Логика музыкальной композиции

игровая логика музыкальному развитию в музыке Моцарта, не снимает, но специфизирует 
интонационное слышание. В нем акцент с вокально-голосового переживания смещается на 
интонационное сопряжение элементов полилога. Адекватное музыке оркестровое слышание 
моцартовской ткани становится поэтому движением слухового воображения в насыщенном 
сюжетном пространстве и времени — движением, перебрасывающимся с одной оркестровой 
линии на другую, с одного персонажа на другого.
Рассмотрим несколько примеров инструментально-игровой логики. Интересным приемом 
начинается разработка в концерте для фортепиано с оркестром Моцарта (KV, 482). Только что 
отзвучали два изящных варианта мягкого дополняющего каданса в конце экспозиции, 
утверждающих мажорную тональность, как вступает с третьим вариантом пианист. Это начало 
разработки поражает слух не только появлением тембра солирующего инструмента, но и 
элегическим минором.
32 
218 
В изменении ладового наклонения ясно ощущается особый интонационный смысл — намеренной 
и вместе с тем неожиданной смены настроения. Приемы подобного вариантного подхвата, 
создающие эффект эмоциональной модуляции, изменения колорита с помощью введения какого-
либо нового освещения, нового модуса в повторение заключительных фраз, переходящих из 
экспозиции в разработку, встречаются не только у Моцарта, но и у Гайдна, а затем у Бетховена. 
Впрочем, Гайдн использует их редко. Так, в 37 фортепианных сонатах, где первая часть написана 
в сонатной форме, чаще всего разработка начинается с темы главной партии и притом в то-
нальности окончания экспозиции (27 сонат). В остальных случаях для начала разработки 
используется или новый материал, или материал из побочной и заключительной партий. И только 
в двух сонатах — в № 3 и № 27 разработка начинается с вариантного подхвата заключительных 
интонаций экспозиции.
В сонате № 27 повторение заключительного оборота из экспозиции дано с резким ярким 
гармоническим изменением. Аналогичен пример из первой части ре-мажорной симфонии № 96 
Гайдна. Но и в симфониях это редкий случай.
В музыке Бетховена прием подхвата заключительных интонаций, ритмов, гармоний в начале 
следующего построения используется довольно широко. Ю. Н. Тюлин даже считает его одной из 
стилевых черт Бетховена, развившихся в позднем периоде творчества, и называет принципом 
«цепляемости музыкального материала» [61, с. 253, 259—269]. Но в качестве вариантного 
повтора, сцепляющего экспозицию с разработкой, этот принцип у Бетховена проявляет себя не 
столь уж часто. В. В. Протопопов называет здесь фортепианную сонату № 6, квартет № 1 и 
струнное трио № 1 — имея в виду секвентный повтор, а также квартет № 2, где при повторе 
меняется ладовое наклонение. Представляется весьма образным определение, которое дает фигуре 

подхвата В. В. Протопопов: «...разработка начинается с „придирки" к окончанию экспозиции» [43, 
с. 52]. В этом сравнении вскрывается образная сущность логики такого приема, его игровой в 
широком смысле характер. Пожалуй, у Моцарта его игровая природа выявляется наиболее ярко и 
примеры использования более разнообразны. К ним относятся начальные моменты разработки в 
первых частях некоторых из концертов для фортепиано с оркестром (№ 450, 482, 537), а также в 
сонатах № 311, 545, 570 и 576 (по Кёхелю) для фортепиано и в других произведениях.
Сохраняя форму «придирки» к последней фразе, мотиву, обороту экспозиции, начальная 
интонация разработки может наделяться различными конкретными смыслами. Это может быть 
решительная отмена предшествующего, как в сонате № 570. Это может быть подхват мысли для ее 
последующего обсуждения и развития, как в сонате № 311, или неожиданный переход из света в 
тень, как в сонатах № 545 и 576 и в приведенном выше
219 
фрагменте из концерта KV, 482, а также и в двух других названных концертах Моцарта. К 
таким смысловым оттенкам может присоединяться также и эффект эха, и соревнования.
В чем же суть описанного приема?
Ясно, что мы сталкиваемся здесь с действием не одного, а по крайней мере двух принципов. 
Одним из них является диалогичность — повторение реплики с другой интонацией, с новым 
смыслом. Слово «придирка» как раз и фиксирует логику несогласия и переинтонирования. 
Конечно, оно характеризует лишь некоторые из видов отношений между участниками спора. 
Спор в игровой интерпретации может приобретать и множество других оттенков, из которых 
наиболее типичны, пожалуй, 
логика выбора, 
о которой уже говорилось, и фигура 
обсуждения 
темы с разных позиций, 
более естественная в полилогах с меньшей остротой 
противопоставлений.
С игровыми проявлениями диалогического синтаксиса связаны фигуры не только спора, но и 
согласия, из которых в моцартовских фортепианных сонатах, например, очень часты: 
подтверждение-усиление 
(KV
, 280, пример 33), 
реплика-втора 
(KV
, 309, пример 34), 
реплика-
эхо 
(KV
, 332, пример 35).

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: