Контексте западной историографии
жүктеу/скачать 3.7 Mb. Pdf көрінісі
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Мартин Хайдеггер 3.1 Понятие деструкции
|
43 Глава 3. Искусство Ван Гога как объект деструкции. Мартин Хайдеггер 3.1 Понятие деструкции Свой вклад в интерпретацию творчества Ван Гога внёс и один из самых спорных и значимых мыслителей континентальной философии XX века Мартин Хайдеггер. В своей книге «Исток художественного творения» Хайдеггер также удерживает исследователя от того способа трактовки искусства Ван Гога, в котором можно полностью положиться на особенности личности художника. Истолкование творений, которое основывается на субъекте автора, Хайдеггер считает ложным. Произведение искусства не является заслугой отдельно взятого человеческого гения, ибо творение есть черпание из мира 115 . Ко всему прочему, невозможно проигнорировать тезис Хайдеггера о том, что в любом высказывании первична сама наличность, а её подручность (её характеристики) отходит на второй план 116 . Применимо к творчеству Ван Гога этот тезис может трактоваться следующим образом: первично не то, каким старик изображён на картине «Скорбящий старик» (F 702, Сен-Реми, Апрель-май 1890 г., Нидерланды, музей Крёллер-Мюлер), первичен старик сам по себе, само наличие старика. В этом смысле метод Хайдеггера решительно отличается от метода тех исследователей, которые, например, в многочисленных интерпретациях полотен, изображающих подсолнухи, первым делом обращают внимание на состояние цветов, будь то замечание о том, что Винсент Ван Гог едва ли не первым в истории искусства изобразил цветы увядающими 117 , или мнение, что увядающие подсолнухи символизируют распятого Христа 118 . 115
116 Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 180. 117 Bataille G. Sacrificial Mutilation and the Severed Ear… P. 63. 118 Baxter J. Van Gogh’s Last Supper: Transforming “The Guise Of Observable Reality” // Art History Supplement. Vol. 4 Issue 1. Oxford, 2014. 44 Свой метод, использованный в том числе для постижения искусства Ван Гога, Хайдеггер впервые демонстрирует в своём фундаментальном труде «Бытие и время», изданном в 1927 году. В нём Хайдеггер впервые применяет деструкцию — метод, чрезвычайно важный не только для хайдеггеровского понимания искусства Ван Гога, но и для феноменологии в целом. Деструкция есть возвращение к первичному пониманию слова, путём отбрасывания всех смысловых наслоений, образовавшихся за время бытования слова в языке 119 . В «Бытии и времени» Хайдеггер наглядно демонстрирует деструкцию, работая с самим понятием бытие (Sein). Современная западная мысль нередко обращается к этому фундаментальному понятию, ставшему объектом онтологии, однако не обращается к истории его возникновения и даже к его содержанию. Бытие, считает Хайдеггер, для западных мыслителей есть самопонятная категория, выдающая себя за нечто не нуждающееся в прояснении. Однако для Хадеггера бытие не является самопонятным, его самопонятность — иллюзия. Бытие, как многие основополагающие категории человеческого существования, обладает лишь средней понятливостью 120 . Ловушка средней понятливости заманчива, и многие принимают понятливость среднюю за истинную, поэтому «всё известное остаётся известным приблизительно» 121 . Потому задачу герменевтики Хайдеггер видит в том, чтобы преодолевать среднюю понятливость, выходить за её рамки и достигать истинной понятливости 122 . Таким образом, понятие «бытие» нуждается в освобождении от наслоений и наполнений и возврату к первоначальному значению, что и осуществляется с помощью деструкции. Вслед за Ницше, убившем Бога, Хайдеггер хоронит западную метафизику как науку о первоистоке реальности. Стоит сказать, что отказ Хайдеггера от метафизики чуть позже раскритикует Жак Деррида, которому 119
и деконструкция / Под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б. В. СПб., 1999. С.10-33. 120 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 20. 121 Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 161. 122 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 44. 45 также посвящена отдельная глава данной работы. Деридда обращает внимание на то, что Хайдеггер, якобы отказавшийся от метафизики, продолжает говорить языком метафизики: ведь что есть хайдеггеровская деструкция с её стремлением вернуть слову исконный смысл как не поиск первоистока? В своих воззрениях сам Хайдеггер, не имевший уже возможности спорить с Деррида, в некотором смысле идёт ещё дальше Ницше и хоронит не только Бога, как первоисток, но и саму идею реальности. Продолжая в данном случае идею Гуссерля о том, что разум легитимизирует сам себя, Хайдеггер предлагает отказаться от обращения к понятию реальности и сфокусироваться на понятии экзистенции (Existenz) — особом способе бытия, присущем исключительно человеку 123 . Важный комментарий к хайдеггеровской деструкции дал другой