Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Чуть-чуть о режиссере

В сознании массового зрителя фильм «Чапаев» соединен с именем Б. И. Бабочкина, исполнителя заглавной роли, а вовсе не с режиссерами — братьями Васильевыми. В фильме «Бег» запомнились актерские звезды — ну как же! Баталов, Савельева, Ульянов, Дворжецкий, Евстигнеев!.. А кто его режиссер? Благодаря телевидению во всех уголках страны видели превосходный МХАТовский спектакль {94} «Соло для часов с боем» и не могли не запомнить его восхитительный ансамбль «стариков» — Андровская, Яншин, Грибов, Прудкин. А кто его поставил?

И это естественно. Театр, фильм, телеспектакль воспринимаются через актера, и лишь некоторая часть зрителей интересуется искусством режиссера, идет на спектакль или фильм такого-то режиссера потому, что именно его работа представляет для них особый и значительный интерес.

А в то же время критика все чаще повторяет — «режиссерский театр», «засилье режиссуры», «волевая режиссура» и т. п.

Я уже упоминал, что только в конце прошлого века режиссура начала обретать права самостоятельного искусства и лишь в XX веке имена режиссеров встали в один ряд с прославленными именами актеров и драматургов.

В старой провинции игралось по несколько премьер в неделю. Контингент зрителей был очень ограничен, и два три представления одной и той же пьесы его исчерпывали. Даже в Москве вплоть до революции в знаменитом театре Ф. Корша каждую пятницу играли новый спектакль. Режиссер за один сезон ставил десятки спектаклей. Так, например, работая в Херсоне, начинающий режиссер Вс. Мейерхольд за сезон 1902 – 1903 гг. поставил 74 спектакля! Естественно, что в этих условиях функция режиссера могла быть только организаторской, но отнюдь не художественной и творческой. Теперь драматические театры Москвы, Ленинграда и других крупных городов ставят за год от четырех до шести спектаклей, а большинство режиссеров за год ставят не более двух-трех спектаклей. Теперь режиссеру, работающему на периферии, чтобы поставить 74 спектакля, надо два три десятилетия упорного труда. Все изменилось в театральном деле. Возникли новые условия, и новые требования, и новые возможности. Вместе с ними развивалась и новая творческая профессия — режиссер. А развитие этой профессии превратило режиссера в ведущую творческую фигуру в театре.

Есть множество интереснейших профессий. Но не знаю, есть ли такая, я бы сказал, комплексная профессия, как режиссура. Профессия, вмещающая в себя и целый комплекс родственных профессий и требующая энциклопедической разносторонности.

Я был студентом-первокурсником режиссерского факультета. По каким-то курсовым делам меня вызвал к себе домой наш преподаватель режиссуры Валентин Сергеевич Смышляев, известный артист и режиссер. Случилось так, что Валентину Сергеевичу срочно пришлось ехать в театр, он попросил дождаться его возвращения, а пока предложил порыться в книгах. Не буду описывать моих эмоций — в те времена Смышляев был для меня богом, на которого я молился и перед которым трепетал, и получить доступ в его «святая святых» было негаданным счастьем. С трепетом, как Аладдин, попавший в волшебные подземелья, рассматривал я сокровища. Кабинет был буквально забит книгами. И вдруг рядом с богатейшей литературой по всем видам искусства вижу тома научных книг — горное дело, юриспруденция, зоология… Странный подбор книг для человека его специальности, думаю я и беру наугад книгу. Что-то по технике. Она испещрена заметками на полях. Почерк мне хорошо знаком. Беру другую — то же. Заметки, записи на вложенных листках. И так одна за другой, все взятые мной книжки, очевидно, не только прочитаны — проработаны. Я был несколько ошарашен, даже напуган, и недоумевал, зачем ему, режиссеру, все это? Тогда я еще мало представлял себе, что такое режиссура.

Так что же она такое?

Ответ известен: режиссура — это искусство ставить спектакли. И судя по тому, что за их постановку берутся и школьная учительница, и пионервожатая, и клубный работник, не говоря уж об артистах (они-то «специалисты» и ставят спектакли не только в самодеятельности, но и на профессиональной сцене!), судя по всему этому, — искусство не хитрое. Судите сами: вы берете пьесу. В {95} ней все написано и объяснено, где, что и как происходит. Ну вот, например:

Таня (не оборачиваясь). Добрый вечер.

Колесов. Давно нет автобуса?

Таня. Не знаю. (Оборачивается.)

Колесов. Ого… добрый вечер!

