Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций
жүктеу/скачать 2.03 Mb.
|
| Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что «Новый фронт» продолжит идеи Сопротивления - борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни, наполненное большим общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из организаторов объединения - считал, что главной задачей художников должна стать выработка нового художественного языка. Он полагал, что необходимо превратить «Новый фронт» в широкое объединение художников с самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам новых форм. В подобном широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут большую свободу художественного языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму, станет на более реальную почву. Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в искусстве была с самого начала обречена на неудачу.
Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными установками было просто невозможно, и раскол произошел уже в 1948 году. В конце 1948 года художники - реалисты, объединившись вокруг Гуттузо, твердо стали на позиции искусства, насыщенного социальным содержанием, тесно связанного с жизнью, а художники - абстракционисты во главе с Биролли организовали свою обособленную группу. В 1950 году, в Варшаве, Ренато Гуттузо была вручена Премия мира, и тогда же его первая персональная выставка прошла в Лондоне. Он получил всемирное признание. Свидетелем на его свадьбе был сам Пабло Неруда, который к этому событию сочинил поэму. В 1968 году Гуттузо пишет картины, отражающие тогдашнюю ситуацию во Франции и в Европе. Он едет в Париж, где рисует молодых людей – участников первых маршей протеста, переросших впоследствии в движение под названием «Французский май». С 1969 года вместе со своей подругой Мартой Марцотто – роскошной графиней, когда-то великосветской дамой, а затем моделью, он постоянно живет в Риме, на легендарной «виа Маргутта», улице художников. Это особый период в творчестве Гуттузо, когда на полотна выливается все самое близкое сердцу художника – не только любовь, но и боль, ненависть, разочарование. Он пишет ряд сугубо автобиографических полотен, среди которых один из его шедевров «Грустная ведьма», написанный в 1982 году. В эпоху крутых перемен в общественной и культурной жизни, художественный стиль Гуттузо не меняется, он живет так, как будто именно он и является осью времен. В недрах его души продолжает бурлить его цветущая и сияющая Сицилия. Его глубокая человечность объемно и противоречиво проявляется во всех его работах. Холсты Гуттузо, нервные и напряженные, но всегда узнаваемые – средоточие всех страданий этого мира. В 1972 Гуттузо стал лауреатом Ленинской Премии Мира и почетным членом Союза художников СССР. В Академии художеств прошла его выставка, которую посетило не слишком много людей. В советской прессе появились хвалебные статьи, но время было уже не то, и он так и не стал у нас культовой фигурой вроде Рокуэлла Кента, Поля Робсона или Ива Монтана. К тому же итальянских коммунистов в Москве подозревали в ревизионизме. А Гуттузо был коммунистом, а вскоре стал еще и сенатором от компартии. Умер Гуттузо 18 января 1987 года. Все свои главные работы он завещал Галерее современного искусства в Риме. Часть работ вместе со своим богатым архивом он передал своему родному городу Багерия, где он и похоронен. На его могиле стоит памятник работы другого знаменитого итальянца – Джакомо Манцу. Джакомо Манцу. «Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», - полушутя-полусерьезно рассказывал Джакомо Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу. Братья и сестры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал еще до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства. В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры. В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан-Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств. Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала не удалось устроиться работать и посетить Майоля, он не смог увидеть скульптуру Родена и современных художников. Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции и высылкой на родину. В Милане он начинает работать в угнетающей бедности без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио Манцу получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда и изысканная стилизация («Благовещение»). В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо. В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом плане. В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу - худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость. Драматические противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук у Манцу в его серии рельефов «Распятие». В годы Второй мировой войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы. Военные и послевоенные годы - период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают все большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера. Во второй половине cороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них - «Танцовщицы». Здесь Манцу создает языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела. «Кардиналы» в эстетической биографии Джакомо Манцу играют роль того необходимого звена, которое связывает разные стадии созревания его творческой личности, - считает лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо. - Эти геометрические фигуры решают ту же пространственную задачу, что и изображения «Врат» мы видим здесь тот же разящий свет, те же кривые, гипотенузы, параллели, которыми Манцу всегда оперирует в своих поисках объема. В «Кардинале» 1954 года, еще фрагментарном, и в следующем, созданном в 1955 году, где строгие линии ризы даны более четко, уже содержится смелая идея гладкого эллипса. Она найдет свое полное воплощение в «Кардинале» 1960 года, следующем той же излюбленной Манцу линии бесконечности, о какой мы уже говорили в связи с «Бюстом Инге». Тут у Джакомо Манцу снова происходит поворот мысли, который можно охарактеризовать не только как высочайший взлет интеллекта, но и как критику нравов. От кривой, составлявшей идею «Кардинала» 1960 года, от световой клетки, в которой предстают прелаты Вселенского собора, собравшиеся возле Врат собора Святого Петра, он приходит к вертикальности «Кардинала» 1964 года». Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти» для собора Св. Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни. Поскольку «Врата смерти» посвящены теме смерти как неизбежной стороне жизни, то наряду с воплощением смерти в библейских и евангельских сказаниях Манцу обращается к теме смерти сегодняшнего реального - земного мира. В верхней части левой и правой створок врат изображены в наиболее крупном масштабе «Снятие с креста» и «Успение Марии». Затем несколько ниже - ярус из четырех рельефов, почерпнутых из Священного Писания и житиях святых «Каин, убивающий Авеля», «Смерть Иосифа», смерть св. Стефана, побиваемого камнями за свою веру, смерть папы Григория VII. Третий ярус из четырех рельефов - «Смерть насильственная», «Смерть папы Иоанна XXIII», «Смерть в пространстве», «Смерть на земле» В нижней части ворот можно видеть аллегорические, имеющие свое каноническое значение изображения животных. Словно в противовес трагическому лиризму «Врат смерти» вскоре Манцу создает произведения, воспевающие радости жизни. Манцу обращается и к извечной и излюбленной теме скульптуры - к прекрасному обнаженному телу. Такова работа Манцу «Любовники» (1966). Сплетение одежд и тел выражает любовное томление в самом естественном, а посему в самом высоком смысле, как движение - самоутверждение поколений. Одним из последних крупных произведений мастера стали врата Собора Св. Лаврентия в Роттердаме, посвященные теме войны и мира, завершенные в 1969 году. Умер Джакомо Манцу в 1991 году. Тема советское искусство и неореализм представляет живой интерес, творчеству мастеров неореализма с 50-х годов уделялось огромное внимание в советской искусствоведческой печати. Идеи и эстетика неореализма широко проникало в наше художественное сознание стимулировали его благодаря популярности современного итальянского кинематографа у советского зрителя, благодоря пьесам Э. де Филлипо, с успехом шедших на многих сценах нашей страны. Важнейший повод рассматривать эту тему – отклик, рожденный неореализмом в творчестве наших художников. Здесь на лицо не только прямые сближения, но и глубинное инобытие ряда характерных мотивов неореалистической поэтики. Феномен художественного мироощущения этой поры – чувство внутренней близости, творческих устремлений борющегося демократического искусства «Середины века» за рубежом и послевоенного поколения