Литературно-критическая деятельность Белинского. Виссарион Григорьевич Белинский

Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В. Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.

Символисты представляли собой организованное направление в литературе со своей четко разработанной критической программой и поэтикой. Теоретизировали они все, в особенности Мережковский, А. Белый, Иванов. Предтечей их был философ В. Соловьев.

Накануне 1905 года и в ходе революции в символизме начались резкие размежевания. Некоторые из модернистов и символистов - Минский, Бальмонт - почувствовали необходимость сближения с революционными силами и социал-демократами. Но для Минского, Бальмонта кратковременное сотрудничество в большевистской газете «Новая жизнь» оказалось только модой. Для Блока же революция значила совсем другое; она положила начало его сближению с борющимися силами России, серьезному преодолению символизма как идеологии и как творческой программы. Позднее такой же процесс пережил Брюсов.
Еще сложнее и противоречивее приняли символисты Октябрьскую социалистическую революцию 1917 года. В лагерь белой эмиграции ушли Мережковский и З. Гиппиус. Вяч. Иванов эмигрировал за границу в 1924 году. А. Белый и М. Волошин, воспринявшие революцию как долгожданное освобождение, оказались, однако, до конца своих дней чуждыми социализму. Только Брюсов и Блок, порвав с символизмом, приняли пролетарскую революцию и стали сотрудничать с советским строем. Брюсов вступил в Коммунистическую партию. Такое расслоение русской буржуазной интеллигенции было глубоко закономерным.

Что же такое символистская критика как социально-общественное и эстетическое явление?

Символисты рассматривали себя как закономерную реакцию на крайности народнического утилитаризма и плоского буржуазного натурализма в литературе. Они немало потратили остроумия на высмеивание общественно-альтруистических настроений писателей прежних поколений. Они иронизировали над традиционным служением «злобе дня» и «общим вопросам», обвиняя «благотворителей» в пренебрежении к художественной форме произведений. Символисты враждебно были настроены не только по отношению к народническим писателям, но и к реалистам вообще, к Некрасову и его школе. Они воевали с «чистым искусством», его бесцельностью, развивая взамен того свое учение об особой миссии искусства, призванного каким-то образом спасти мир от надвигающейся катастрофы. Символисты любили цитировать афоризм Достоевского: «Красота спасет мир».

Символизм вбирал в себя все повадки русской либеральной буржуазии, еще по привычке твердившей гуманные фразы и ратовавшей за прогресс, а на деле неуклонно совершавшей эволюцию в сторону гонителей подлинной демократии.

Свою классовую сущность символисты прикрывали пышными фразами о «пересоздании» жизни посредством искусства, о его «теургическом» (т. е. магическом), «онтологическом» (способном быть «основой мира») и «эсхатологическом» (как средстве спасения человечества от конечной гибели) значениях.
Они нападали на Чернышевского, Добролюбова, Писарева, на народников, на Серафимовича, Горького.

Символисты отказывались и от диалектики, разработанной Белинским, Герценом, Чернышевским, враждебно были настроены к марксизму. Наметившееся еще у народников сползание к философскому субъективизму у символистов получило полное завершение. Символисты-теоретики не искали объективных, научных ответов на интересовавшие их вопросы, а лишь всячески подкрепляли свои догмы, выхватывая отдельные положения из идеалистических философских систем, произвольно строя свои концепции.

Символисты опирались на философию Канта, Беркли, Фихте, неокантианца Риккерта, Штейнера, Кьеркегора, и в особенности на Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Ницше («Так говорил Заратустра»). Именно используя формулы Шопенгауэра, символисты развивали свое учение об онтологическом значении искусства, о его роли в обновлении мира. Они проповедовали пренебрежительное отношение к вкусам «толпы», антидемократическую тенденциозность творчества. От Ницше к ним перешли идеи о решающей роли в истории «сверхчеловека», т. е. все той же «воли». Для подкрепления своих положений символисты эклектически использовали «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, теорию Дидро о гражданском воспитании при помощи театра, в особенности учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца, несущего на себе отблеск животворящей «абсолютной мировой идеи».

Символисты возражали против того, чтобы их называли декадентами. Слово «декадент» казалось им бранным, канувшим в прошлое. Они сами себя считали оптимистами, ликвидаторами застоя и пессимизма в литературе, порожденных реакцией 80-х годов. Но их оптимизм, их вероучение о потусторонней сущности вещей, вражда к социальному реализму были одной из форм буржуазного декаданса.

В историю русской культуры Владимир Сергеевич Соловьев (1853— 1900) вошел прежде всего как великий философ-идеалист. Однако «чистой» философией он занимался достаточно недолго. В его богатейшем литературном наследии широко представлены и поэзия, и литературная критика, и публицистика. Заметное влияние на станов­ление миросозерцания Соловьева оказал профессор философии Мос­ковского университета П.Д.Юркевич. Главные литературно-критические работы Соловьева были напе­чатаны в журнале «Вестник Европы», который приобрел среди совре­менников репутацию «профессорского» с явной либеральной ориен­тацией. В этом печатном органе философ сотрудничал с конца 80-х го­дов и до последних дней жизни. В литературно-критическом творче­стве Соловьев в первую очередь предстает как проницательный «судия», необычайно чувствительный и к месту художника в мире идей, и к его индивидуальному пафосу.

