих деятелей искусства и целых объединений.

«Круг художников»

Здесь уместно сказать о крупнейшем объединении вне Москвы, во многом—и судьбою, и позициями—близком ОСТу. Речь идет о ленинградском «Круге художников». Он стал единственным крупным объединением Ленинграда. Полемизировать ему было в сущности не с кем, кроме как с той же АХРР. Стремясь, подобно ОСТу, к созданию современной высокохудожественной картины, круговцы отказывались использовать ее «для целей иллюстрирования отдельных эпизодов, фиксации различных моментов текущей жизни». Они искали, по их собственному выражению, «профессиональный максимум». И знакомство с их работами безусловно доказывает, что в поисках современной, истинно художественной, продуманной, философски осмысленной картины они во многом соприкасались с ОСТом. Возможно, в «Круге» было больше лиризма, порой острее чувствовалось влияние новой французской школы, редки были даже отдаленные реминисценции супрематизма.

Как и в ОСТе, лучшее в «Круге» формируется к концу 1920-х гг. Для советского искусства 1927— 1930 годы в целом время мощного подъема большой станковой картины: это и недавно названные работы А.Дейнеки, и «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, и женские образы Г.Ряжского, и получившая широкий резонанс картина Ю.Пименова (ОСТ) «Даешь тяжелую индустрию», и лучшие вещи А.Лабаса, и поразительная своим драматизмом картина П.Филонова «Нарвские ворота».

К АХРР приходится возвращаться постоянно. Подобно авангарду, это явление советского искусства всегда рассматривалось односторонне—либо бездумно апологетически, либо резко негативно. Картины ахрровцев стали в истории советского искусства хрестоматийными, но роль объединения нуждается в непредвзятой и спокойной оценке. Нельзя забывать, что в пору стремительного приобщения советских людей к культуре «широкий зритель» был важнейшим индикатором успеха, успеха, в самом деле и вполне заслуженно помогавшего художнику обрести веру в самого себя. Сегодня даже трудно себе представить, с какой восторженной наивностью открывал новый зритель искусство, сколько было заблуждений и насколько те суждения, которые мы нынче заслуженно называем «вульгарно-социологическими», были в ходу среди все того же «широкого зрителя».

АХРР была организацией чрезвычайно многочисленной, мобильной и вездесущей. В отличие от «стационарных» художественных объединений, АХРР, продолжая передвижнические традиции, показывала свои работы во многих городах. Посетителей на выставках было много—велика была нужда в искусстве, прямо, без затей, воспроизводящем действительность. Жизнеспособность и успех АХРР были закономерными, в этом была своя историко-культурная драма, своя неумолимая логика. И понятно, что, даже находящиеся в оппозиции к художественной программе АХРР, многие объединения тянулись к некоторым ее тенденциям—не из конъюнктурных соображений (это, конечно, тоже случалось), но из желания ощутить себя нужным зрителю, времени. Далеко не случайно центральные выставки конца двадцатых проходили под эгидой АХРР. «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, тогда члена объединения «4 искусства», была показана на X выставке АХРР при участии других объединений, посвященной десятилетию РККА (1928).

Помимо уже упомянутых группировок, достаточно многочисленных, были и другие, порой большие, существовавшие недолго, сливавшиеся полностью или частично с вновь организовавшимися объединениями. Даже в коротком очерке нельзя не упомянуть об обществе с эпатирующим названием НОЖ (Новое общество живописцев), члены которого стремились к органическому сочетанию высокой живописной культуры, традиций примитива и острой социальной иронии (С.Адливанкин, М.Перуцкий и другие). Их творчество естественно перекликается с сатирической прозой двадцатых годов.

ОМХ - общество московских художников

Более крупные и долговечные объединения существовали, как бы переливаясь друг в друга. Так, ОМХ (Общество московских художников), сложившееся лишь в 1928 году, вобрало в себя и мастеров, ставших знаменитыми уже в «Бубновом валете» (И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Древин, А.Куприн, А.Осмер-кин и другие), и тех, кто пришел из «Маковца» (С.Герасимов, А.Фонвизин, А.Шевченко) и некоторых других объединений. ОМХ являл собой объединение мастеров тонкой и темпераментной живописной культуры, основанной в значительной мере на традициях «русского сезаннизма», продолжавшее линию «Бубнового валета» и «Московских живописцев», и был хранителем высокого профессионализма—достаточно взглянуть на переливы туманной, мерцающей, порой почти агрессивно напряженной живописи Фалька, на торжество могучих колористических аккордов Машкова, на великолепие то грозных, то лиричных соцветий Лентулова, чтобы почувствовать—живописная стихия здесь остается полновластной царицей. Названные мастера воспринимали и реализо-вывали современность не через сюжет, но более всего через опосредованно переданное живописными средствами ощущение сегодняшнего дня. В их искусстве не было той событийности, того «зеркала» реальности, которое привлекало столь многочисленных зрителей на выставках АХРР. И рядом с ОСТом полотна членов ОМХа оставались средоточием скорее чисто художественных, нежели социальных идей. Сейчас, спустя более полувека, понятно, что прямое отражение событий не всегда есть свидетельство их глубокого и искреннего переживания. В живописных исканиях ОМХа отраженным светом вырисовывается и драматургия, и выстраданный оптимизм, и сомнения эпохи.

В начале 1930-х годов в борьбе художественных идей тон начинают задавать Российская ассоциация пролетарских писателей и Российская ассоциация пролетарских художников (РАПП и РАПХ), весьма агрессивно продвигавшие идеи «пролетарского» искусства и открывавшие прямую борьбу против всех, кто отстаивает собственную точку зрения. Обстановка становится болезненно напряженной: множество взаимных обвинений, часто вздорных, но порой и драматических дискуссий, нередко просто забвение искусства ради споров о нем и вокруг него делаются едва ли не привычными явлениями. АХР, обретя популярность у зрителей, добивается приоритетного положения в структуре существующих группировок, все чаще навязывая свою волю, диктаторски определяя выставочную политику.

В эту пору, при множестве существующих объединений и художников, ни в какие объединения не входящих, можно выделить все же основные слагаемые художественного процесса.

Во-первых, это занявшая передовые рубежи АХРР, с которой—в большей или меньшей степени—соприкасаются (организационно или характером искусства) художники иных объединений—ОСТа, отчасти «Круга». Именно в этой тенденции время склонно было видеть наиболее прогрессивное искусство, вокруг которого обязано было консолидироваться все иное, «менее реалистическое».

Во-вторых, те мастера (ОСТ, «Круг»), которые старались выразить время и его события в достаточно утонченной, далекой от прямолинейно понимаемой передвижнической традиции, живописной форме, или порой шли на достаточно сложный, формальный эксперимент.

В-третьих, художники, разделявшие принципы ОМХа, считавшие изобразительное искусство не отражением, но живописным резонатором эпохи. Они, как и многие мастера «4 искусств», были более всего уязвимы для рапховской критики.