в нашем искусстве. На первый план выступало при этом, именно тяготение к общим содержательным принципам творчества. Ощущалось и не утрачивало притягательной силы обаяние крупных художественных индивидуальностей. С особой чуткостью улавливалась жизненная направленность, идейная тенденция пластического высказывания, что позволяло в едином русле воспринимать и разных мастеров, и разные школы. «СУРОВЫЙ СТИЛЬ»— одно из течений социалистического реализма в живописи, возникшее в конце пятидесятых-начале шестидесятых годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками прежде всего по отношению к работам художников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников. Начало возникновения "сурового стиля" не совпадает с концом сталинской эпохи. Ему предшествует лирический "импрессионизм" – искусство "оттепели" 1953-1957 годов, своего рода переходного периода, связанного с именем не столько Хрущева, сколько Маленкова (доброгобарина, "давшего народу послабление"). Но искусство "оттепели" в живописи не просто промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий "суровому стилю". "Оттепель" в общепринятом значении – это реабилитация повседневности, освобожденной не только от строгих предписаний (дисциплинарной идейности, обязательной культурности), но и от тотальной однородности. Допущение возможности приватного, субкультурного, специализированного. Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР двадцатых годов, то есть досталинского периода. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило брались из трудовой жизни простых людей. Ранний – героический – "суровый стиль" принципиально противопоставлен созданному сталинским искусством (и завершающим его искусством "оттепели") миру счастливой беззаботности, силы и красоты как системе осознанной и целенаправленной "лжи". Поэтому первым возникает именно культ "суровой" – то есть лишенной всяких иллюзий, бескомпромиссной и беспощадной – "правды" о человеке, истории и даже природе (пустынная и мрачная природа "сурового стиля" не имеет ничего общего с солнечной идиллией середины 50-х). Никаких чудес – только работа. Сюжеты раннего "сурового стиля" построены на своеобразном понимании героизма – не признающем героической позы и телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость ("Строители Братска" Попкова, "Полярники" братьев Смолиных) – за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже смещен со стороны силы в сторону воли. Герой "сурового стиля" – это в первую очередь "просто человек" вне социальной иерархии, вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления "высокого" и "низкого" (все эти дифференциации для него есть результат "мещанства"). Это стремление к целостности говорит о типологическом отличии "сурового стиля" от предыдущей культурной парадигмы. Если позднесталинское искусство, как уже отмечалось, было изображением "конца", то есть итога, триумфа, завершения истории; "суровый стиль" – изображение "начала". Его герой – голый человек на голой земле ("голый" – как в переносном смысле отсутствия внешних определений, в смысле тотальности, нерасчлененности, так и в почти прямом смысле отсутствия вещей). И его усталость – следствие того, что мир нужно создать с нуля своими руками (в то время как сталинский мир существует, данный, как природа, во всей полноте и потому не требующий изнурительного труда и лишь труда как игры избыточных сил). Сама эта целостность здесь может быть понята как собранность, не данная изначально, а возникшая благодаря внутренней воле, направленной к некой "великой цели". Задача героя на картине – не столько действовать, сколько постоянно пребывать в этом состоянии предельной собранности и готовности к действию. В состоянии бескомпромиссности и непримиримости – почти аутическом. Вероятно, именно поэтому, несмотря на внешне коллективистскую риторику, в живописи "сурового стиля" преобладают погруженность в себя, замкнутость и разобщенность, даже "мрачный клондайковский индивидуализм" (довольно точно отмеченный враждебно настроенной критикой начала 60-х) – определяющие серьезную и скрыто религиозную проблематику. Отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности, характерных для героев сталинской эпохи, как бы вечно остающихся детьми (паствой, ведомой пастырями), показывает новую, протестантскую по духу антропологию. Таким