{95} Труффальдино из Бергамо и Панталоне деи Бизоньози у Карло Гольдони

{95} Труффальдино из Бергамо и Панталоне деи Бизоньози у Карло Гольдони

Это мнение об авторе «Слуги двух господ», «Трактирщицы», «Веера», «Кьоджинских перепалок» и других шедевров, каких немало среди его 220 пьес, до сих пор доминирует над суждениями о творчестве Карло Гольдони (1707 – 1793).

{96} Далеко не все современные гольдонисты согласны с этим¹⁹, и все-таки для мирового театрального зрителя великий венецианец — это прежде всего создатель образа Труффальдино.

Творчество Гольдони очень правдиво и очень театрально. Он полагал, что жизнь, вызываемая им на сцену, только тогда будет подлинно Жизнью, когда проявит себя как подлинный Театр. «Двумя Библиями, над которыми я размышлял и никогда не раскаивался, что прибег к их прочтению, были для меня Мир жизни и Театр (il Mondo e il Teatro)»^lxx, — написано им в предисловии к первому собранию своих сочинений в 1750 г.

Единство Театра и Мира — основа искусства Гольдони. Поразительна слитность театральной игры с жизненным интересом почти во всех его пьесах. Характерна она и для его отношения к маскам.

Во втором томе «Мемуаров» (1787 г.) Гольдони дает характеристику основных венецианских масок и выражает к ним свое теоретическое эстетическое отношение^lxxi. Эти суждения, высказанные через несколько десятилетий после реформаторских преобразований 1740 – 1760 х гг., многое проясняют в положении комедии дель арте как исторической традиции.

Писатель указывает четыре главные маски и называет их постоянные свойства. Мы таким образом можем понять, что именно Гольдони считал в масках непреходящим.

Одним из постоянных свойств Гольдони считает тот отпечаток, который накладывает на маску место ее рождения. Это как бы «этнические» или «топографические» черты масочного персонажа. «Панталоне всегда был венецианцем, Доктор — болонцем, Бригелла и Арлекин — бергамцами», — утверждает он. Далее указываются свойства, опосредованные местом рождения: внешний облик, язык. «Панталоне до сих пор сохранил старинный венецианский костюм. Его черную мантию и шерстяную шапку и сейчас еще можно видеть в Венеции; его красный камзол и панталоны, простые чулки и туфли — исконное одеяние первых обитателей Адриатической лагуны, а борода, украшавшая мужчин в эти отдаленные времена, получила только недавно преувеличенную и смешную форму».

{97} Другой очень важный признак — род занятий и общественное положение персонажа. Панталоне — купец, а Доктор — юрист. Доктор облачен в «старинное одеяние болонских профессоров и адвокатов, которое сохранилось сейчас почти в неизменном виде». Он взят в комедию дель арте «из сословия законоведов, чтобы противопоставить купцу образованного человека».

Из этого замечания мы видим, как Гольдони представлял себе возможные перипетии между двумя почтенными стариками. А на примере пьесы «Слуга двух господ» мы можем припомнить, что Панталоне говорит по-венециански, по ходу сюжета занимается торговыми счетами и векселями, хотя больше, конечно, озабочен капризами дочки и претензиями ее женихов: мнимого (переодетая Беатриче) и настоящего (Сильвио). Доктор Ломбарди в этой пьесе все время демонстрирует старомодную ученость, густо уснащая свою речь к месту и невпопад произносимыми латинскими изречениями и юридическими формулами. Старики очень дружны, хотят породниться, но могут и сильно повздорить, а то и пустить в ход палку. Но, хотя по ходу сюжета летят в воздух седые космы и падают на пол сбитые с носов очки, между Панталоне и Доктором — не конфликт, а комические недоразумения.

Также немаловажно, что Гольдони подчеркивает свойства маски выражать ту или иную черту характера: Бригелла — «большой ловкач», а Арлекин — «ужасный дуралей», — отмечает он и добавляет в соответствии с «этническим» признаком: «Только в Бергамо мы встречаем эти две крайности среди простого народа».

