Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

II

Новые чтения сначала как будто подтверждают представления, полученные от первого, но теперь начинают всплывать вопросы. Их множество. Но вот некоторые из них, требующие неотложного ответа. Без него двигаться дальше невозможно.

Первый. Пройдет 20 30 минут сценического действия, и Шаманов подсунет разъяренному им Пашке пистолет с предложением {190} убить его, Шаманова. Что это такое? Безрассудный риск? «Власть минуты»? Борьба за девушку, вдруг поразившую воображение Шаманова? Или?..

Второй. Почему Шаманов, который только что отверг Валентину, после выстрела Пашки сразу же пишет ей записку, назначая свидание? Что это — уже завладевшее им чувство к Валентине? Стремление опередить соперника? Раскаяние? Или?..

Третий. Из всех поступков Зины следует, что она ведет нечестную борьбу за Шаманова, интригует, пытается «отбить» его у Валентины. Тогда что же значит, что, получив в руки желаемую записку, она не читает ее, а сначала звонит в Райздрав (допустим, это объясняется тем, что ей надо успеть предупредить Розу прежде, чем туда дойдет Еремеев. Но я говорю о времени, проходящем от получения записки до ее прочтения), затем по ремарке автора «убрала телефон, подошла к столику, уселась, на мгновение задумалась» и лишь после этого решительно разворачивает записку? Что руководит здесь поступками Зины? Боязнь узнать правду? Ведь автор пространной ремаркой заставляет нас обратить внимание на время, в течение которого Зина не читает столь важную для нее записку.

Четвертый. Что такое ее совет Мечеткину свататься к Валентине? Интрига? Надежда, что это может закрыть Шаманову дорогу к Валентине?

Пятый. Вампилов «программирует» антиподность Шаманова и Пашки и конфликтом между ними, и отношением к ним Валентины — одного любит, другого ненавидит до дрожи, — и лексикой, и ремарками — всеми средствами. Почему же Валентина — а ее устами в значительной степени говорит сам автор — в финальной сцене уравняет их, поставит знак равенства между ними! Почему и полюбивший ее Шаманов, ставший, как и она, жертвой интриги Зины, и изнасиловавший ее Пашка одинаково ей отвратительны?

Шестой. Почему в финале, если Шаманов действительно полюбил Валентину, он как обычно мирно завтракает с Зиной, которая не только разбила воскресившую его любовь, но явилась причиной всех бед?

Седьмой. Почему главный герой драмы назван Шамановым?

Восьмой. И почему пьеса называется «Прошлым летом в Чулимске»? Прошлым летом…

Вот ряд первоначальных вопросов и недоумений, которые возникли у меня на стыке исходного представления о пьесе и сверки его с последующими обращениями к тексту. Это лишь то, обо что «спотыкаешься» сразу же, едва допустишь мысль, что что-то понял и что пьеса представилась как некая «система».

Очень важно выработать потребность ставить вопросы и не успокаиваться до тех пор, пока не найден исчерпывающий и для себя бесспорный, аргументированный ответ. Количество тут неизбежно переходит в качество. Чем больше поставлено вопросов — и пусть противоречивых и как бы взаимоисключающих — и найдено ответов, тем глубже проникновение в мир пьесы и характеров. В дальнейшей работе с актером этот навык скажется продуктивными результатами: верно поставленные перед актером вопросы провоцируют его самостоятельный поиск ответов, ориентируют его воображение, а главное — уничтожают иждивенческую надежду на режиссера, который «все знает». А ничто так не дорого актеру и ничто не держится в спектакле так устойчиво, как найденное им самим.

На первоначальном этапе анализа пьесы работа режиссера подобна работе следователя. По «следам», оставленным автором в пьесе, восстановить неизвестные звенья всех человеческих историй в ней, обнаружить истинные мотивы поступков — работа кропотливая, трудная, но увлекательная! И только размышление и разбуженное воображение способны ее выполнить.

«Расследование» начинается с поиска объяснения того, обо что «споткнулся», и идет ко все большей детализации. Однако важно оговорить, что знание, которое мы обязаны получить обо всех обстоятельствах, {191} мотивах поведения действующих лиц и т. д., должно ориентироваться на «болевые точки». Что это значит?

Собственную свою жизнь мы вспоминаем по тем ее моментам, событиям, которые ожгли нашу чувственную память болью или радостью, стыдом, ненавистью. «О память сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной» (Батюшков). В конечном итоге не «вообще» жизнь, а именно эти моменты и то, как мы их переработали в сознании, формировали наш внутренний мир и характер и давали духовное содержание нашей «вообще» жизни. Эти моменты и составляют богатство нашей эмоциональной памяти.

Часто можно наблюдать, что и студенты, и профессионалы набирают вообще факты, вообще фантазируют об образе и несмотря на то, что количественно проделана вроде бы большая работа, творческая «кормушка» остается пустой. Такое накопление рациональных справок и домыслов о прожитой персонажем жизни более годится для отдела кадров, чем для возбуждения воображения. Нам надо стремиться к «эмоциональной памяти образа». Так, например, я могу иметь самые общие и достаточно банальные представления обо всей биографии Ларисы Огудаловой — эти сведения заложены в пьесе, и далеко не все из них нужны мне для практики спектакля. Но вот то, что скупо рассказывает Вожеватов:

… а уж как она его любила, чуть не умерла с горя. Какая чувствительная! Бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила»¹.

«Анализ — познавание, но на нашем языке понять — означает почувствовать. Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством», — пишет К. С. Станиславский². Этого мы не должны забывать ни на минуту. То, что добывается лишь холодным рассудком, остается лежать мертвым грузом в нашей работе. Лишь сплав «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» ориентирует нас в анализе и приносит плоды, которые станут жизнью в будущем спектакле.