образом, "суровый стиль" может быть описан как своеобразная советская Реформация, понимаемая в данном случае как индивидуальное переживание главных ценностей большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и Гражданской войны) – вместо коллективного исполнения обрядов. Он демонстрирует протестантский тип героя – взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта. Труд, главная тема раннего "сурового стиля", по отношению к герою понимается как миссионерское призвание (полностью лишенное радости искусства 30-х годов, где труд был чем-то вроде естественной потребности), как подвижническое самопреодоление, протестантская мирская аскеза. Понятно в этом контексте и отсутствие развитого культа спорта и атлетического идеала по образцу 20-х и начала 30-х годов – также свидетельствующее об утрате счастливой (и эстетически осмысленной, "сублимированной") телесности сталинской культуры, место которой занимает морально осмысленная и аскетически "преодоленная" телесность. Именно этот иконоборческий отказ от внешней физической красоты и демонстративное, иногда почти отталкивающее внешнее уродство были одной из главных причин обвинений авторов "сурового стиля" в "искажении" и "очернении образа советского человека". По отношению к внешнему миру труд понимается (также в рамках протестантской, точнее, именно кальвинистской традиции) как "покорение природы". Здесь преобладают строители, геологи и нефтяники – герои тайги, гор и морей, плотин и буровых вышек. Чаще всего в основе подобного сюжета лежит именно героическое противостояние человека и дикой природы; "борьба", имеющая целью "власть"; некое "насилие" над природой, близкое к изнасилованию ("не стоит ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача"); вторжение в ее недра, извлечение природных ископаемых или изменение естественного течения рек. Разумеется, идея преобразования природы и мира лежит в основе мифологии любой "культурной революции" (в том числе и мифологии 1928 года); однако индивидуальный героизм конца 50-х годов принципиально отличается от дисциплинарного и коллективного героизма конца 20-х; в этом смысле он ближе к мифологии "фронтира" эпохи покорения Запада США или уже упомянутого Клондайка. Примерно с 1960 года начинается своеобразная специализация "сурового стиля"; причем не только в изобразительном искусстве, но и в культуре в целом, где признаки распада культурного единства, постепенной утраты героизма и целостности вызывают разделение коммунистических гуманистов и коммунистических технократов (представленное дискуссией "физиков и лириков" в конце 1959 года и зафиксированное в популярной тогда теории "двух культур" Сноу). На уровне социологии это может быть описано как отделение тяжелого физического труда от знания, на уровне философской антропологии – отделение "тела" от "интеллекта", "материи" от "силы". И, наконец, как противопоставление разных пространств подлинности – "природы" и "цивилизации" (в равной степени чуждых "лживой" позднесталинской "культуре"). Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в "суровом стиле" (и потому более близкая к сталинской), гуманистическая по риторике и при этом национальная – "русская" – по внутренней мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней "деревенской прозой"). Гуманизм в данном случае может быть понят в первоначальной семантической связи со словом "гумус"; человек здесь – именно "земляной" человек. Лжи "Кубанских казаков" противопоставлена некая правда природы, где вообще невозможна никакая культура: мир почти дарвиновской борьбы за существование, где царствуют тяжесть, грубость, животная сила ("власть земли"). Это правда тяжелого труда и скудной еды, рваной и грязной одежды, усталости и сна, похожего на забытье – где мещанский "вещизм" преодолевается простым отсутствием и даже невозможностью "вещей". Герой этой традиции не то чтобы "старый" ("ветхий"), а скорее первоначальный, существующий от сотворения мира человек, обладающий только телом (созданным из "праха земного"), удел которого – именно физический труд ("хлеб в поте лица"). У него черные от земли и солнца, разбитые работой руки, растоптанные ноги, набухшие вены – данные в эстетике "сверхнатурализма". Тип "человека земли" представляют не только колхозные крестьяне, это и выбравшиеся из-под земли шахтеры, и рабочие черной металлургии; это и солдаты из