Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с

{109} Труффальдино у Карло Гоцци

Анекдот про роковую встречу в лавке книготорговца рассказал Дж. Баретти в книге об Италии, написанной им для англичан. Баретти отрицал заслуги Гольдони и не щадил его в глазах иностранных читателей. Сам же Гоцци не подтвердил такого случая. Был или не был он в реальности, однако, не столь важно, так как анекдот верен в существе: театральные выступления Гоцци начались как громкий полемический вызов Гольдони (заодно задет был и П. Кьяри, пьесы которого имели солидный успех, но не пережили своего времени).

В спектакле «Любовь к трем апельсинам» была выведена злая карикатура на Гольдони. Его изобразили в виде противного и смешного мага Челио, который забавно декламировал плохие стихи из неудачных пьес адвоката. Гольдони-Челио обвиняли в том, что он отравил венецианскую публику скукой. Принц Тарталья, олицетворявший идеального венецианского зрителя, изнывал от черной меланхолии по вине мага Челио и феи Морганы (пародия на Кьяри) и уныло отворачивался от белого света. Выздороветь {110} он мог только, если бы рассмеялся. Он и рассмеялся. Его смех вызвала гнусная старушонка фея Моргана, упавшая вверх ногами перед городским фонтаном. Моргана прокляла принца и внушила ему непреодолимую страсть к трем апельсинам. Это случилось в конце первого акта. Следующие два строились на канве детских сказок, нанизанных на сюжет заглавной, но действие, как и прежде, насыщала театральная полемика с множеством пародий и карикатур.

Текст пьесы не был записан целиком. Существовал общий сценарий и ряд стихотворных вставок. В первоначальном виде пьеса не сохранилась. Мы знаем ее сегодня в форме авторского «разбора по воспоминанию» с остатками стихотворных цитат. В предисловии к разбору Гоцци подтверждает тенденциозность своей затеи: «“Любовь к трем апельсинам” — детская сказка, превращенная мною в театральное представление […], была лишь шутовской преувеличенной пародией на произведения синьоров Кьяри и Гольдони, бывшие в ходу в момент ее появления на свет. Единственной целью, которую я преследовал этой пьесой, было выяснить, насколько характер публики восприимчив к такому детски сказочному жанру на театральных подмостках […]. Никогда еще не было видно на сцене представления, совершенно лишенного серьезных ролей и целиком сотканного из общего шутовства всех персонажей, как это было в данном сценическом наброске»^lxxxii.

Факт противостояния Гоцци Гольдони хорошо известен и проанализирован в специальных работах^lxxxiii. Сегодня бессмысленно выяснять, кто из драматургов талантливее и заслуженнее. У них разные дарования и неодинаковые заслуги. Но поскольку с язвительной затравки Гоцци в адрес Гольдони на протяжении XVIII, XIX и XX вв. раздавалось столько обидных слов об ограниченности, прозаизме, расчетливости и т. д., уравновесим их одним единственным нелестным мнением о Гоцци, высказанном нашим современником режиссером Дж. Стрелером. «У Гоцци точный удар. Гоцци жесток, знатен, культурен. С появлением Гоцци вся жизнь Гольдони оказывается под угрозой […], а для Гоцци история с Гольдони — только игра […] Апогей схватки Гоцци — Гольдони — это поражение Гольдони-человека, он эмигрирует, исчезает, оставляет поле битвы. Но одновременно это его триумф как художника. Ибо самые великие свои пьесы он написал при Гоцци, во времена Гоцци […] Гоцци… со своей сказкой-фьябой, этой безделкой-шуткой-бравадой, пусть гениальной, но всего лишь безделкой, оказался побежденным. Один акт “Кьоджинских перепалок” уничтожает всего Гоцци. Полностью. Со всей его знатностью, со всей его рафинированной культурой и т. п. Рядом с “Самодурами” Гоцци просто пигмей»^lxxxiv.