Сопоставляя характеристику слуг с описанием масок господ, нетрудно заметить, что если, как уже указывалось, персонажи не конфликтуют между собой иначе, чем по комическому недоразумению, все же Гольдони очень четко разграничивает их социальное положение, проводит глубокий водораздел между бедными и благоденствующими участниками квартета. Учитывается не только наиболее очевидный контраст — с одной стороны — слуги, с другой — господа. Неравенство отмечено Гольдони и в положении обоих дзанни. Ловкий Бригелла со своей черной маской, изображающей «в преувеличенном виде обожженное солнцем лицо обитателей гористой местности» в XVIII в. надел «лакейскую ливрею». Своею ловкостью этот выходец из Бергамо обеспечил себе удобное местечко в жизни. Гольдони не может его за это не одобрить, ибо, с точки зрения просветительства, ум, честность, сердце, предприимчивость и здравый расчет должны быть вознаграждаемы. На это имеет право каждый, а прежде всего именно плебей. Гольдони настолько в этом убежден, что и сам «продвигает» Бригеллу по устойчивому жизненному пути. Бригелла у Гольдони {98} совершенно лишен как лакейского хамства, так и лакейской приниженности. Он попросту хороший человек, хотя и себе на уме и своей выгоды не упустит. В «Слуге двух господ» у Бригеллы есть скромная собственность — уютная гостиница. Как хозяин гостиницы он остается слугой, но в более широком смысле — т. е. слугой своих постояльцев. Сейчас бы мы его назвали работником сферы услуг. Для Гольдони Бригелла настолько живой человек, что маску на его лице драматург воспринимает как черноту загара, а не традиционную условность дзанни. Не возникает у Гольдони никаких ассоциаций маски с чертовской образиной. Бригелла, таким образом, трактован совершенно реалистично и помещен в городскую мелкобуржуазную среду.

Иное со вторым дзанни — Арлекином. Напомним, что в комедии дель арте Арлекин в пору формирования этой маски не претендовал на то, чтобы быть настоящим представителем бедного люда. В исполнении Доминика «универсальный» Арлекин был плебеем в гораздо меньшей степени, чем мольеровские Сганарель или Скапен. А вот в представлении Гольдони Арлекин-бергамец — самый настоящий итальянский бедняк. «Его костюм — одежда бедняка, собирающего разноцветные лоскутки разных материй, чтобы залатать свое платье. Его шляпа соответствует его нищенскому состоянию, а украшающий ее заячий хвост еще и сейчас является обычным украшением у бергамских крестьян». Таким образом, исходной позицией для преображения маски Арлекина послужила твердая уверенность реформатора в том, что под нею скрыто конкретное социальное содержание: крестьянская нищета.

Началом реформы маски Арлекина стало представление 1745 г. в театре Сан Самуэле в Венеции комедии «Слуга двух господ», где роль дзанни по имени Труффальдино исполнял Антонио Сакки.

Гольдони был твердо уверен, что даже в исполнении великого актера персонаж, скованный условностью традиционного амплуа, не может стать по-настоящему близким и понятным современному зрителю. Мешает, конечно, и маска на лице, потому что, по мнению Гольдони, у актера «подлинный истолкователь сердца» — мимика. Но еще больше мешает давняя ограниченность самого персонажа, превратившегося в схематичный типаж, мешает удручающее однообразие фарсового тона всех ролей этого амплуа, отсутствие тонкости, «которая требуется в наше время» в выражении страстей и чувств. Подразумевая под термином «маска» не только ту деталь костюма, которой покрывают лицо, но амплуа в целом, драматург стремится отменить узкие границы типажной характеристики персонажа комедии. Он намеревается заменить маску-тип полнокровным характером.

{99} «Сейчас мы ищем у актера душу, а душа под маской — то же, что огонь под пеплом. Вот почему я задумал реформировать маски итальянской комедии и заменить фарсы настоящими комедиями»^lxxii, — формулирует свою решимость Гольдони.

