Логика музыкальной композиции
Глава 2. ВСТУПЛЕНИЕ КАК ЧАСТЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| Глава 2. ВСТУПЛЕНИЕ КАК ЧАСТЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ
КОМПОЗИЦИИ Внимание! Внимание! — властно провозглашают фанфары сигнал, повелевающий настроиться на мужественный лад, на ожидание трагических событий драмы «Эгмонт». Его сменяет суровая поступь сарабанды — монолитные, грузные аккорды, перемежаемые настороженно-тревожной тишиной пауз. Затем в певучем полифоническом сплетении вступают полные скорби печальные голоса. Слух перебрасывается от одних инструментов и оркестровых групп к другим, пока наконец перед ним не развернется обширное пространство действия, пока в цепи контрастных фак- турных компонентов не обнаружится с достаточной определенностью характер созданного фантазией Бетховена художественного мира. Мы входим в этот мир, вслушиваясь- вглядываясь в его различные уголки. Фанфары открывают его как мир огромный, сложный, заряженный драматизмом. Они всего лишь деталь во вступлении к увертюре, которая сама является грандиозной интродукцией. Они берут на себя функцию призыва к вниманию. А потом сразу же выступает главное в этом вступлении — фактура, пространство, предгрозовая атмосфера. А вот другое начало: «Приготовиться к танцу! Начали!» Далее идет командная формула, начинающаяся с затактового сигнального возгласа — чаще всего растянутой гласной «и», — переходящего в четкий, громкий счет, соответствующий размеру такта. Такого рода приглашение адресовано уже не слушателям, а участникам предстоящего танца. Оно может быть выражено описанной сигнальной фразой, но в жанрах, где нет церемониймейстера, учителя танцев, ведущего, оно чаще всего осуществляется чисто музыкальными средствами. Иногда это более или менее протяженный и затейливо фигурированный «генеральный затакт», такой, как в начале плясовой мелодии из «Камаринской» Глинки, иногда же — всего лишь один звук, точнее, своеобразный озвученный ауфтакт. Именно такой тон-жест, подобный магическому движению взметнувшейся и выжидательно замершей дирижерской палочки, является наиболее точным музыкальным эквивалентом затактового сигнального вос- клицания — важнейшего элемента в синтаксисе рассмотренной выше командной формулы. Этот тон (как правило, доминанта в затакте, иногда выдержанная под ферматой) предвосхищает слитые с ним начальные звуки мелодии и, стремясь перейти в первое акцентное движение танца, заражает слух эмоцией мышечного напряжения. Замечательно, что и в одном слове «эмоция» (от лат. motio — движение) сочетаются оба важные для 109 данного случая смысловых начала: и моторное двигательное, и собственно эмоциональное. Краткая, элементарная по фактуре и не обособленная композиционно начальная фаза танцевальной музыки, безусловно, выполняет главную задачу вступления — непосредственно ввести в действие. Она активизирует состояние деятельной эмоциональной готовности, внимания к партнерам, к предстоящему пути движения. Застывшая как бы вне времени, эта фаза и действительно находится еще вне самого танца, хотя и таит в себе сжатую пружину его ритма. Она находится и вне предшествующих танцу дел, разговоров, призывает отрешиться от них. В прикладных жанрах она обращена к танцующим. Но вот в профессиональной концертной («преподносимой») музыке — в мазурках и вальсах Ф. Шопена, в его си-мажорной прелюдии и во многих других произведениях — это уже обращение к фантазии слушателя, ибо танец в них становится вторичным жанром — жанром изображаемым. Она рассчитана теперь не на слух танцора, готового включиться в мир реального танца, а на представления слушателя, входящего в музыкальный мир условного танца. Опыт бытового жанра приобретает здесь новое и особенно важное значение. Подобно танцору, слушатель может мгновенно охватить подсознанием и воображаемое пространство, и временную перспективу действия. Но, как и у танцующего, все это заслоняется у него ярким ощущением самых первых предстоящих движений. Именно оно находится на первом плане, а потому и в восприятии таких вступительных фаз также большую роль играет эмоциональная динамика, интонационно- синтаксическое тяготение. Интонация и синтаксис, а не фактура и композиция служат здесь композиции целого. Иначе обстоит дело в композиционно оформленных, хотя и кратких вступлениях, подобных начальному построению в до-диез-минорной прелюдии Шопена. Прелюдия Шопена — развернутая, орнаментально-гармонического характера пьеса, построенная как импровизационное движение по тональному лабиринту, — начинается кратким вступлением, кадансовая интонация которого оказывается затем основой варьируемых по рисунку мелодических вершин, увенчивающих волны арфообразных фигурации. Однако само оно представляет собой контрастную по фактуре последовательность нисходящих уступами секстаккордов. жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|