{111} Вот так — «просто пигмей». Сказано сильно. Можно представить себе, что принц Тарталья еще веселее, чем над злой феей Морганой, рассмеется над превращенным в лилипута Карло Гоцци, своим создателем. Так театральные баталии в защиту смеха, радости, беззаботности, веселья, развлечения, сказки, выдумки, феерии, метаморфозы, маскарада, розыгрыша и т. д. оборачиваются драмами судеб и мнений о людях и времени, потому что искусство — это серьезно; это очень серьезно даже тогда, когда оно «целиком соткано из общего шутовства».

Конечно, для истории искусства важно социальное, этическое, идеологическое противостояние антагонистов. Гольдони и Гоцци имели разные точки зрения на мир, по-разному относились к запросам века Просвещения. Гольдони, сам будучи глубоко связанным с третьим сословием, в своей духовной эволюции все больше отходил от иллюзий о врожденной честности и порядочности среднего буржуазного круга и все полнее проникался народным мироощущением. А Гоцци… Здесь мы вынуждены перейти к защите чудаковатого графа от до сих пор тяготеющего над ним обвинения в реакционности. Философия просвещения раздражала Гоцци потому, что он очень односторонне ее понимал, считал насквозь пронизанной рассудочным себялюбием. В пьесе «Зеленая птичка» Гоцци направляет против такой философии свой сказочный пафос. Близнецы Ренцо и Барбарина (это дети Тартальи и Нинетты из «Любви к трем апельсинам») бросают кормилицу Смеральдину, спасшую их во младенчестве и воспитавшую их. Близнецы начитались французских философских трактатов и надменно поучают плачущую няньку постулатами «разумного эгоизма». Вот эта сцена в сокращении:

Смеральдина:
Я как своих кормила вас, растила,
Не отрывайтесь от моей груди.

Барбарина:
… Вы должны понять,
Что ваше недовольство рождено
Лишь себялюбием, царящим в вас.

Смеральдина:
Как себялюбием? Что это значит?

Барбарина:
Да, Смеральдина, вы огорчены,
Что мы уходим; значит вы хотите
Нас удержать, чтоб легче было вам.
Итак, вы для себя хотите блага. […]
Мы не повинны в вашем недовольстве
ни в малой степени, ему виной
лишь ваше себялюбие. Смирите его рассудком.
[…] Когда разбогатеем […]
мы по общественным законам вас вознаградим.

Ренцо:
Так, сестра, ты истинный философ […]
[…] Смеральдина, […] старайтесь
от темных чувств освободить свой разум
[…] и тем ослабить гнет себялюбия, томящий вас.

{112} Смеральдина:

Вот такими «глупыми ребятами» Гоцци считал проповедников «здравого смысла». Глубины просветительской философии он не ощущал. Гоцци чувствовал себя чуждым чаяниям третьего сословия. Он не уважал буржуазию, ему претил ее торгашеский дух. У него было много личных поводов не доверять юристам и адвокатам. Он брезговал чернью, совершенно не понимал людей физического труда. Во всем этом проявлялись его классовые и кастовые предрассудки. Увы, он не был выше них. Будь граф Гоцци политиком, законодателем или человеком, влиятельным в общественных делах, возможно, что эти предрассудки отрицательно сказались бы на его деятельности. Но действительную реальную жизнь Карло Гоцци его аристократическая гордость не облегчала. Одна из сказок Гоцци называется «Счастливые нищие». Бывал ли счастливым ее автор, трудно ответить. Но нищим он был по-настоящему. Его старинный род сильно оскудел. Наследственный дворец стал жалкой развалиной. Все, что можно было продать или заложить — украшения, мебель, картины — перешло в руки торговцев и ростовщиков. Прежде, чем Карло Гоцци заклеймил Гольдони за то, что он зарабатывает на жизнь, служа в театре за деньги, ему пришлось хлебнуть лиха, вступив на путь дворянской карьеры, которую делают якобы из чести, а не из выгоды. Славное утешение для того, кто выгоды не достиг, да и в карьере не преуспел. Сначала Гоцци стал военным, а потом пытался сделаться помещиком, вернуть семье родовые земли. Все, что ему в конечном счете удалось, это отстоять скромный доход с земельных владений, сдаваемых в аренду. Страдая от уязвленной гордости, Гоцци постарался устроить младших родственников на чиновничью службу. Он не смог обеспечить приданого сестрам, но заплатил за них взнос в монастырь. Он остался холостяком, потому что его старший брат, член академии Аркадия, филолог Гаспаро Гоцци со своей одаренной супругой Луизой, писавшей стихи лучше, чем пестовавшей детей, взвалили на него собственную обузу, заботу об их потомстве. Фактически вся молодость Карло Гоцци прошла в отчаянной борьбе с постыдной аристократической бедностью, сменившись в зрелые годы благопристойной нуждой титулованного интеллигента-дилетанта, тратившегося только на книги, питавшегося впроголодь, проводившего дни в шутовской академии Гранеллески, а вечера в обществе теней предков, единственных {113} собеседников обитателя опустошенного родового замка. Гоцци больше кичился тем, что он подлинный венецианец, чем подлинный дворянин. Так он выражал свои патриотические чувства. В отличие от Гольдони, объездившего всю Италию и посещавшего другие страны, Гоцци лишь в юности однажды побывал в Далмации, после чего никогда не покидал Венецию. Так что реакционером Карло Гоцци прослыл скорее из-за бедности и ожесточения, испортившего его характер, чем из-за убеждений. Аристократические претензии оставались всего лишь предрассудками, а истинные убеждения выразились в творчестве.

Занятия литературой для Гоцци были постоянным делом. В них не чувствовалось правильной системы и научной основательности, как у его старшего брата, зато их отличала свобода выбора, причуды вкуса, вольность воображения. Так, Карло Гоцци увлекался сказками, когда литераторы «с большим вкусом» ими еще пренебрегали. Он раньше романтиков (потом они будут ссылаться на его опыт) оценил в фольклоре наивную поэтичность, фантазию, комедийный гротеск. Он не расставался со сборником неаполитанского поэта XVII в. Дж. Б. Базиле «Пентамерон, или Сказка сказок».

Гоцци привлекало итальянское средневековье и древний Восток, поэзия Данте и Петрарки, «Сказки тысячи и одной ночи». Но его отвращала современная литература, в особенности французская. Он не любил и современных новшеств в отечественной беллетристике. Это не совсем согласовывалось с его личным опытом. Впрочем, противоречий и непоследовательности в деятельности Карло Гоцци немало. Гоцци был прекрасным поэтом, но не соблюдал многих правил поэтики. Филологи до сих пор спорят, как определить жанры его эпических и лирических сочинений, например, поэму «Причудница Марфиза», которую можно воспринимать и как героическую, и как пародийную. А для того, чтобы подчеркнуть особенности сказок Гоцци для театра, вошло в обычай использовать без перевода авторский термин «фьяба» (fiaba), что означает «сказка». Даже французы не переводят слово «фьяба» очень близким «фабль» (fable), но согласно французской грамматике производят от него прилагательное «фьябеск» (fiabesque), т. е. «фьябовый стиль». Так получается, что в мировом театре есть много «театральных сказок», а «фьябы» — только у Гоцци.

Присмотримся к тому, какие фьябы он писал. После дерзкой, ошеломляющей «Любви к трем апельсинам» Гоцци показал фьябу «Ворон»^lxxxvi.