окопов (война здесь тоже понимается как тяжелый физический труд). В общем, это те самые "мужики и бабы", которые на языке интеллигенции и власти называются первоначально просто "народом", а потом "русским народом". Коммунизм – главная идея 60-х годов – в рамках данной традиции может быть понят как возвращение к первоначальной простоте и уравнительной справедливости (вполне национальной, русской). Принципиально иначе трактует человека интернациональная традиция "левого" искусства 20-х годов (наследие живописи и графики ОСТа и особенно идеологии радикального конструктивизма ЛЕФа) – близкая таким художникам начала 60-х, как Оссовский и Салахов, и некоторым молодым критикам (Тасалов, Гастев, Турбин). Как и у Дейнеки, это изображение "нового" (а не "ветхого") человека, человека будущего. Развитие наиболее радикальных футуристических идей советской молодежной культуры, в 1961 году тоже соединенных в идее коммунизма, трактуемого в данном случае как своеобразная технократическая утопия. Именно эта традиция радикализирует первоначальный дух советской Реформации, превращая его в своеобразный индустриальный, а затем научный кальвинизм в духе Фрэнсиса Бэкона. Рожденный идеологией Просвещения пафос научно-технической революции начала 60-х наследует саму преобразовательную волю, которая направлена на покорение природы – но теперь уже не титаническим усилием воли, а знанием ("knowledge is power"). Его герои – люди цивилизации, "физики", то есть скорее ученые и инженеры, чем рабочие-строители или первопроходцы (хотя противопоставление интеллектуала и "человека земли" здесь не имеет иерархического характера; в "суровом" стиле нет и намека на осознанную элитарность или корпоративность). Они существуют в пространстве цивилизации, а не природы; интеллекта, а не тела (о постепенной утрате телесности говорят в первую очередь спортивные метафоры: в начале 60-х преобладают сравнения с шахматистом – а не бегуном, боксером, тем более футболистом, героями Дейнеки); причем не просто интеллекта, а – по выражению инженера Полетаева, одного из главных героев дискуссии между "физиками и лириками" – "точного, смелого и беспощадного разума". Это "люди в белом" (белая одежда – лабораторный халат – выступает в первую очередь как знак преодоления всего черного, земляного, хтонического). Композитор Кара-Караев на знаменитом портрете Салахова 1960 года (одном из манифестов "сурового стиля") может быть представлен как яркий образец "физика" 60-х, одетого в белый свитер вместо лабораторного халата – но работающего именно в лаборатории музыки с роялем в роли некоего музыкального синхрофазотрона. Творчество здесь утрачивает изначальный телесный характер; художник или музыкант планирует произведение искусства как научный эксперимент; это человек метода, проекта, алгоритма (по словам Турбина, "искусство действует на действительность не сюжетами, а прежде всего новыми методами"); в известном смысле это концептуалист. В герое Салахова можно увидеть дальнейшую эволюцию протестантского типа. Он самодостаточен и как аскет (чьи внешние потребности сведены к минимуму), и как мыслитель (обладающий если не самой истиной, то методологией ее поиска); "воля" и "знание" дают ему внутреннее целеполагание и внутреннюю дисциплину, не нуждающиеся ни в каком внешнем социальном источнике. Поэтому он предельно сосредоточен и абсолютно замкнут (и даже повернут не в фас, как герои раннего "сурового стиля",а в профиль). "Мещанство" и "вещизм" в ОСТовском проекте преодолены идеей "среды сплошного дизайна" – второй, искусственной, более совершенной природы (одной из главных идей 60-х годов, общей для химии и электроники, генетики, кибернетики и семиотики – победы цивилизации над природой, в том числе и над человеческим телом). Внешний рационализм и минимализм, стремление к абсолютной чистоте стиля новая эстетика заимствует у науки и техники. Поэтому в салаховском портрете принципиально важна стилистика, рождающая ощущение демонстративной "искусственности" – общая чистота и строгость и особенно контрастная, почти черно-белая гамма, с лабораторным (химическим или даже радиоактивным) оттенком. Эволюция "сурового стиля" продолжается еще почти два десятилетия, но это уже – постскриптум. Период расцвета заканчивается кризисом 1962 года: знаменитым "кровоизлиянием в МОСХ", последующими пленумами по идеологии и "встречами с интеллигенцией". Начавшийся распад утопической тоталитарной целостности – единства власти, народа и интеллигенции (пусть существующей лишь на мифологическом уровне) – приводит сначала к утрате веры и угасанию пламени, а затем к окончательному распаду "сурового стиля" на субкультуры (к той самой специализации, с которой ранний "суровый стиль" пытался бороться). Часть художников после 1962 года переходит на полулегальное положение. Кроме того, запрет на политику имеет неизбежным следствием бегство в частную жизнь, и господство уже светского (а не религиозного) индивидуализма. Искусство этого времени приобретает черты сентиментализма исповедующего ценности любви и дружбы, а также жанровую камерность и интимность. С этого же времени начинается и господство эстетизма – культа "хорошей живописи" – именно в рамках "сурового стиля". Таким образом, все возвращается – на новом стилистическом уровне – к ситуации середины 50-х годов. Как внутренняя оппозиция первоначальному "большому суровому стилю" возникает своеобразный тихий "бидермайер", наследующий традиции как парижской школы, так и некоторых советских художников 20-х годов (Истомина). Художника "бидермайера" интересует не столько мир частной жизни, сколько мир внутреннего опыта ("настроения" и "переживания"); а строгость и сумрачность, осмысленные здесь в категориях "хорошей живописи", порождают изысканность почти монохромного колорита ("Завтрак" Андрея Васнецова). Живописная эстетизация "сурового стиля" в ленинградской школе (у Моисеенко) представлена не менее изощренными живописными метафорами (сложными вариациями зеленых, коричневых, черных тонов), свободной фактурой и некой общей виртуозностью – потрясающим шиком техники. Здесь уже окончательно торжествует артистизм, принципиально противоречащий аскетической и иконоборческой сущности раннего "сурового стиля". И Моисеенко (в рамках "большого стиля"), и Андрей Васнецов (в рамках "малого") – это своего рода профессиональное "искусство для художников". Любопытен официальный "суровый стиль" – как специальное "искусство для власти". К нему в результате определенной эволюции приходит часть первого поколения художников "сурового стиля" во главе с братьями Ткачевыми (трактующими – вполне искренне – национальное, "русское" именно как субкультурное, "деревенское"). У второго поколения художников, главным образом с Волги, Севера и Сибири (Мазитова, Широкова, Жемерикина, Романычева, Еремина), а также у некоторых художников студии имени Грекова (Усыпенко) можно найти и более формальные способы использования "сурового стиля" (как сюжетного репертуара и набора стилистических приемов), и более демагогические. В последнем случае героический и "суровый" облик воплощают исключительно представители власти. Это секретари губкомов и председатели губчека в кожаных куртках, наркомы ленинской эпохи (интеллигенты в пенсне) – изображенные изможденными аскетами и донкихотами. Полуофициальный "суровый стиль" (так называемый "левый МОСХ") может быть описан как искусство части интеллигенции, пережившей разочарование во власти, а позже и утрату народнических иллюзий, вследствие чего произошло превращение "суровости" в "депрессивность". Это финал эволюции героического кальвинистского духа (в принципе не способного к компромиссам), не нашедшего спасения в утопии научного преобразования мира и потому пришедшего к мрачному романтизму, к "философии отчаяния". Черты такого рода можно найти в ферапонтовском цикле Андронова ("Мертвая лошадь и черная луна"), в зверях братьев Смолиных ("Лев в клетке"). Здесь мир внутреннего опыта выражен в эстетике трагического экспрессионизма, в игре "на разрыв аорты", приобретающей также и некий национальный, русский (разумеется, не в "деревенском" смысле братьев Ткачевых) оттенок. Завершение этой поздней эстетики "сурового стиля" происходит уже за пределами манежного искусства – в московском и ленинградском андеграунде. Экспрессионизм Арефьева с его сюжетами из мира жестокости и насилия доводит до предела эстетику непросветленного страдания – "крика" ("Прометей"). Стиль Оскара Рабина, первоначально вполне "суровый", печальный и безнадежный, близкий к мизерабилизму темой несчастного "маленького человека", обреченного на нищету и пьянство в мире бараков и помоек, наоборот, постепенно приобретает лирические, а затем и иронические черты, а также качества "хорошей