Сотрудничество с Сакки стало для комедиографа первым практическим испытанием его больших намерений. Сакки был уникальным актером-импровизатором и, с одной стороны, его мастерство продлевало существование маски дзанни в XVIII в., ибо актер умел одушевлять самые омертвелые сценарии, делать полнокровными самые плоские фигуры Арлекинов с их «тридцатью тремя несчастьями», против которых зрители сочиняли иронические заклятья вроде такого: «боже, храни меня от напастей, а пуще — от тридцати трех арлекиновых несчастий». А с другой стороны, именно потому, что искусство Сакки было грандиозно, оно подчеркивало истощенность традиционных сценарных опусов, изжитость содержания старых сюжетов, тем, сценических положений.

Сакки искал современных авторов, сам предложил сотрудничество Гольдони. Позднее (и в этом не было никакого парадокса) Сакки работал вместе с Гоцци, его труппа разыграла все 10 театральных сказок соперника Гольдони. Дело в том, что, являясь первым мастером импровизации на итальянской сцене XVIII в., Сакки способствовал только начальным шагам реформы Гольдони, пошедшего дальше без него, а для Гоцци, как бы вернувшего венецианскую сцену старым маскам, Сакки создавал иллюзию ретроспективы, обеспечивая фон импровизированной буффонады, на котором Гоцци разворачивал свои новые, вполне современные проторомантические фантазии. Органичное соучастие Сакки в реформе Гольдони и «контрреформе» Гоцци свидетельствует о том, что оппозиция между двумя венецианскими драматургами по крайней мере в одном была мнимой: Гольдони не был гонителем, а Гоцци столь уж рьяным ревнителем традиции. Оба они традицию стилизовали, а как новаторы, каждый по-своему, творили новый современный репертуар.

Джованни Антонио Сакки (1708 – 1788) происходил из прославленной актерской семьи, огромной и слаженной, как целая труппа, содержавшая в себе всех исполнителей комедии дель арте. Здесь от деда до внука все были талантливы, отлично вышколены и привычны к заслуженным аплодисментам. Но Антонио Сакки затмевал всех родичей и дарованием, и просвещенностью, и успехом. Они были хорошими и отличными, прекрасными и выдающимися, он — великим. Гольдони его считал эпохальным актером: «Наш век произвел почти одновременно трех великих актеров, — {100} писал он, — Гаррика в Англии, Превиля во Франции и Сакки в Италии»^lxxiii.

Антонио Сакки начал карьеру во Франции, сначала в балете, затем перешел на роли второго дзанни Труффальдино, унаследованные от отца. В 1738 г. он переехал в Венецию, вступил в труппу Имера, как раз в ту пору, когда там подвизался Гольдони, еще не порвавший с адвокатурой. У Имера Сакки проработал четыре сезона, после чего получил ангажемент в России, переместился в Петербург и прослужил там три года. Вернувшись в Венецию в 1745 г., он не застал в городе Гольдони, так как тот в это время служил в Пизе в уголовном суде. Тогда Сакки написал Гольдони письмо с просьбой сочинить комедию на тему «слуги двух господ». «Какое искушение! Сакки был превосходный актер, а я безумно любил театр […] Я видел, как много можно извлечь из этой темы и из актера, который будет исполнять пьесу. […] Днем я работал для суда, а ночью писал комедию. Я закончил пьесу и отослал ее в Венецию»^lxxiv. Премьера состоялась осенью того же года. Автор на спектакле не присутствовал и об успехе узнал из письма Сакки. Заодно актер просил новую комедию и выражал пожелание, чтобы в противоположность первой пьесе, «основанной на чистом комизме», новая наполнилась бы «всей чувствительностью и пафосом, какие могут быть допущены в комедию»^lxxv.