«Ворон» принципиально отличался от первой сказки. В истории {114} про апельсины все было насмешкой, а здесь обернулось патетикой, трагической опасностью, самоотверженной силой любви и верности. В «Вороне» преобразилось отношение автора к волшебству. В первой сказке торжествовала комическая феерия, а в «Вороне» колдовство сопрягалось с проникновением в тайны бытия. Злое заклятье воспринималось как следствие трагической вины героев, не ведавших высших целей провидения. А распадение чар приходило как воздаяние добрым, утешение страдальцам, награда правдоискателям, конец злодейству. Зрители оказывались в ирреальном мире, судимом, однако, по законам идеальной, нормативной справедливости, от которой не отреклись бы просвещенные юристы. А более всего сказочный финал отвечал нормам всеобщей человечности и поэтической красоты, всегда сопутствующим утверждению добра.

Страдания принца Дженнаро, силой братской любви искупающего ошибку короля Миллона и превращающегося за это в мраморную статую, были переданы звучными стихами. Рядом же со стихотворным текстом помещались эпизоды, написанные прозой, В них участвовали четыре традиционные маски комедии дель арте: Панталоне, Тарталья (вместо Доктора) и два дзанни, Бригелла и Труффальдино. Эти маски составляют и в остальных фьябах Гоцци основу буффонных эпизодов. К ним в зависимости от потребностей сюжета добавляются партии Смеральдины (сервьетты)

Прозаические страницы фьяб неоднородны. Когда Бригелла, Тарталья и Панталоне беседуют с «высокими» персонажами, их речи выписаны автором от слова до слова. Стоит же им войти в контакт с Труффальдино, как Гоцци откладывает собственное перо и ограничивается пунктирной наметкой общей схемы беседы. Возьмем первый выход Труффальдино в «Вороне» и некоторые указания к нему: Труффальдино «входит осторожно, чтобы не разбудить короля. Говорит тихо […] Сатирические намеки». Далее он карикатурно изображает, как Миллон убил ворона, как был проклят, как стал чахнуть от любви к неведомой красавице, черноволосой, как перья ворона, румяной, как его кровь, белолицей, как мрамор, на который пала подстреленная птица. В этом месте Труффальдино карикатурно дублирует рассказ Дженнаро из первого акта. Он даже читает центральную стихотворную строфу, слова заклятья: «О, Ворон, Ворон!»… и т. д. Можно себе представить, как звучат в устах комика-дзанни «роковые» слова. Далее Труффальдино вспоминает, что «король велел разбудить его в девять часов»… «Труффальдино не знает, пробило ли уже девять […] и в этот миг слышится бой часов. Труффальдино радуется […] Пока он выражает удовольствие, часы успевают пробить три раза. {115} Труффальдино по-дурацки начинает считать после третьего удара. Он их насчитывает шесть. Бранит себя за глупость, что пришел так рано, за три часа до девяти. Полный опасений, он собирается осторожно выйти». В это время шумно входит Бригелла. Дзанни спорят, который час. Труффальдино, начав шепотом, уверяет, что еще шесть. Потом их голоса усиливаются, «они горячатся, грозят друг другу». От их криков просыпается Миллон и еще почти в забытьи начинает свой навязчивый, как бред, монолог: «О, Ворон, Ворон!» Труффальдино, устрашенный, бросается в одну сторону сцены, Бригелла — в другую. Зритель к этому времени слышит зловещую строфу по крайней мере в третий раз: в исполнении Дженнаро, Труффальдино и Миллона.

Этот типичный сказочный прием неоднократного повтора, будучи перенесен на сцену, обретает новый театральный эффект. В передаче сказителя, или при чтении от многократного повтора содержание сказочной информации трансформируется мало, лишь усиливается (удваивается или утраивается, в зависимости от количества повторений) сосредоточенность читателя (слушателя). Сценическое дублирование подвергает содержание повторяемой информации эстетической переоценке, выявляет его причудливость, гротеск. Зрителю предлагается релятивная игра оттенков. Комический ужас Труффальдино не отменяет патетики Миллона. Напротив, буффонный аккомпанемент дзанни отводит от лирического героя возможное недоверие зрителя. Благодаря посредничеству дзанни изживается («снимается») примитив сказочного текста и зритель воспринимает страдания героя как подлинную драму высоких чувств. Собственно, для этого и введены маски во фьябу. Они создают комедийный фон, на котором ярче выступает и обретает полную эстетическую убедительность патетика. Не будь этой иронической подсветки, «высокие» чувства героев были бы размыты сентиментальным обертонами и погрузились в аморфную мелодраму.