живописи" парижской школы. Таким образом "суровый стиль" – если сформулировать его не как единую стилистику, а как общее пространство художественных проблем, общую философию природы, общую антропологию – в процессе эволюции исчерпывает путем специализации все заложенные в нем идеи Представители «сурового стиля»: Таир Салахов («Ремонтники», «Портрет композитора Кара-Караева», обе 1960); Николай Андронов («Плотогоны», 1958—1961), Виктор Попков, («Строители Братска», 1960—1961), Александр и Пётр Смолины, («Полярники», 1961), Павел Никонов («Наши будни», 1960). Алексей Бобриков называет «суровый стиль» советской реформацией: «Он демонстрирует протестантский тип героя — взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта» Таир Салахов родился в Баку. Учился в Азербайджанском художественном училище им. А.Азим-заде (1945—1950). В 1957 году закончил Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова. Уже первые работы Салахова, созданные во время учебы в училище и в институте («Волны», «Эстакада» (1955), дипломная работа в Суриковском институте «С вахты» (1957)), привлекли внимание зрителей и специалистов. Вскоре он стал одним из наиболее выдающихся советских художников периода «оттепели» и одним из основоположников и лидеров так называемого «сурового стиля» в живописи, который был вызовом приглаженному реализму сталинского времени. Видное место в творчестве художника занимает цикл произведений о нефтяниках Азербайджана. В числе наиболее известных работ Салахова картины «Утренний эшелон» (1958), «Ремонтники» (1960), «Над Каспием» (1961), «Женщины Апшерона» (1967), «Утро на Каспии» (1986) и др. Большой успех имела и портретная галерея Салахова, в том числе и такие работы, как «Айдан» (1967), портреты матери, «Портрет Дана» (1983), а также галерея образов деятелей культуры, в частности портреты композиторов Дмитрия Шостаковича, Кара Караева, Фикрета Амирова, художника Роберта Раушенберга, актера Максимилиана Шелла, писателей Мирза Алекпера Сабира, Расула Рзы, Германа Гессе, Максуда Ибрагимбекова, виолончелиста Мстислава Ростроповича и т. д. Салахов также получил признание за свои натюрморты и пейзажи Апшерона, декорации к спектаклям, работы, выполненные в США, Италии, Мексике («Мексиканская коррида» (1969)) и других странах. Произведения Салахова представлены в крупнейших музеях России, Азербайджана, Украины, и других государств бывшего СССР, среди которых Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей Востока (Москва), Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), Азербайджанский государственный музей искусств имени Р. Мустафаева (Баку), хранятся во многих музейных и частных собраниях мира. С 50-х годов он является постоянным участником крупных республиканских, всесоюзных и международных художественных смотров. Его персональные выставки неоднократно проводились в Баку и Москве, а также во многих странах мира. Таир Салахов внес вклад в осуществление реставрационных работ в храме Христа Спасителя, работая в художественном совете Российской академии художеств, который курировал этот процесс. Важные росписи в храме исполнили ученики Т. Салахова. Благодаря усилиям Салахова в России состоялись выставки таких известных зарубежных художников, как Ф. Бэкон, Г. Юккер, Д. Розенквист, Р. Раушенберг, Я. Кунеллис, Р. Тамайо и других. Таир Салахов работал ответственным секретарем Союза художников Азербайджана (1960—1961), преподавал в Азербайджанском государственном институте искусств имени М. А. Алиева (1963—1974). В 1984—1992 годах заведовал кафедрой живописи и композиции Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова, воспитал целую плеяду известных художников. Занимал должность первого секретаря правления Союза художников СССР (1973—1992). С 1979 года по настоящее время является академиком-секретарем отделения живописи и членом президиума Российской академии художеств (до мая 1992 года — Академия художеств СССР); в 1997 году избран вице презедентом Николай Иванович Андронов жил богатой внутренней жизнью, отталкиваясь от прошедших баталий и от душевных волнений, неизбежных при столкновении с чуждой средой, стремившейся подчинить его своим целям и использовать в чуждых ему интересах его незаурядные способности. Андронов сначала учился в Ленинграде в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (1948–1952), а затем в Москве в Московском художественном институте им. В.