Таня. Что значит «ого»?

Колесов. Комплимент.

Таня. А а… (Поворачивается к афише.)

Ах, эта кажущаяся легкость! Легкость перевода пьесы в сценическое действие. И сколько же мы видим таких спектаклей, которые к режиссуре не имеют никакого отношения? Даже в том случае, если их разыгрывают хорошие артисты и на их долю выпадает успех.

Спектакли, которые мы видим на профессиональной сцене и в серьезном самодеятельном искусстве, делятся на две принципиально отличные категории. Первая — плод более или менее умелого ремесла. Это спектакли «поставленные», в них осуществлен буквальный перевод пьесы в разыгранное сценическое действие в точном соответствии с указаниями авторских замечаний и ремарок. Оно может быть приукрашено всякими сценическими эффектами, музыкой, красивыми декорациями и костюмами и даже хорошим актерским исполнением. Суть от этого не меняется. Воздействие такого спектакля на зрителя мало чем отличается от прочтения им самим пьесы, а то и обкрадывает его. Ведь, читая пьесу, мы обязательно представляем себе и место действия, и действующих в ней лиц, и как они себя ведут. У каждого читателя возникает свое видение воображаемого спектакля. Театр же, не внося никаких собственных мыслей и образных решений и ничем не обогащая понимание пьесы, а лишь иллюстрируя диалоги, отнимает у зрителя возможность фантазии, предлагая единственный и наиболее близко лежащий вариант. Здесь не приходится говорить о режиссуре как об искусстве.

Другая категория — это спектакли решенные, что это значит? В. Г. Белинский писал: «Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актера самобытным творцом, а не рабом автора. Актер дополняет своею игрою идею автора, и в этом-то дополнении и состоит его творчество» (курсив мой. — М. С.).

Белинский высказал эту мысль тогда, когда еще не существовало искусства режиссуры и спектакль творили только актеры. Но теперь эти слова могут быть полностью отнесены к режиссуре. Именно «дополнение идеи автора» своим творчеством отличает спектакли «решенные» от спектаклей «поставленных», рабски следующих за автором.

Однако не следует думать, что «решение» допускает какой бы то ни было произвол в отношении автора. Отнюдь.

Решение — это вскрытие тех мыслей, идей автора, которые не лежат на поверхности текста пьесы. Это соотнесение авторской мысли с духовными запросами сегодняшнего {96} дня, с животрепещущими проблемами современности. Наконец, это нахождение образного художественного выражения идей, мыслей, извлеченных из пьесы. В этом случае мы имеем дело уже с совершенно новым и самостоятельным произведением искусства — спектаклем, который представляет собой нерасторжимый сплав пьесы и ее режиссерского решения, воплощенного актерами, художником, композитором.

Итак, что такое режиссура и как протекает работа режиссера от того волнующего момента, когда он впервые читает пьесу, и до вечера премьеры?

Первое знакомство с пьесой. Вы открыли первую страницу и оказались в мире неведомых людей, неизвестных событий и отношений. И чем талантливее пьеса, тем этот мир неожиданнее, увлекательнее и сложнее. Так уж устроено наше воображение, тем более профессиональное, то есть натренированное и постоянно активное, что уже первые строки неизвестной пьесы вызывают видения, рождают перед нашим внутренним взором картины, словно бы мы и читаем пьесу и одновременно смотрим какие-то обрывки воображаемого спектакля. Эти первые случайные видения ужасно мешают знакомству с пьесой. Они подсовывают нашему сознанию наиболее банальные представления и зачастую мешают уловить при первом чтении не только художественную, поэтическую своеобразность произведения, но даже и самый его смысл. Приходится всячески сдерживать эту необузданную игру воображения, чтобы лучше и объективнее (вот что очень важно!) воспринять авторский голос, точнее охватить целое.

В результате первого чтения возникает некое общее впечатление, ощущение. Верно ли оно? Будет ли оно укрепляться при более основательном знакомстве с пьесой или исчезнет и заменится другим? Всегда по-разному! Важно, мне кажется, одно — «зацепила» пьеса или нет. Возникло, пусть еще не аргументированное, желание ее ставить. Иногда эта потребность ставить немедленно — сейчас же! — рождается сразу, остро и горячо. И встречу с пьесой воспринимаешь как удачу, как подарок. Иногда, напротив, нужно время, повторные чтения, раздумья, чтобы сложилось и окрепло желание работать над ней.