Главная тема его литературно-критических выступлений—поэзия, причем творчество близких ему по духу и ми­ровосприятию поэтов. Литературно-критическая деятельность Соловьева в основном ох­ватывает последнее десятилетие его жизни и может быть разделена на два периода; 1894—1896 и 1897—1899 гг. В первом периоде Соловьев предстает именно как критик, исповедующий так называемое «эстетическое» направление, во втором — как теоретик «судьбы поэта». Ос­новная сфера деятельности критика — отечественная поэзия. В цен­тре его внимания те, кто так или иначе оказал воздействие на поэтиче­ское творчество самого Соловьева, — Пушкин, Тютчев, Фет, А. Тол­стой, Полонский. Философско-критические статьи, посвященные русской поэзии, имели своеобразное введение. Им стали две основополагающие для Соловьева работы во эстетике — «Красота в приро­де» и «Общий смысл искусства» (1889—1890). В первой статье красо­та раскрывалась как «преображение материи через воплощение в ней другого, сверх материального начала» и рассматривалась как выраже­ние идеального содержания, как воплощение идеи. Во второй стати характеризовались цели и задачи искусства, а художественное произ­ведение определялось как «ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного со­стояния или в свете будущего мира». Художник, по Соловьеву, явля­ется пророком. Существенным во взглядах на искусство у Соловьева становится и то, что истина и добро должны быть воплощены в красо­те. По словам Соловьева, красота отсекает свет от тьмы, «только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира».

Признанный лидер литературно-критического движения эпохи — Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924). В историю русской литературы он вошел как один из созидателей поэтической культуры нача­ла XX а, соединивший в своем творчестве новейшие художественные искания с заветами классиков Крупнейший культурный деятель, ли­тератор-энциклопедист, Брюсов в своей творческой практике отразил зарождение, расцвет и кризис символистского направления, пройдя сложный путь от исповедования индивидуализма и эстетизма к при­знанию социальной действенности искусства и активной роли худож­ника в переустройстве общества.

Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь: Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиры, вместо того, чтобы молиться истинному богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свобод)'. Они свергли, наконец, цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно.

Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности.

Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того - оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.

Сотрудничество в «Весах» стало для Брюсова одним из самых су­щественных этапов всей его литературной деятельности. Именно в 1904—1908 гг. создавалась репутация Брюсова как активнейшего дея­теля русской литературной жизни начала века, теоретика искусства, видного литературного критика, полемиста. В этот период «Весы» вы­полняли ряд важнейших для символизма функций. Во-первых, они стали тем печатным органом, который сумел объединить все направ­ления и группы символистов. Во-вторых, ив страницах журнал» теоре­тически обосновывались и защищались принципы символизма в статьях, в обзорах и в рецензиях. При этом редакция не ограничива­лась только русским материалом, но регулярно печатала отчеты о ли­тературной и художественной жизни Англии, Франции, Италии, Гер­мании, Польши и других европейских стран. Третья задача, особенно остро обозначившаяся с 1906 г., сводилась к борьбе за «истинный сим­волизм».

В предисловии к поэме “Возмездие” Блок писал: “...1900 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”. В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”.

В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.

Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма.

Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма.

Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов (темы символистов), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества.

Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена.

Гумилёв и Городецкий были теоретиками и основателями акмеизма.

Французский символизм, родоначальник всего символизма, как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи, свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдает с головой его не романскую и следовательно не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и трудно-достижимою и таким образом спас ее от угрожавшего ей вульгарного натурализма.

Мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда либо, вольной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых — с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, — ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадежной немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Мы не решились бы заставить атом поклоняться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя. достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что же будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытием и в свою очередь отрицает его. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, — вот то, что нам дает неведомое. Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.

Одной из тенденций в литературно-критической работе 1920-х годов стало стремление разъять произведение искусства, увидеть в нем некий механизм, поддающийся вполне рациональному осмыслению. Интерес к тому, как сделан художественный текст, на какие детали он может быть развинчен, что необходимо подправить в уже известном произведении, чтобы оно удовлетворяло запросам нового читате­ля — все это было характерно для самых разных течений литератур­ной критики. Литературно-критические суждения были преисполне­ны авторского самодовольства. Практически каждый литературный критик развивался прежде всего как оппонент, а его мнение складыва­лось в пылу бесконечных дискуссий и полемических боев. Неприми­римость к чужому мнению была возведена в абсолют. Литературный вкус, чувство меры в интерпретации художественного текста переста­вали быть приоритетом в разборе художественного текста. Названные черты литературной критики были характерны и для пролеткультов­цев, и для враждующих с ними футуристов.

ФУТУРИЗМ. Этот литературный термин взят от латинского слова Futurum — будущее. Футуристы называют иногда себя у нас в России «будетлянами». Футуризм, как устремление к будущему, противопоставляется пассеизму в литературе, устремлению к прошедшему. Футуристы бросают за борт тяжелый груз прошлого. Поэзии тоскливого воспоминания они противопоставляют поэзию лихорадочного устремления к будущему.