Эти замечания актера, донесенные до нас Гольдони, очень ценны для понимания того значения, которое имел «Слуга двух господ» в начале реформаторских начинаний венецианского драматурга. Дело в том, что текст 1745 г. не сохранился. А представлял он собой сценарий, написанный, правда, более тщательно и подробно, чем старые сценарии дель арте и включавший в каждый акт по нескольку целиком разработанных сцен для «романтических» персонажей. Когда Гольдони переработал пьесу, он уже не ограничивался «чистым комизмом», но все-таки считал ее «комедией-шуткой» (commedia giocosa), «комедией-забавой», поскольку целиком по-новому разработал в ней только характер Труффальдино.

В переработанном виде, превратившись в текст «правильной пьесы», «Слуга двух господ» был сыгран в 1749 г. труппой Медебака, в которой Гольдони уже служил как постоянный драматург. А в 1753 г. пьеса была опубликована. До нашего времени дошел только этот текст 1753 г. Он свидетельствует о том, что реформа зашла уже довольно далеко, ибо пьеса с новым дзанни была фактически пьесой с новым народным героем, несмотря на то, что ее сюжетная канва не отличалась от традиционной и кроме {101} Труффальдино все прочие персонажи оставались в рамках прежних амплуа.

Гольдони недаром поставил Сакки в один ряд с Гарриком и Превилем. Это были не только широко образованные, просвещенные актеры, но и сознательные просветители. Гаррик был эталоном Гамлета XVIII столетия, а Превиль — первым вольнодумцем Фигаро, роль которого Бомарше создавал, ориентируясь на энергию дерзкой веселости, отличавшую темперамент этого актера. Антонио Сакки тоже из числа просветителей. «Он присоединил к естественному обаянию своей игры основательное изучение драматического искусства», — пишет о нем Гольдони. И хотя в силу традиций национального актерского мастерства Сакки был подготовлен для импровизаций комедии дель арте, он вовсе не считал, что в комедии масок должно плести одни глупости или варьировать привычные банальности. Он не изыскивал свои репризы ни среди грубых площадных острот, которые нравятся черни, ни в арсенале закулисных штампов, стершихся от двухвекового употребления. «Сакки черпал из авторов комедий, поэтов, ораторов, философов: в его импровизации можно было узнать мысли Сенеки, Цицерона, Монтеня», однако был не профессором риторики, а неотразимым комиком. «Он обладал особым искусством сочетать изречения великих людей с простоватостью произносившего их дурачка. И то самое изречение, которое вызывало восхищение у серьезного автора, заставляло смеяться от души, когда оно исходило из уст этого превосходного актера»^lxxvi.

Гольдони всегда пленяло сочетание контрастов в искусстве комедиантов. Уловив эти качества в мастерстве Сакки, драматург обыграл контрасты в новом характере Труффальдино. Прежде всего в нем как слуге двух хозяев, сочетаются свойства двух разных дзанни, первого и второго, умника и простофили. Но главное все же в другом: Труффальдино уже не представляет собой забавно-приятную фигуру чисто театрального «дурака». Он иногда только кажется таким с «господской» точки зрения. На этой условной (со стороны) точке зрения может оказаться какой-нибудь взаимодействующий с Труффальдино персонаж, не важно кто — его ли господин, или его собрат-слуга, но чаще всего на ней стоит зритель. А точка зрения зрителя — самая правильная. Он весело смеется над «дуростью» Труффальдино, в то же время проникаясь тем, что внушает ему автор: настоящей «дурости» (врожденной глупости) у Труффальдино нет. Есть только ее игровая сценическая видимость. Это подчеркивает сам автор в предисловии к печатному тексту комедии, когда указывает, что Труффальдино глуп, если только на него неожиданно сваливаются {102} неведомые ситуации, к распутыванию которых он социально не созрел, «но он становится весьма проницательным, когда его подстегивают заинтересованность и хитрость, в этом сказывается его истинно крестьянский характер»^lxxvii.

На первый взгляд, может показаться, что глупость и сообразительность образуют несовместимое с логикой противоречие в характере Труффальдино. А если вдуматься, то видно, что противоречия нет, но есть живая, подвижная, наивная и надежная в своем естестве простота (чистота) и разумность натуры нашего героя.