Но бывают и ошибки и, что называется, проморгаешь пьесу. Так я ошибся с пьесой «Человек со стороны». По старой нашей творческой дружбе И. М. Дворецкий прислал мне пьесу еще «тепленькой». То ли я в это время жил «на другой волне», то ли так случилось, что прочел ее, не вникая, глазами лишь, а не сердцем, но пьеса мне не понравилась, показалась сухой, со схематичными характерами, нарочитым конфликтом. Так она отправилась в стопу других отвергнутых пьес и пролежала в ней почти что два года. Я и не вспоминал о ней. Уже все чаще появлялись рецензии на поставленные спектакли, пьеса шла во множестве театров, имела успех. Из отзывов и дискуссий в печати я представлял себе довольно отчетливо, как и про что поставлены спектакли, хотя ни одного из них не видел. В основном в них доминировало сценическое воплощение «внешней темы» пьесы.

И. А. Виноградов определение «тема» разделяет на два понятия: «внешняя тема» и «внутренняя тема». По этому разграничению «внешняя тема» — это круг явлений, изображенных в произведении. Применительно к пьесе Дворецкого — это борьба инженера Чешкова за внедрение на Нережском заводе новых методов работы. «Внутренняя тема» — это то, как освещены эти явления, какими сторонами они повернуты, — авторское осмысление изображаемых явлений.

Это очень важное соображение. Нахождение «внутренней темы», заложенной в драме, и есть собственно режиссерское дело. Оставаясь в постановке спектакля в рамках «внешней темы», режиссер по существу не идет далее протокольного (а по Белинскому «рабского») отношения к автору, послушно следуя за тем, что лежит на поверхности пьесы и очевидно само по себе.

{97} Любой человек, читая то или иное произведение, обязательно воспринимает его «внешнюю тему», но вовсе не обязан отыскивать «внутреннюю». Режиссер же обязан это делать, потому что именно в раскрытии «внутренней темы» и заключена самая суть превращения литературы (пьесы) в спектакль.

Моя ошибка при знакомстве с пьесой Дворецкого и заключалась, очевидно, в том, что я не нащупал в ней своей «внутренней темы», которая взволновала бы именно меня. Подчеркиваю, именно меня потому, что «внешняя тема» является как бы объективным, а стало быть, общим для всех читающих признаком. «Внутренняя же тема» обязательно связана с тем, что «зацепило» именно данного читателя, то есть она непременно субъективна. Поэтому тема пьесы сводилась для меня лишь к изображенной в ней борьбе за внедрение на производстве методов, привнесенных в промышленность научно-технической революцией, и превращалась в сценическую иллюстрацию злободневных проблем нашей экономики.

Перечитав пьесу года через полтора после ее получения, я эту «внутреннюю тему» почувствовал и определил для себя уже не как производственный конфликт между Чешковым и консервативными руководителями Нережского завода, защищающими традиционные методы работы и руководства по старинке, а совсем иначе. Ведь Чешков борется за внедрение новых методов не только потому, что это его деятельность, работа. Это его мировоззрение, его нравственная позиция. Поэтому и суть конфликта его с нережцами не в борьбе с плохо работающими, недобросовестными людьми, а в столкновении с противоположными ему нравственными законами, в которых эти люди сложились в определенную эпоху и которые ныне оказались трудно побеждаемым препятствием в нашем поступательном движении не только в производственной сфере, но и в нравственной, пустившими глубокие корни в сознание людей, и корни эти совсем не просто истребить. Этим людям, чтобы принять новаторскую позицию Чешкова, надо не просто иначе работать. Им надо иначе мыслить, значит, произвести в себе коренную психологическую ломку. И путь Чешкова перестал быть для меня однозначным. Его ортодоксальная исходная позиция «вы плохо работаете, я заставлю вас работать хорошо» осложняется процессом осмысления философской сути явления, с которым он столкнулся. Таким образом, конфликт пьесы открылся мне своей скрытой и волнующей стороной, и произошло то, о чем я говорил, — пьеса «зацепила». Возникла настойчивая потребность ставить ее, невзирая на то, что она перестала быть новинкой и уже обошла сцены страны. Я был убежден, что эта «внутренняя тема», ставшая мне дорогой и близкой, нужна зрителю, что она актуальна и жива, так как имеет непреходящий смысл, связанный с психологической трудностью преодоления любых отживших форм мышления и методов практической деятельности.