И.Сурикова (1956–1958) и приобрел две существенно различные специальности. Первая из них на выставке не представлена. Между тем Андронов работал как монументалист очень активно и выполнил две грандиозные работы в перестраивавшейся Москве. Колоссальная мозаика украсила в конце 1960-х кинотеатр «Октябрь» на новопроложенном Калининском проспекте; мозаика «Человек и печать» была выполнена в 1977 г. совместно с А.В.Васнецовым в новом здании газеты «Известия» и отмечена в 1979 г. Государственной премией СССР. Примечательно, что монументальная и станковая живопись Николая Андронова тесно переплетались, поддерживали и питали друг друга, это свидетельствовало о близости личных и общественных интересов художника. История искусства знает и полное единство общественных и личных устремлений и, соответственно, единство тем, стилей и образов монументального и станкового искусства, фресок и картин, например, у художников итальянского Возрождения, как Гирландайо, Боттичелли, Франческо Косса, Андреа Мантенья. С другой стороны, у таких крупных живописцев ХХ в., как Евгений Лансере и Диего Ривера, фрески и картины – это два разных мира, каждый со своим стилем, своими темами и образами. Впрочем, это не удивительно, разница между мирискусником Лансере, поэтом домашнего мирка, русской дворянской старины, и советским монументалистом Лансере, славившим метростроевцев и железнодорожников, существенно велика, так же как разница между молодым повесой, завсегдатаем парижских кафе Диего Риверой и им же – летописцем трудовой Мексики и славных походов мексиканских партизан Эмилиано Санаты и Панчо Вильи, членом советского художественного объединения «Октябрь». У Николая Андронова единство монументального и станкового искусства сложилось не просто и не сразу, а в результате целеустремленных исканий, проб и ошибок. Получив навыки монументального искусства еще на первых стадиях учебы, он испробовал все возможности влить монументальные особенности – героические легенды, коллективизм сознания, сверхчеловеческую выдержку, эпический вселенский кругозор – в станковую живопись. Это породило изящные декоративные фантазии, стилизованные изображения древнерусских воинов, огромные сияющие панорамы с силуэтами Москвы и Кремля, открывавшие большие выставки в «Манеже» и Центральном доме художников. Затем он поворачивает направление поисков в обратную сторону, пристально изучает традиции «Бубнового валета» и обогащает их лаконизмом силуэтов, звучностью цветовых пятен, железной поступью ритма и прежде всего убийственной ясностью основной идеи, которая формировалась в общественном сознании второй половины ХХ в. Пришло время обозначить ее – это идея бесстрашия, отважного вызова всем стихиям, всем врагам, как бы они ни были ужасны. Его героями стали люди, по своей профессии привыкшие смотреть прямо в глаза любой опасности, не дрогнув, не усомнившись в собственной силе. Это породило главные шедевры Андронова, вызвавшие бурю политических нападок и страшных обвинений, но утвердившиеся в залах Третьяковской галереи. Это картины «Монтажник» (1958), «Плотогоны» (1961), вызывавшие дрожь в людях власти, привыкших уничтожать как политических врагов всех, кто не дрожал перед ними. Николай Андронов пережил своих врагов, его картины тоже победили все предубеждения и нападки, и их историческая роль общепризнанна. Когда Андронов и его друзья начали утверждаться в общественном мнении, критик Александр Каменский назвал их живопись «суровым стилем». Теперь, по прошествии сорока лет, можно сказать, что термин этот оказался удачным, но ему был придан слишком расширительный смысл, и так стало обозначаться всякое искусство 1950–1960-х гг., осмелившееся пренебречь стандартными формулами социалистического реализма, обязательными для всех художников в 1930–1950-х гг. Ясно, что в этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле, а советское искусство, едва выйдя из-под опеки, сразу стало разбиваться на многочисленные ручейки. Можно сказать, что «суровый стиль» – это создание Николая Андронова, в этом же русле в основном шло развитие живописи его жены Наталии Егоршиной; выдающимися памятниками «сурового стиля» стали картины Павла Никонова «Наши будни» и «Геологи»; сходны с «суровым стилем» многие полотна Виктора Иванова. жүктеу/скачать 2.03 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|