Вот Труффальдино, ползая по полу на четвереньках, рвет на клочки, как случайно подвернувшуюся черновую бумажку, вексель, переданный ему Панталоне для Беатриче, рвет, чтобы разметить расположение блюд на столе. «Вот уж, кажется, законченный болван!» — может решить зритель. Лаццо с сервировкой воображаемого стола проделывается на полу. Клочки векселя служат блюдами, Труффальдино и увлекшийся его манипуляциями Бригелла елозят на коленях, публика хохочет, является рассерженная Беатриче и «дурость» слуги, изодравшего денежный документ, обнародована. Но умаляет ли эта «дурость» истинные достоинства дзанни? Читать Труффальдино не умеет, больших, да и малых денег никогда не имел, о ценности векселя не подозревает. Это та самая область, в которой он круглый невежда, он разбирается в ней не больше, чем известное животное в известных фруктах. Это глупое положение, а не глупые мозги.

Но вот кульминация в партии Труффальдино: ряд блистательных лацци, с помощью которых Труффальдино одновременно ухитряется обслужить два господских стола, не зная заранее, которому из его хозяев предназначено то или иное блюдо с кухни. Здесь каскад разнообразных припрыжек, танцевально-акробатических па, скольжений по паркету, антраша из двери в дверь, жонглирование посудой и многое другое. Среди трюков — ставшее классическим падение с суповой миской в руке. Мы видели его в спектаклях Дж. Стрелера в исполнении Марчелло Моретти и Ферруччо Солери. Идет же оно от Сакки, да и им, скорее всего, привлечено из старинных запасников. Хлопнувшись нечаянно на спину, ловкач удерживает миску на ладони, хотя ноги его взметнулись выше головы. Потом мучительно медленно (публика замирает, затаив дыхание), меняя только положение тела и сохраняя неподвижность руки, не расплескав ни ложки дымящегося супа, дзанни вновь принимает стоячее положение, взбрыкивает подметками в ликующем прыжке и летит к столу заждавшегося хозяина. А между делом Труффальдино успевает отведать от всех блюд, действуя не только пальцами и крепкими зубами, но и как {103} культурный едок, умеющий применять ложку и вилку, которые он носит всегда при себе на всякий случай. Наконец самое лакомое блюдо с диковинным названием «пудинг» он исхитряется припрятать для себя одного. После «дурацкой» сервировки на полу, акробатическая ловкость, помноженная на мгновенную сообразительность, приводит к полному успеху хитрой повседневной тактики дзанни (всем сумел угодить) и его здравой жизненной стратегии (и себя не обидел).

Гольдони навсегда сохранил признательность к Сакки, который был практически соавтором роли Труффальдино: «Остроты Труффальдино, шутки, выходки становятся наиболее впечатляющими, когда возникают у актера, подготовленного к этому всем расположением духа, и возникают внезапно, вдруг, по вдохновению. Знаменитый великолепный актер, известный всей Италии как раз под именем Труффальдино, обладал этой поразительной предрасположенностью духа, удивительным запасом остроумия и естественностью выражений речи; так что, желая обеспечить себе материал для буффонных ролей в моих комедиях, я не мог бы предпочесть ничего лучшего, чем изучать его искусство. Эта комедия и была написана для него по им же предложенной теме, достаточно трудной, ставшей серьезным испытанием для всего моего авторского, а его исполнительского таланта»^lxxviii.

Но в дальнейшем Сакки не пошел за Гольдони, отчасти потому, что его искусство было в своем роде завершенным и законченным, т. е. самодостаточным, но также и оттого, что после «Слуги двух господ» Сакки практически нечего было делать в театре Гольдони. У венецианского драматурга не появлялось больше таких обширных новых ролей для второго дзанни, а, напротив, стали исчезать сами дзанни. Гольдони оказался последовательным и преобразил буффонную маску в народный характер, окончательно освободив ее от старых примет комедии дель арте. Уже у Труффальдино он подчеркивал его крестьянскую натуру, а впоследствии его народные персонажи приобрели глубокую реалистичность и овладели иной формой театральности — жизнеподобной. Простые парни, кустари, ремесленники, рыбаки, крестьяне, те же слуги стали ходить по сцене без масок, пестрых камзолов и заячьих хвостов на шапках. Так было в «Кампьелло» и «Кьоджинских перепалках».