Гоцци опасался мелодраматической небрежности в выражении чувств особенно на спектаклях с фантазийным сюжетом «при их неправдоподобном содержании». В труппе, ставившей фьябы, «ощущался сильный недостаток в актерах, которые могли бы играть с должным умением, сдержанностью и чувством серьезные роли» (194). «Неправдоподобное» нужно было очищать от лжи. Это делали исполнители «доблестных масок», которые брали на себя труд оправдать сценическую условность комедийной игры.

Принцип чередования патетики с буффонадой стал основным для всех последующих фьяб Гоцци. Используя его, автор не везде достигал нужной уравновешенности, такой, как она соблюдена {116} в «Вороне», «Короле-Олене», «Турандот», т. е. в лучших сказочных созданиях Гоцци. В «Женщине-Змее» или в «Зобеиде» гораздо меньше стройности, а в «Зеленой птичке» вновь доминирует пародия, так что она порой обескровливает патетику. Но не будем навязчивыми в оценках. Некоторым исследователям «Зеленая птичка» кажется наиболее совершенной из пьес Гоцци, а феерические эффекты «Женщины-змеи» затмевают скромные чудеса «Турандот», которая, однако, лидирует среди всех фьяб по тонкой разработке трагикомедийных партий. Важно разглядеть сам принцип (подчеркнем) чередования (не сочетания, не взаимопроникновения, а именно чередования) в сказках Гоцци величественного и смешного, торжественного и забавного, чудесного и обыденного. И, как уже говорилось, чередуются проза со стихами, записанный текст с импровизациями по сценарным наметкам автора.

«Я перешел в своих пьесах от прозы к стихам, руководствуясь не только капризом, но также необходимостью и соображениями художественности. Некоторые сцены сильных страстей я написал стихами, зная, что гармония хорошо составленного стихотворного диалога придает мощь риторическим оттенкам и облагораживает ситуации серьезных персонажей», — писал Гоцци в предисловии к «Ворону» (109).

В ряду «необходимых причин», побудивших комедиографа сохранить импровизацию и поддержать ее, автором назван уникальный талант исполнителя роли Труффальдино. Гоцци так полно доверяет импровизациям Антонио Сакки, потому что убежден: «Никто не сумеет написать роль для Труффальдино хотя бы в прозе, не говоря уже о стихах, а Сакки — один из тех превосходных Труффальдино, которые, выполняя намеченное поэтом в импровизационной сцене содержание, превзойдут любого автора, который думал бы такую сцену сочинить» (109).

Сакки удавались импровизации не только на темы «чистых» дурачеств, как лаццо с часами в «Вороне». Актер охотно имитировал сцены городской жизни современной Венеции, поражая и восхищая зрителей своей наблюдательностью. Гоцци запечатлел подобную удачу в «Женщине-Змее». А разбирая ее успех в предисловии к фьябе, подчеркнул связь театральной игровой выдумки с житейской повседневностью. Дело заключалось вот в чем. Пьеса-сказка «Женщина-Змея» перегружена волшебными метаморфозами, все они совершаются в неведомом царстве, неведомом государстве под названием Тифлис. Там правит благородный царь Фаррускад, а его нежная жена фея Керестани повелевает уж совсем фантастической страной Эльдорадо.