Итак, вернемся к первому чтению пьесы. Режиссура — обязательный союз ума и чувства. Станиславский сказал: «Понять — на нашем языке значит почувствовать». Действительно, в нашей работе все связано с созданием «жизни человеческого духа» пьесы и роли, а она неотторжима от чувства, от переживания. Любые знания, почерпнутые из пьесы, становятся материалом нашего искусства лишь тогда, когда они не только взяты на вооружение разумом, но и прочувствованы, пережиты. Однако только чувственная стихия плохой помощник, если ее не направляют ясность мысли, точный и расчетливый анализ.

Когда режиссер получает от пьесы первый эмоциональный толчок, наступает пора тщательного ее изучения. Сдержим на первых порах свои эмоции, увлечения и изучим объективные факты пьесы. Сопоставляя эти факты, поступки действующих лиц, разбросанные в пьесе замечания и сведения, начинаешь накапливать вопросы. Результативность анализа определяется количеством поставленных вопросов и найденных ответов на них. И нередко в результате этого поиска ответов {98} выясняется, что первые ощущения и впечатления были ошибочными, и все объяснения характера действующего лица, его поступков и их мотивировок не соответствуют тому, что было так очевидно и понятно по первому чтению. Понять, изучить, а главное почувствовать людей, населяющих пьесу, понять причины, по которым рождается тот или иной поступок, фраза, слово, — работа сложная, кропотливая, но и бесконечно увлекательная. Этот этап работы режиссера подобен работе следователя. Действительно, подобно тому, как следователь по разрозненным следам событий, сличению свидетельских показаний, вещественных доказательств восстанавливает всю историю расследуемого дела, все его обстоятельства и поступки его участников, так и режиссер, следуя за автором пьесы, восстанавливает жизнь действующих лиц, обстоятельства, которые привели их к событиям, происходящим в пьесе, и находит им объяснения. Но есть и разница: следователь гонит от себя эмоции, ему важно установить только цепочку фактов с максимальной объективностью. Уж дело «сторон» — прокурора и адвоката — объяснять и истолковывать мотивы поступков. Режиссер же, скрупулезно изучая факты, главным образом стремится проникнуть в их психологическую и чувственную мотивировку. И до поры до времени он обязан быть адвокатом всех характеров. Ведь в самом деле: любой человек под каждый свой поступок подводит те или иные объяснения, оправдывающие этот поступок. И любой человек убежден либо в своем праве поступать так, а не иначе, либо ищет объяснения, почему он вынужден так поступить. Это мы называем субъективной правдой образа. Отыскать и понять субъективную правду каждого персонажа драмы — главная цель этого этапа анализа. А это значит — влезать в его «шкуру», прожить его чувствами и тогда иметь возможность объяснить его «изнутри», не с моей, а с «его» точки зрения. Помимо моей воли один персонаж вызывает мои симпатии, другой — ненависть. Волю же свою я до поры до времени направляю на то, чтобы не судить или защищать моих героев, а понять их.

Вместе с этой стороной постижения мира пьесы происходит и вживание в другую ее сторону — в поэтику. Сравним, к примеру, удивительно поэтические пьесы Иона Друце «Каса маре», «Птицы нашей молодости» или «Святая святых», допустим, с тем же «Человеком со стороны». Это разные художественные средства, ни в чем не сходный язык, разная поэтика. Проникновение в своеобразие художественного мышления автора, в средства, которыми он пользуется, помогает не только понять особенности стилистики драмы, но и особую природу чувств, которую эта стилистика выражает.

Этот первый этап в работе режиссера — вживание в мир пьесы — представляется мне необычайно важным для всей дальнейшей работы над спектаклем. Если он подробен, тщателен и нетороплив, насыщен раздумьями, сопоставлениями извлеченных из пьесы сведений; если меня заражают переживания людей, которые я исследую; наконец, если весь этот процесс согрет моими собственными страстями — урожай, который я сниму с этого посева впоследствии, будет щедрым и обильным. Да, я должен знать людей пьесы, как реальных, живых. Должен знать про них все, «всю сумму предлагаемых обстоятельств», докопаться до самой сокровенной их сути. Все должно в этом чужом мире стать моим, знакомым и безусловным, как собственная жизнь. Вот тогда во всю дальнейшую работу и, в первую очередь, в работу с актерами я войду с неотразимым оружием абсолютного знания и ответов на все вопросы, которые мне задала пьеса и которые наверняка зададут артисты о своих героях.

Так обстоит дело с современной пьесой, где действуют мои современники, образ жизни которых мне достаточно понятен и известен. А если и возникают какие-то затруднения, связанные с профессиональной спецификой действующих лиц, это легко восполняется обращением к специальной литературе и непосредственными контактами с людьми.