К Антонио Сакки драматург сохранил также и дружеские чувства, и это, несмотря на то, что труппа Сакки жестоко соперничала с труппой Медебака, а затем стала обслуживать Гоцци. Но даже при скептическом отношении к «Мемуарам», трудно подвергнуть сомнению ту полную искренности интонацию, с которой Гольдони называет Сакки «настоящим человеком». А вот {104} писать для Сакки он перестал. Та, вторая пьеса, которую испросил у автора актер, называлась «Потерянный и обретенный сын Арлекина» и оказалась скорее вежливой отпиской. Она осталась развернутым сценарием, жизнь которому мог дать один лишь Сакки. Но Гольдони не был заинтересован в сочинении таких пьес, на которые публика сбегалась только для того, чтобы посмотреть на Сакки. В 1760 е гг. эту «манкость» актера прекрасно использовал Гоцци. Гольдони же по ходу своей реформы перестал нуждаться в практической поддержке Сакки.

Если опыт с масками дзанни привел к вытеснению их реалистическими ролями настоящих простолюдинов, то маске Панталоне Гольдони дал новый характер, не отменив ее.

Идеального Панталоне Гольдони встретил в 1747 г. Это был тридцатисемилетний Чезаре Д’Арбес (1710 – 1778), еще весьма молодой актер, как раз в это время обретавший уверенное мастерство в нелегком амплуа Маньифико. До него самым известным исполнителем партий венецианского купца слыл Дж. Б. Гарелли по прозвищу Панталоне-красноречивый, имевший необычайные способности к импровизациям. После ухода Гарелли со сцены в 1735 г. его роли унаследовал Ф. Рубини. Гольдони ценил Рубини, но Д’Арбес не считал его своим серьезным соперником. Д’Арбес хотел играть по-новому, рассчитывая не на собственные импровизации текста, а на хорошую драматургию. Это и привело его к Гольдони, а тот, в свою очередь, заполучил великолепную сценическую модель для вариаций на тему Панталоне и не ее одну.

Д’Арбес был высокорослым толстяком с объемистым, как полковой барабан, животом и неотразимо благодушной круглой физиономией, выражавшей наряду с благодушием незаурядный ум и стойкий оптимизм. Всей своей особой он вызывал доверие тех, кто его слушал и кто на него смотрел. До поступления в труппу Медебака он играл в маске, но Гольдони убедил его маску снять и тогда главное свойство его мимики — создавать комедийные сочетания простоватости и ума — было обыграно и использовано в полной мере. Первая пьеса для Д’Арбеса «Душенька Тонин» не удалась и была прохладно встречена зрителями. И автор, и актер поспешили оправдаться перед публикой. Д’Арбес облекся в традиционные доспехи Панталоне и прикрылся маской, а Гольдони припомнил сентиментальную уголовную историю из дел, которые вел когда-то в Пизе, выступая в качестве адвоката. Так была показана комедия «Благоразумный» (1748), где Панталоне едва не оказывался жертвой отравителей, каковыми попытались стать его вторая молодая жена и собственный сын, вступивший в сговор с мачехой. Но, избежав опасности, Панталоне предпочитает не наказывать, {105} а перевоспитывать своих заблудших домашних. Фабула с перипетиями, сдобренными мышьяком, конечно, хромала, зато Д’Арбес получил возможность выразить благоразумие своего героя настолько убедительно, насколько это было в природе его таланта.