Фьяба о превращении нежной Керестани в жестокую тиранку, {117} капризную супругу, бессердечную мать и, наконец, в чудовищную тварь Змею, а также чудесное обращение злого колдовства во благо жителям Тифлиса и всей царской фамилии, была пятой по счету. После четвертой, великолепной «Турандот», она не производила магического впечатления. Чудеса Пекина и Тифлиса поднадоели венецианской публике. И вдруг Гоцци в середине представления обезоружил своих зрителей, выпустив на подмостки их любимого Сакки с кипой газет в руках. По ходу пьесы Труффальдино изобразил «тифлисского» продавца печатных новостей, и ради экономии сценического времени, бегло изложил «последние известия» о сражении тифлисцев с «двумя миллионами арапов» и о том, что «река Кура» вышла из берегов и смыла врага. Этот Труффальдино-тифлисец был наряжен в обычный костюм венецианского разносчика газет: «короткий рваный плащ и грязную шляпу». Он сгибался под ворохом газет и «кричал, подражая этим бездельникам […], приглашая народ купить у него листок за один сольдо». Эффект был колоссальный: «шум и несмолкаемые взрывы смеха, а из лож ему бросали деньги и сласти, чтобы только получить листок» (366).

Сакки-газетчик завоевал успех и у коллег своего «тифлисского» персонажа. Прослышав об успешном сбыте залежавшихся газет в театре Сант Анджело, разносчики «собрались около входа в театр с грузом старых заплесневевших листков, ничего не имевших общего с представлением, и во время выхода публики стали выкрикивать, надсаживая горло, сообщения о великих событиях, изображенных в “Женщине-Змее”. В ночной темноте они продали бесчисленное множество этих листков, после чего отправились в остерию выпить за здоровье Сакки» (366). «Подобного рода выдумка, кажущаяся тривиальной», продлевала театральную игру в жизнь, уравнивала ее в правах с банальной повседневностью, заставляла неправдоподобное сделаться реальным, и это оправдывало «свободу», которой Гоцци «всегда придерживался в своих сказках» (366).

В Венеции времен Гоцци, в тех уголках города, которые отвечали причудливому духу поэта, сказочные персонажи и впрямь бродили средь бела дня. Так Гоцци встретил Чиголотти. Вообще-то Чиголотти знали все. Трудно было бы его не заметить. Высокий тощий старик в длинном плаще с красным поясом собирал вокруг себя толпу людей: гондольеров, носильщиков, служанок, приказчиков, зевак, мальчишек, нянек, гуляк, мелких торговцев со своими лотками, да и к чему перечислять: всякий, кто проходил по площади, мог остановиться послушать Чиголотти. Высоким резким голосом он приглашал прислушаться к приключениям рыцарей и {118} великанов, подвигам героев и преступлениям людоедов. Чиголотти был уличным сказочником. Ремесло не такое уж редкое в Италии, но все-таки экстравагантное. Оно сохранилось от такой давней старины, что его мастера казались пришельцами из волшебных стран, чудаками, знавшимися с Мерлином или Демогоргоном и умеющими ворожить. Не раз внимательно послушав и присмотревшись к сказочнику, Гоцци оценил сценические возможности облика Чиголотти, его «смешную серьезность», умение вставлять в эпический сюжет «массу бесконечных глупостей» и подчеркивать их «аффектированной тосканской речью», странно звучавшей на слух венецианских простолюдинов. Гоцци ввел Чиголотти в свой театр в качестве Пролога к пьесе «Король-Олень».

На сцене старика-сказочника изображал актер Дзаннони, обычно игравший Бригеллу. С первых же его слов: «На этот раз, уважаемые сеньоры, я пришел рассказать вам необыкновенные вещи…», с первым взмахом руки со шляпой, с первым поклоном актера публика узнала образец. Чиголотти — Дзаннони плел басни про волшебника Дурандарте, у которого он якобы служил. По его словам, Дурандарте принял вид попугая и велел выпустить себя на свободу в Рончислапском лесу. А слуге своему Чиголотти он якобы повелел постоянно носить одну и ту же одежду, «дырявую сутану черного сукна, шерстяную шапку и рваные сапоги. Стричь бороду раз в два месяца и зарабатывать себе на жизнь, рассказывая сказки в Венеции на Большой площади» (198).