{99} Никогда не знаешь, куда тебя толкнет пьеса, которую ты ставишь. То это литейный цех, то шахтеры, то хирургическая клиника, то ученые, изучающие атмосферное электричество. Обо всем этом мы имеем некоторое поверхностное и шаблонное представление. Даже если мы никогда в жизни не бывали в литейном цехе, никогда не общались с литейщиками, их трудом, профессиональными заботами и интересами, мы тем не менее имеем об этом некоторое представление. Некий штамп представлений, который опирается на то, что видели в кино и телехронике, о чем что-то читали или слышали. И когда пьеса поставит нас перед необходимостью сценически воплотить эту среду, этих людей — фантазия наша откликнется лишь самыми общими, банальными и стереотипными представлениями.

Но достаточно бывает хотя бы ненадолго окунуться в реальную жизнь цеха и его людей, как воображение наше получает неистощимую пищу и такой материал, выдумать который невозможно. Его можно взять только от жизни. Работая над постановкой спектакля по роману Даниила Гранина «Иду на грозу» в ленинградском театре имени Комиссаржевской, я с участниками спектакля побывал и в Пулковской обсерватории, и в Институте атмосферного электричества. Мы познакомились не только с совершенно неизвестной нам обстановкой и спецификой работы этих людей, окунулись в круг исследуемых ими проблем, но даже встретились с ученым, который послужил прототипом образа героя Олега Тулина. Бесценный вклад в создание спектакля!

Вероятно, устойчивый и длительный успех моего спектакля в алма-атинском Театре имени Лермонтова «Две зимы и три лета» связан не только с тем, что в основе его лежит прекрасный роман Федора Абрамова, и не с актерскими удачами и моими выдумками, а и с тем, что вот уже тридцать лет каждый свой отпуск я провожу в глухой карельской деревеньке, очень похожей на абрамовское Пекашино, знаю ее быт, ее людей, процессы, происходящие в ней.

Разумеется, цель наша всегда одна и та же — создание «жизни человеческого духа». Однако как весь спектакль, так и каждый характер в нем, не опираясь на точность жизненных наблюдений и реалий, теряют в достоверности, конкретности и превращаются в лишенную плоти и крови умозрительную схему.

Но вот передо мной классическая пьеса, переносящая меня в совсем иной мир. Все в нем иное, незнакомое, чужое. На помощь приходят книги, иконография, музей. Но наш режиссерский способ познания людей, быта, самой жизни далекой эпохи особый. Мало узнать, понять, запомнить. Надо почувствовать. Опираясь на полученные знания, надо усилием фантазии перенестись в этот далекий мир, «побродить» по улицам старой боярской Москвы; или смешаться на Кампо ди фьоре с толпой, ожидающей сожжения Джордано Бруно… Надо, что называется, «шкурой» почувствовать это другое время, другую жизнь. Из такого «путешествия» возвращаешься к пьесе с новыми восприятиями.

Знания для режиссера необходимы. Чем они шире, разнообразнее, тем больше толчков они дадут воображению, тем большую конкретность и верность истине придадут вымыслу.

Но в знаниях заложена и опасность. Первая и самая коварная: режиссер ставит классическую пьесу и вместо того, чтобы изучать эпоху, набирает всю литературу и «прессу» о том, как эту пьесу ставили до него и что писали о ней критика и литературоведы. Это конец! Простись с собственными ощущениями, собственным творческим полетом воображения. Ты будешь робко и рабски стараться сделать «как надо», как делали другие. Творчество заменится подражательством, собственная мысль — набором чужих рецептов. Совсем не значит, что такую литературу вообще не следует читать. Нет. Но на другом этапе работы, когда сложилось уже достаточно крепкое и ясное собственное понимание и замысел его принял четкие очертания. По этой же причине я никогда не смотрю пьес, {100} которые собираюсь ставить, и не ставлю тех, которые уже видел. Разве что классику, но и то, если сумел сделать для себя некое открытие в ней и нащупал собственную «внутреннюю тему». Однако, если видел что-то очень яркое и сильное, — пьеса закрыта. Так, год меня уговаривали поставить «Короля Лира». Год я добросовестно перечитывал его, думал над пьесой, но… Так и не смог вырваться из плена незабываемого спектакля Питера Брука. Отказался.