В 1909 году появился первый манифест Маринетти, а уже с 1910 г. в России начинают появляться стихи петербургских эгофутуристов и московских кубофутуристов.

В Петербурге эгофутуристы в 1912 году сплачиваются вокруг издательства «Петербургский Глашатай», с Иваном Игнатьевым во главе. В группу входят: Д. Крючков, Игорь Северянин, К. Олимпов (Фофанов-сын), П. Широков, Рюрик Ивнев, Василиск Гнедов, Вадим Шершеневич.

Футуристов невозможно себе представить без критики всего предыдущего литературного процесса, а для большинства из них "программные опусы" были важнее самого творчества. Но в принципе - полное отрицание литературы прошлого и представление "пред увядающим миром нового всего" - были в истории литературы далеко не новы.Основные черты: бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее; бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; культ техники, индустриальных городов; пафос эпатажа.

Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Кручёных Алексей Елисеевич, Маяковский Владимир Владимирович и Бурлюк, Давид Давидович), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Александра Сергеевича Пушкина, Фёдора Михайловича Достоевского, Льва Николаевича Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов: 1. Hа увеличение словаря поэта  в  е г о  о б ъ ё м е  произвольными и производными словами (Слово — новшество). 2. Hепреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.

«Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных.

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм. Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения был Игорь Северянин, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов. «Мезонин поэзии». Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Л. Зак (псевдонимы — Хрисанф и М.Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма.

Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников. «Центрифуга». Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика». Основные участники группы — Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак. Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции. Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Некоторые из авторов эмигрировали (например, Игорь Северянин, Илья Зданевич, Александра Экстер), некоторые умерли (Велимир Хлебников, в 1930 — Владимир Маяковский и Александр Богомазов), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Николай Асеев, Борис Пастернак).

Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы. Опытный критик сразу «уличил» футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении – «петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся: Игорь Северянин… Но поэт выдающийся всегда выше той школы, к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы». (Статья В.Брюсова появилась в 1913, когда талант В.Маяковского еще не раскрылся в полной мере). В конце статьи мэтр символизма отмечает, что в области « словесного изложения» у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что «зерна» когда-нибудь вырастут «в настоящие цветы», но для этого, конечно, «придется поучиться многому у… символистов».

«Плоским хулиганством» назвал футуризм И.Бунин. М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России: «Поход молодых итальянцев против застывшей, окаменевшей культуры может быть и вздорным, но он объясним, против него есть оправдание. Нет никакого оправдания для тех, кто выступает против культуры лишь зародившейся, которой еще нужна теплица и бережный уход… Нам баловаться рано: права не имеем, не заслужили».

К.Чуковский, внимательно следивший за книгами и выступлениями футуристов и друживший с В.Маяковским, писал: «Среди московских кубофутуристов немало талантов, и многих нельзя не любить, – но все они вместе, – как явление русского быта свидетельствуют о роковом понижении нашей национальной духовной культуры».

М.Горький, напротив, всячески поддерживал «будетлян» – «Их много ругают, и это несомненно, громадная ошибка… Их породила сама жизнь, наши современные условия. Они – вовремя рожденные ребята… Как бы смешны и крикливы не были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой жизни».

Любопытно, что о футуризме спорили не только читатели и критики, но даже… герои литературных произведений. Так, герой рассказа А.Грина Серый автомобиль выдвигает довольно оригинальную теорию: футуристическая живопись – это зрительное впечатление Машины от Человека.

В литературно-критических работах футуристы доказывали, что классическое искусство искажало действительность, поскольку стремилось воспроизводить ее во всех подробностях. Це­лью искусства, как считали критики-футуристы Н.Лунин, О.Брик, Н.Альтман, Б.Кушнер, является «делание» «новых невиданных ве­щей». При этом футуристы постоянно подчеркивали свою причаст­ность к пролетарской идеологии, хотя, как известно, пролетариат с трудом воспринимал лозунговый язык футуристов.

И. Эренбург приводит замечательный пример очевидного несов­падения футуристической мысли и ее интерпретации «народными массами»: «Каждое утро обыватели тщательно изучали наклеенные на стены, еще сырые, топорщившиеся декреты: хотели знать, что разре­шается, что запрещено. Однажды я увидел толпу возле листка, кото­рый назывался «Декретом № I о демократизации искусств». Кто-то читал вслух: «Отныне вместе с уничтожением царского строя отменя­ется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения— дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах». Бабка, взвизгнула: «Батюшки, сараи отбирают!» Отношение В. И. Ленина к искусству футуристов было настороженным и в «Письме о Пролеткультах» (1920) ЦК ВКП(б) характеризовал футуризм как проявление нелепых и извращенных вкусов, как деятельность враждебных марксизму идеологов. Лнтературно-критические выступления футуристов (напечатанные преимущественно в газете «Искусство коммуны» (1918—1919) и журнале «Творчество» (1920—1921), их воззвания и манифесты отличались лаконичными призывами и абстрактными программными заявлениями. В коротких отзывах о книгах отсутствовала внятная оценочность.