С. С. Мокульский^lxxxvii, комментируя пьесу, заметил, что имя попугая — искаженное название Дюрандаля, славного меча рыцаря Ролланда, а Рончислапский лес созвучен с Ронсевальским ущельем, где погиб этот эпический герой. Так в сценический шарж был обращен и сказитель и его сказы, а все ради того, чтобы точно «5 января 1762 года» (т. е. в день премьеры «Короля-Оленя») открыть венецианскому зрителю «две тайны», до означенной даты известные лишь «королю Серендиппа» и как раз в указанный день воплощенные в зрелище комедиографом Гоцци и капокомико Сакки.

Шутить с живыми людьми — всегда риск кого-то обидеть. Нам не известно, как реагировал на шарж живой Чиголотти, быть может, он и не знал о театральной проделке в Сан Самуэле. В любом случае, Чиголотти — не Гольдони или Кьяри, никто бы и не стал с ним считаться. К тому же театральная карикатура — реклама. Гоцци еще раз изобразил Чиголотти в последнем эпизоде четвертого акта «Зеленой птички». Там сказочник очутился в шеренге окаменевших смельчаков, пытавшихся добыть волшебную птицу. Это была как бы «донкихотская» карикатура: Чиголотти-персонаж {119} хотел повторить подвиги тех, про кого рассказывал толпе. Побывав статуей, он с философским спокойствием набил нос табаком и возвратился к скромной доле уличного сказителя, отказавшись тягаться с «королем Пипином» да «Бовой Королевичем» (777) — героями рыцарских романов. В той же «Зеленой птичке» изображен гондольер Каппелло, тоже реальный человек со своими подлинными присказками про «морского угря». В финальной ремарке четвертого акта Гоцци записывает: «Следует иметь в виду, что персонажи Чиголотти и Каппелло могут быть по желанию заменены другими знакомыми карикатурами в том же роде» (778). Последнее замечание обнаруживает, что далеко не безвредное обыкновение задевать личности было для Гоцци одним из ключевых приемов, с помощью которых он устанавливал живой контакт со зрителем.

Наиболее прямолинейный выпад Гоцци совершил в 1777 г. в комедии, не относящейся к жанру фьяб, «Любовный напиток». Там с помощью актера Витальба в роли дона Адоне автор высмеял дипломата Гратароля, человека довольно заметного в жизни Венецианской республики. Гратароль, однако, был ненавистен Гоцци не как общественный деятель, а как личный соперник, лишивший драматурга привязанности Теодоры Риччи, очень красивой актрисы из труппы Сакки.

Прием сценического шаржа был не нов, им пользовался еще «отец комедии» Аристофан. Сходство приема дало многим критикам повод восхищаться аристофановской дерзостью Гоцци. Укажем, однако, и на другое. У Аристофана обычай задевать личности порожден сатирической страстностью. Он обличал, например, Клеона как виновника в упадке жизненного уровня граждан полиса и бездарного военачальника. Это была острая сатира, достигавшая большого обобщения. В театре Аристофана реальный Клеон преображался в художественное олицетворение демагога. Театральная полемика Аристофана также носила обобщенный характер. Окарикатуренный им Еврипид-персонаж помогал сформулировать «от противного» актуальное идейно-эстетическое кредо театра Греции рубежа V – IV вв. до н. э. Даже злая пародия на Сократа больше задевала лженауку, хотя и не была безвредной для великого софиста.