Другая опасность — обилие полученных сведений (а ведь узнанное в большинстве случаев завлекательно и интересно) вызывает желание все это впихнуть в спектакль. Чем больше узнаешь удивительных красочных подробностей быта, костюмов, обычаев и обрядов, тем больше хочется поделиться этим со зрителем. Тщательно восстанавливая все это на сцене, уподобляешь спектакль музейной экспозиции.

Знания для режиссера — не самоцель. Они лишь средство напитать свое воображение, насытить его конкретностью и многообразием ассоциативных связей.

Вскоре после войны я ставил и оформлял спектакль «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») — народную трагедию Лопе де Вега. Эта работа свела меня с нашим замечательным поэтом и переводчиком Михаилом Леонидовичем Лозинским. Он сделал новый и тогда еще не опубликованный перевод трагедии, за которым я к нему и обратился. Его увлек замысел моего спектакля, и он очень много сделал, чтобы всячески помочь мне. Он переработал некоторые сцены, перевел по моей просьбе несколько старинных испанских песен и романсеро, которые вошли в спектакль. Будучи прекрасным знатоком Испании той эпохи, Михаил Леонидович снабжал меня редкими книгами, интересовавшими меня подробностями быта, обычаев и т. п. Он видел, как у меня, что называется, «глаза загорелись» от желания обязательно втиснуть в спектакль и то, и это — такие богатства открылись передо мной. На всю жизнь запомнил я совет этого удивительного человека, покорявшего щедростью сердца, блеском ума и таланта. Он сказал: «Не гонитесь за частностями, подробностями, постарайтесь уловить дух эпохи. Посмотрите на все, что вы узнали, сегодняшними глазами, и мелочи вас перестанут интересовать. Важно ведь, что вы их знаете. Это знание проявится само, без ваших усилий». Лишь со временем, с накоплением опыта, я вполне оценил этот совет.

Спустя некоторое время после выпуска «Фуэнте Овехуна» мне попала в руки великолепная монография об испанском художнике Игнасио Зулоага (1870 – 1949) с превосходными репродукциями его картин. Меня поразило, что я увидел ту Испанию, которую стремился создать в оформлении, костюмах и общем стиле спектакля. На картинах Зулоаги, написанных в XX веке, испанская деревня представала словно бы вне времени. Она могла быть и деревней XV века и деревней XIX века. Был в них уловлен, очевидно, национальный дух, характер и колорит, стойкий к смене веков. Еще раз я с благодарностью подумал о Лозинском и не без гордости (не скрою!) подумал, что мне в какой-то мере удалось реализовать на деле его совет.

Спектакль живет короткой жизнью. Самые лучшие существуют лишь несколько лет. (Исключения составляют «На дне» и «Синяя птица» в МХАТе и «Принцесса Турандот» у вахтанговцев, жизнь которых в репертуаре поддерживается в память их великих создателей К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и Е. Б. Вахтангова). Спектакль классики всегда должен быть адресован сегодняшнему зрителю и говорить с ним о сегодняшних проблемах на сегодняшнем художественном языке. Вот почему сценическое обращение к историческому прошлому должно передавать именно дух прошлой эпохи, а вовсе не музейно восстанавливать ее. Любая историческая эпоха, представленная сегодня на сцене, обязана быть сплавом исторической достоверности, а лучше сказать, исторического правдоподобия и современности Так, например, в Англии — очень примечательно, {101} что это происходит на родине Шекспира, — «Тимона Афинского» играют в джинсовых костюмах с прибавлением лишь некоторых деталей исторических костюмов. Рассказывают, что это очень убедительно. Может быть и так, но дело не в том, будет ли соседствовать античный плащ гиматий с джинсами, а в принципиальной потребности искать сплав эпох даже во внешних проявлениях.