В том же сезоне Гольдони умело использовал контрастные способности Д’Арбеса в пьесе «Два венецианских близнеца». Тут снова был пущен в ход яд. Однако здесь его применение имело фарсовый характер. Одного из близнецов, а именно болвана Дзаннетто, просто-таки следовало уморить, чтобы способствовать счастью другого из братьев, привлекательного умника Тонино, и именно ему дать в жены красотку Розу, которую деспот-отец поначалу предназначил в супруги, как нетрудно догадаться, болвану. Для зрителей отравление Дзаннетто отзывалось чистейшей буффонадой, во-первых, потому, что обоих близнецов изображал все тот же Д’Арбес, так что «утрата», со сценической точки зрения, оказывалась мнимой. Во-вторых, яд преподносился под видом «отворотного зелья» и стремление дурня Дзаннетто избавиться от плотских вожделений не вызывало у зрителя ни малейшей поддержки. Вся сцена выглядела издевательски забавной. Гольдони понимал, что делает грубый ход, но рискнул: «Я все же достаточно знал свой родной город и комедия моя была принята с восторгом»^lxxix.

В «Двух венецианских близнецах» Д’Арбес проявил органическое свойство своей натуры естественно переходить к выражению противоположных оттенков и чувств персонажа. «Временами он казался самым веселым, самым блестящим и живым человеком на свете, временами же усваивал вид, манеры и речь простака и дуралея; и переходы эти совершались у него вполне естественно и без его ведома. Это открытие натолкнуло меня на мысль вывести его в одной пьесе под двумя различными обликами»^lxxx, — отметил Гольдони в «Мемуарах».

Большая роль досталась Д’Арбесу в «Честной девушке». Там его Панталоне покровительствует скромной бесприданнице Беттине, возлюбленной Паскуалино, считающегося сыном гондольера, который служит у одного важного маркиза. Своего же сына (им считается беспутный Лелио) Панталоне в лицо не знает, так как тот воспитывался в другом городе. Между тем маркиз, имеющий зуб на Панталоне, обещает Лелио хорошие деньги, если он возьмется проучить купца. Беззастенчивый Лелио нападает на указанного ему человека, но, узнав его имя, приходит в ужас, что чуть было не отходил палкой собственного отца. Однако выясняется, что в давние времена кормилица подменила мальчиков и на самом {106} деле, настоящий сын Панталоне — Паскуалино. Панталоне остается только прижать к сердцу добродетельного юношу и объявить честную Беттину своей невесткой.

Продолжением «Честной девушки» явилась «Добрая жена», где роль Панталоне дополнилась новыми испытаниями его отеческой мудрости. В этой комедии Лелио удалось сбить с пути нестойкого Паскуалино, сделать его мотом, пьяницей и картежником. Узнав обо всем, Панталоне сначала не может сдержать своего гнева, но потом обращается к средствам мудрого увещевания и достигает большего, чем если бы прибег к наказанию.

Было бы наивно думать, что Гольдони всерьез полагал исправлять пороки беспутных юнцов мягкими отеческими выговорами. «Сын раскаивается и отец вне себя от радости. Мне говорили, что эта сцена обратила одного венецианского юношу на путь истинный. Меня даже познакомили с молодым человеком, который был в положении Паскуалино и вернулся затем в лоно семьи. Если это и верно, — трезво замечает Гольдони, — то надо полагать, что этот молодой человек был расположен исправиться уже до того, как побывал в театре»^lxxxi.

Автор не думал о немедленном врачевании чьих-то личных моральных язв, он создавал новый сценический тип. Место Панталоне-глупца, изнуренного скупостью и сластолюбием, место сатирически окарикатуренного спесивого петуха Маньифико, больно ощипываемого хитрющими дзанни, занимал другой персонаж, положительный во всех отношениях. Его солидный возраст позволял ему самому подсмеиваться над своими страстями. Это случалось даже и тогда, когда нежные чувства еще волновали старика. Так, в «Хитрой вдове» Панталоне, влюбленный в сестру героини Элеонору, успевает «сделать хорошую мину» при плохой для него развязке. Узнав, что девица дала слово французскому петиметру, он пресекает возможные насмешки над собой откровенным признанием: «Я мечтал, что синьора Элеонора будет моей женой […], но раз у нее нет склонности ко мне, я не буду роптать, что моя мечта не осуществилась. Брак при таких условиях, сулил бы одни неприятности».