Мы провели беглое сравнение с Аристофаном не для того, чтобы сказать, что приемы Гоцци мельче, а для того, чтобы подчеркнуть их иную эстетическую природу. У Гоцци персонажи-пересмешники не обладают идеологическим значением. То, что у Аристофана исполнено тенденциозности, у Гоцци эстетизировано. Для Гоцци драгоценна сиюминутность непосредственной театральной {120} игры. И хотя немецкий философ и эстетик Фридрих Шлегель проницательно заметил, что «комедии Аристофана — это такие произведения искусства, которые можно осмотреть со всех сторон. На драмы Гоцци можно смотреть только с одной точки зрения»^lxxxviii, — нужно признать, что именно Гоцци обобщил принцип импровизационной игры и дал немецким романтикам пищу для новых сценических концепций. Он продемонстрировал, что переход комедии дель арте в ранг обветшалых раритетов: треснувших масок, сломанных вееров, смятых лент, выцветших плащей, разорванных кружев, пожухлых страниц старых сценариев, дырявых шляп, развившихся париков, вытертых трико, стоптанных каблуков, зазубренных деревянных шпаг и т. п. — означает не гибель, не смерть ее, не историческую отмену, а новую, иную жизнь — эстетизированную, утонченную. Гоцци окружил буффонные маски самой восхитительной из всех иллюзий: идеализмом воспоминаний о невозвратном.

Забавник Труффальдино-Сакки у Гольдони играл скорее простака-современника, чем дзанни. У Гоцци Сакки-Труффальдино и его смешные сотоварищи, кивавшие знакомым в партере, подражавшие хорошо известным лицам, притаскивавшие на подмостки, где стояли декорации Серендиппа, Китая, Тифлиса и т. п. вещи с витрин венецианских модных лавок с этикетками «от Карлотто» или «от Канциани», выступали как старинные маски.

Живые Сакки и Дзаннони были теми древними дзанни, у которых даже грубость облагораживалась патиной старины. А красавица Теодора Риччи, занявшая с 1771 г. положение примадонны в труппе Сакки, становилась вдвое прекраснее оттого, что изображала девушек сказочных «былых времен». Ведь и детям ясно, что все, существовавшее «давным-давно», куда лучше нынешнего.

Когда комедию дель арте реформировал Гольдони, она ощущалась как устаревшее явление современной сцены, ставшее ложным театральным направлением. Когда же ее взялся реставрировать Гоцци, комедия дель арте показалась утраченным раем подлинного театра, его потерянной обетованной землей, его древним святилищем. Правда, не сразу.

Венецианские зрители, оставленные Гольдони, недолго увлекались и фьябами волшебника-графа. Лишь пять сезонов феерические выдумки Гоцци тешили и забавляли их в полную силу. Затем они стали позевывать и на них. В 1770 е гг. титулованный победитель эмигрировавшего адвоката-драматурга сам стал писать по заказам авантюрные и чувствительные трагикомедии. Гоцци сочинил 23 такие пьесы и перевел с испанского множество похожих на них. Он тоже сделался драматургом-поденщиком, {121} что оказалось неизбежным, раз он связался с постоянной труппой, которая, естественно, нуждалась в репертуаре. Новый период творчества Гоцци пришелся на упадок антрепризы Сакки, на снижение мастерства постаревшего капокомико. Дурно сказался на качестве пьес Гоцци «второй манеры» и его драматургический дилетантизм. Так что пьесы Гоцци 1770 х гг. не пережили своего времени, а фьябы 1760 х передали эстафету комедии дель арте европейским романтикам.

Когда труппа Сакки распалась, Гоцци не стал подбирать себе новых исполнителей, он ушел из театра. И тотчас же был забыт переменчивой публикой.

Он прожил еще целую четверть века, оставаясь в том же городе, среди тех же людей, но сделавшись совершенно безвестным. Он ходил по тем же улицам, площадям и мостам и все больше уподоблялся Чиголотти. С той только разницей, что его поношенный плащ был опрятен и он не собирал слушателей грубым голосом и призывным взмахом шляпы. Зато в воображении старого мечтателя разыгрывались феерические фантазии, и когда ему не удавалось укротить их мысленным ироническим комментарием, он натыкался на прохожих, не слышал упреков и не произносил извинений. Старик грезил наяву. Ему в идеальных снах воображения снились маски.

… Когда немецкие романтики из йенского кружка увлеклись фьябами Гоцци, они не знали, что он еще жив, а Гоцци не подозревал, что они есть.