На первом этапе анализа пьесы не надо спешить с определением темы, идеи и т. д. Слишком быстро найденные определения ограничивают поле поиска. Лишь когда все понятно про каждого человека в пьесе, начнет вырисовываться ее «система». Что я так называю? Ту взаимозависимость, связанность персонажей между собой, при которой становится понятным, зачем написал автор тот или иной характер и почему написал его именно таким, а не другим, когда начинаешь прощупывать эту авторскую систему, выясняется предмет исследования — и авторского, и режиссерского, которое всегда связано с нахождением режиссером «внутренней темы». В пьесе «Враги» А. М. Горького предметом авторского исследования являлись актуальнейшие для времени ее написания — 1906 год — социальные и политические проблемы, связанные с революцией 1905 года, наглядно выявившей необратимое расслоение русского народа. Здесь для автора «внешняя» и «внутренняя» темы сливались. Пьеса остро отвечала на насущные вопросы, которыми жил народ. Обращение к «Врагам» теперь требует новых акцентов. Если остаться на тех позициях, на которых был в то время Горький, то поневоле театр создаст историко-революционный спектакль, которому трудно претендовать на современное звучание, так как предмет исследования в нем давно исследован и исчерпан временем и не вызывает современных ассоциативных связей. Спектакль рискует стать музейным экспонатом, пособием к изучению истории рабочего движения в России. Однако богатство пьесы таково, что дает возможность исследовать сегодня совсем другую, не потерявшую своей актуальности, нравственную проблему — искажающую человеческие души страсть собственничества. При таком подходе к пьесе сохраняется ее «внешняя тема», и все равно пьеса будет про то самое, про что она была написана Горьким, но обогатится для сегодняшнего зрителя близкими и волнующими ассоциативными связями. Таким образом, авторский предмет исследования и режиссерский далеко не всегда совпадают, особенно при обращении к давно написанным произведениям. Но необходимо, чтобы предмет режиссерского исследования был найден в самой пьесе, а не привнесен в нее извне.

Нахождение режиссером своей «внутренней темы» в пьесе объясняет то, что одну и ту же пьесу разные режиссеры ставят по-разному, выделяя в ней тот или иной круг вопросов и соответственно по-разному ее осмысливая. Так, например, с легкой руки некоторых театров и критиков пьеса А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» рассматривается как история духовного возрождения следователя Шаманова благодаря вспыхнувшей в нем любви к юной девушке Валентине. Однако при тщательном анализе пьесы, по моему глубокому убеждению, ни «возрождение» Шаманова, ни его «любовь» не подтверждаются. Напротив, становится очевидным иной предмет авторского исследования — жестокий и многоликий эгоизм и самого Шаманова, и прочих действующих лиц, жертвой которых становится Валентина (кстати говоря, в первом варианте пьесы, называвшемся «Валентина», она кончала самоубийством). Об этом я и ставил свой спектакль в алма-атинском Театре имени Лермонтова.

Чем талантливее пьеса, тем шире круг охваченных ею проблем, а следовательно, и круг «внутренних тем». Именно это дает возможность снова и снова открывать классические пьесы. В богатстве идей и тем, заложенных в них, всегда остаются резервы и возможность перенесения главного акцента на ту из них, которая сегодня оказывается наиболее актуальной. То же касается и лучших пьес наших современников.

{102} В этой связи мне хочется рассказать о встрече в работе над спектаклем «Метелица» с замечательной нашей писательницей Верой Федоровной Пановой. В 1956 году эта пьеса была принята Большим драматическим театром в Ленинграде и постановка поручена мне.

Эту превосходную драму Вера Федоровна написала в 1942 году по свежим военным впечатлениям. Убегая от фашистского нашествия, Панова в числе других беженцев попала в лагерь советских военнопленных в Нарве. По впечатлениям этого эпизода ее биографии и была написана пьеса.

Вкратце сюжет ее таков: группа советских военнопленных размещена в полуразрушенной синагоге. Вместе с ними оказалась и беженка — девушка Валя. Идут дни, полные лишений, мук, страха. Раскрываются характеры людей, которых военная судьба и беда случайно свели вместе. Доброта и эгоизм, героизм и предательство, мужество и трусость — все здесь существует, но проявляется не сразу и не вдруг распознается. Редеют ряды военнопленных. Кому-то помогли бежать, кого-то уничтожили фашисты, кого-то выкупили эстонские хуторяне к себе в работники. Оставшаяся группа совершает подвиг — ценой собственной жизни они помогают советской авиации уничтожить фашистский арсенал, расположенный рядом с синагогой.

В пьесу я влюбился сразу, с первого же прочтения. Увлекла она и артистов. Надо сказать, что состав исполнителей был превосходный — А. И. Лариков, Е. З. Копелян, К. Ю. Лавров, Л. И. Макарова, Н. П. Корн, Е. А. Лебедев, О. Г. Казико и многие другие, составившие поистине восхитительный ансамбль. Работа шла полным ходом, увлеченно. С каждым днем мы открывали в пьесе новые и новые грани характеров, новое богатство мыслей и чувств наших героев. И тогда я попросил Веру Федоровну приехать в театр и побеседовать с артистами. Мы очень волновались — угадали ли мы ее замысел? Какими видела она этих людей? И т. д., и т. д.