немецкий философ Ханс-Георг Гадамер в своей статье «Герменевтика и деконструкция», написанной в 1988 году под влиянием беседы с Деррида, речь в которой шла в том числе и о Хайдеггере. Гадамер указывает на то, что деструкция Хайдеггера не есть «разрушение» слова, но есть его «демонтаж». Цель деструкции — вернуть первичному к первичному опыту мышления, чтобы потом «сопроводить» обновлённые понятия в язык. Гадамер также говорит о том, что метод деструкции, являющийся «критикой молчащих понятий», может быть применён далеко за пределами онтологии, в самых разных областях 124 . Косвенно об универсальности деструкции как метода говорит и сам Хайдеггер, прибегая к деструкции в изучении «Башмаков» Ван Гога в работе «Исток художественного творения». Картина Ван Гога, на которой изображены башмаки, для Хайдеггера есть, прежде всего, вещь. В «Истоке художественного творения» Хайдеггер говорит о том, что существует три модуса вещи 125 . Первый модус — самобытные вещи или же просто вещи, в это 123
124 Гадамер Х.-Г. Герменевтика и деконструкция / Под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б. В. СПб.,1999. С. 243-254. 125 Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 107. 46 множество входит всё, созданное природой. Второй модус — художественные творения, или же просто творения, куда входят все произведения искусства в самом широком смысле этого слова. Наконец, третий модус — изделия. Изделие представляет из себя наполовину самобытную, то есть природную, вещь и наполовину творение. Под изделиями Хайдеггер понимает всё, произведённое человеком исключительно для практической пользы. Для Хайдеггера такая вещь как творение, к коим он относит и «Башмаки» Ван Гога, обладает двумя сущностными чертами: во-первых, творение «восславляет» свой мир и, во-вторых, «даёт земле быть землёй». Первое означает, что творение погружает человека в мир, отличный от того мира, из которого человек смотрит на творение. Творение как бы отторгает человека от мира, на время присваивая человека себе. В формулировке второй черты «творение даёт земле быть землёй» землю стоит понимать не буквально, а, скорее, как основу всего материального мир — материю 126 . Именно творение, по мнению Хайдеггера, способно осветить сущее, раскрыть его суть. Истина же есть «несокрытость сущего» 127 . Таким образом, творение, раскрывая суть сущего, являет истину. По мнению Хайдеггера, именно «Башмаки» Ван Гога являют не просто утилитарную вещь, башмаки крестьянки, но нечто большее. Глядя на эти башмаки, зритель видит тяжёлый труд, которым занимается их хозяйка, видит её бедность, видит, как она ходит в этих башмаках по полю, как устало шнурует башмаки ранним утром и как скидывает их перед сном. Всего этого не являют башмаки в жизни, но являет творение и башмаки, заключённые в творении 128 . Наиболее известную критику хайдеггеровского взгляда на «Башмаки» изложил Мейер Шапиро в своей статье «Натюрморт как личный объект: заметки о Хайдеггере и Ван Гоге». Именно так родился знаменитый спор о «Башмаках», о котором ниже. В самом начале своей статьи Шапиро указывает 126
127 Там же. С. 165. 128 Там же. С. 119-123. 47 на то, что те изображённые на картине башмаки, которые Хайдеггер видел на выставке в марте 1930 года в Амстердаме, под влиянием которых и была написана работа «Исток художественного творения», на самом деле, принадлежали не крестьянке, а самому Ван Гогу 129 . Это открытие, как казалось Шапиро, сводило на нет всю хайдеггеровскую интерпретацию «Башмаков». Шапиро исходит из фетишистской концепции искусства и доминирования музея, однако для Хайдеггера институциональный контекст не важен, для него это и есть пример спора между миром и землёй. Картина есть не предмет искусства, это произведение (от слова «производить»). Для Хайдеггера, с его идеей экзистенции и самолегитимизирующего сознания, истинное понимание башмаков, истина художественного творения кроется в смотрящем субъекте, в его присутствии, в здесь-бытие (Dasein). Присутствие, по Хайдеггеру, есть сущее, которое определяет бытие 130 . Антиподом понятия присутствия является понятие наличности. Наличность — это сущее, не осознающее своё бытие 131 . Автор становится автором посредством создания творения. Художник является истоком творения, а творение является истоком самого художника. Это герменевтический круг, который не является у Хайдеггера circulus vitiosus — кругом порочным, он, напротив, становится единственной возможностью истинного понимания того, что и без того кажется понятным. Таким образом, истина для Хайдеггера исторична, и она — в зрителе. В этом плане Хайдеггер с деструкцией и поворотом от субъекта автора к субъекту зрителя, предвосхитил деконструкцию и философскую Жака Деррида по поводу искусства в целом, речь о которой пойдёт в следующей главе. 129
130 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 26. 131 Там же. С. 62. |