Итак, вместо глупости и сластолюбия Панталоне в театре Гольдони наделяется здравым умом и чадолюбием, а точнее говоря, всем богатством отцовских чувств. Пьесы с Панталоне в большинстве случаев «домашние» пьесы, где старый венецианский купец является «отцом семейства». Именно так и называется одна из комедий Гольдони. Программную пьесу того же названия напишет через 10 лет Д. Дидро. При всей ее тяжеловесности и художественной непоследовательности именно эта «мещанская {107} драма» великого французского просветителя утвердит в европейском театре XVIII в. престиж «семейной темы», упорно разрабатывавшейся с начала века в различных «слезных» комедиях английских и французских авторов. Впоследствии Гольдони и сам будет внимательно сравнивать свои семейные пьесы с нормативами, установленными Дидро. Здесь нам незачем вдаваться в подробности этих сопоставлений, а важно подчеркнуть другое: Гольдони высказывается на животрепещущую просветительскую тему о естественных добродетелях, данных человеку природой и взращиваемых в лоне семьи, совершенно по-своему. Он не превращает носителя положительных устоев в плоскую фигуру, изрекающую весомые сентенции. Напротив, осовременив Маньифико, он избавляет старую маску от штампов, наполняет жизнью характер-тип почтенного венецианского старожила. При этом Панталоне-воспитатель, Панталоне-наставник, Панталоне — умница и добряк остается у Гольдони комическим персонажем, которому присущи исконные свойства «стариковских» масок: быть смешным и смешить публику. Можно с уверенностью сказать, что в среде многочисленных гольдониевских стариков, многие из которых носят славное купеческое имя Панталоне деи Бизоньози, нет ни одного несмешного лица. И все эти лица живые. Если же, напротив, кто-нибудь заподозрит, что в «Семье антиквария» старый граф Ансельмо, восторженный коллекционер грубо сработанных подделок, забавнее, чем его кум Панталоне, то мы напомним, что этого Панталоне играл Д’Арбес, и что никто не сумел бы смешнее него хмуриться и сердиться на упрямого невежду-графа и его обнаглевших поставщиков. А умение Д’Арбеса вызывать доверие к исполненным здравого смысла рассуждениям Панталоне располагало к этому персонажу все зрительские сердца.

Гольдони писал для сцены и при том, что его тексты достаточно насыщают воображение читателя, зрителю для полноты впечатлений необходимо посредничество талантливого актера. Таким образом, современным исполнителем ролей Панталоне остается пожелать столько же убедительности и таланта, обаяния и юмора, как их было у Д’Арбеса.

Трансформация образа Панталоне оказалась у Гольдони настолько глубокой, что произвела воздействие (быть может, и не совсем осознанное автором фьяб) на одноименную маску в театре Гоцци. Как упрямый полемист Гоцци хотел во что бы то ни стало отстоять традиционные маски от реформы Гольдони. Но тот же Гоцци как истинный театральный практик сообразовывался с реальными качествами дарований современных ему актеров. А в труппе Сакки, исполнявшей все сказки Гоцци с 1761 {108} по 1765 г., в ролях Панталоне выходил Чезаре Д’Арбес. Конечно, у Гоцци он носил прежний костюм Маньифико и снова надевал маску. Но и в театре Гоцци Панталоне представал стариком новой закваски.

Участливый наперсник короля Треф и принца Тартальи в «Трех апельсинах», благородный адмирал в «Вороне», любящий отец Анджелы и верный министр короля Дерамо в «Короле-олене», воспитатель принца Фаррускада в «Женщине-змее» — вот далеко не вся амплитуда положительных обликов Панталоне в театре Гоцци. Что до забавности этого Панталоне, ее мера целиком во власти исполнителя, так как Гоцци предоставляет актерам импровизировать в масках. Мы же хотели подчеркнуть сам факт сходства мягкого характера и отеческого сердца у стариковских персонажей Гольдони и Гоцци, хоть и по-разному проявляющихся в действиях Панталоне у драматургов-антагонистов.