Вера Федоровна приехала. Началась беседа. Мы задавали вопросы, она отвечала. Но постепенно нас охватило недоумение и даже огорчение: она рассказывала что-то совсем не то, что мы уже извлекли из пьесы, и «наше» было куда интереснее и глубже, чем то, о чем говорила она — создательница этой прекрасной, увлекательнейшей нашей пьесы. Беседа стала выдыхаться. Тогда мы начали рассказывать Пановой то, что мы открыли в пьесе, что и как поняли. Она оживилась, удивлялась, говорила: «я об этом не подумала», «да, это именно так, хотя я и не ставила {103} такой задачи», или «мне это не приходило в голову, но это очень верно и интересно» и т. д. Расстались мы очень довольные друг другом. А премьера принесла успех и радость и автору и всем нам¹.
Что же произошло? Почему рассказ Веры Федоровна оказался для нас куда менее интересным, чем ее пьеса, и даже приходила порой мысль — как же это она ничего не понимает в своей пьесе?!

Парадокс! Но много раз приходилось мне сталкиваться с таким «непониманием» автором того, что он написал. А причина очень понятна. Так, в приведенном примере с В. Ф. Пановой она, как думается, вот в чем: по живым, трепетным впечатлениям личных переживаний была написана пьеса, и главной темой, пафосом автора была защита чести советских военнопленных, которые, оказавшись не по своей воле в плену, оставались до последнего дыхания истинно советскими людьми и продолжали борьбу с фашизмом всеми доступными им средствами. Ненависть к предателям, трусам, терявшим человеческий облик, предававшим Родину ради спасения шкуры — другая грань той же темы. Но как большой и чуткий художник, Панова писала «с жизни», и эта жизнь во всем своем многообразии и многотемье врывалась в пьесу, так сказать, помимо воли автора. Отсюда и возникла для нас возможность вытащить и раскрыть не только главную, но и многие побочные темы, заложенные в пьесе, но решение которых Панова не ставила своей задачей. Так происходит со всяким талантливым автором, и именно эта особенность творческого процесса драматурга дает возможность театру, как говорит Белинский, «дополнять» автора. Дело только в том, чтобы не придумывать за него то, чего нет в пьесе, а лишь раскрыть скрытые в ней богатства.

Я ограничусь пока этими беглыми замечаниями о режиссуре и режиссере, которые считал нужным предпослать разговору о собственно режиссерском процессе работы над пьесой и спектаклем.

Рассказывать о самом процессе режиссерской работы трудно. По многим причинам.

Во-первых, эта работа живая и практическая, во многом импровизационная, очень часто определяющаяся мгновенными и неуловимыми ощущениями. И такие мгновенные ощущения, интуитивные догадки рождаются {104} в живых контактах с репетирующим актером и вне этих контактов теряют значение и смысл.

Во-вторых, невозможно рассказать об огромной области работы — режиссерских показах. Долгое и кропотливое объяснение артисту его задач, обстоятельств и т. п. часто завершается показом. В нем выражается весь смысл предшествующих объяснений. А иногда он просто заменяет собой все объяснения. Показ — это жест, интонация, взгляд, вздох или целая сцена, сыгранная режиссером. Плохой режиссер показывает актеру, КАК играть. Хороший — ЧТО играть. Для плохого показ — это средство натаскать актера на нужный ему результат. Для хорошего показ — это практическое объяснение смысла происходящего, мотивировки поступка или его оценки, темпоритма и т. д.

Передать это в описаниях невозможно. Мне доводилось видеть репетиции замечательных режиссеров — Мейерхольда, Немировича-Данченко и других. Блистательные репетиции! Потом я читал стенограммы этих репетиций. Ничего особенного. Уходит, даже в стенограмме, главное — живой, действующий человек.

Наконец, трудно рассказывать и потому, что зрелище — это зрелище. Его надо видеть.

Но если и попытаться рассказать о режиссерском процессе, можно говорить только о собственной работе, так как в чужих работах мы видим только результат и лишь догадываемся (и может быть, не верно) о том процессе, который к нему привел, и о тех целях, которые ставил перед собой художник.

Поэтому я буду говорить о своей работе, пытаясь связать ее с некоторыми общими проблемами. А примеры из работ других режиссеров приведу лишь как аргументы в разъяснение общих проблем, а не как попытку проанализировать в них режиссерский процесс.

В сугубо практической профессии режиссера есть теоретический этап вживания в пьесу и ее анализ. Я говорил, насколько он важен для всей дальнейшей, уже практической работы, поэтому уделю ему особое и пристальное внимание.