Монография Рязань «Копи-Принт»

Музыкальное звучание сочинений Ф. Ницше отмечали многие музыканты-профессионалы. Очень точно эту мысль выразил Поль Дюка, отметивший, что Ницше, не будучи «музыкантом от природы», имел «музыкальную душу»³⁹⁰. Ф. Ницше, который уже в «Рождении трагедии» ощутил себя какой-то «мистической и едва ли не менадической душой», через 14 лет после этого сожалел, что эта душа «лепетала на чужом языке», в то время как «ей следовало петь»³⁹¹, то есть ритмически выразить себя в стихах. В «Заратустре» Ницше достиг того уровня единства музыкального тона и поэтического воплощения философской мысли, который позволил К. Свасьяну назвать этот трактат Библией в творчестве Ницше, ставящей в положение эксегетическои литературы все его написанные до и после сочинения³⁹². Симфонизм «Заратустры» был признан не только автором, но и профессиональными музыкантами: его отмечали Г. Малер и П. Дюка (последний причислил поэму к «вербальной музыке»). Ту же мысль проводит исследователь Б. Шарлитт: по его мнению, грандиозное музыкальное дарование Ф. Ницше, не найдя адекватного выражения в композиции, преобразилось в словесные симфонии, среди которых «Заратустра» играет роли Девятой³⁹³.

Музыкальность текстов Ф. Ницше вдохновляла многих композиторов, неоднократно обращавшихся к ним на протяжении XX

³⁹⁰ Цит. но кн.: Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzschc-Studien. 1975. Bd. 4. P. 286.

³⁹¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 51.

³⁹² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 770. Интересно, что австрийский писатель Э. Канетти придал схожей мысли несколько иной оттенок, заметив, что в тоне Ницше есть нечто от Корана (Канетти Э. Человек нашего столетия. М., 1990. С. 286).

³⁹³ Thatcher D.S. Ibid. P. 319.

138

столетия. К настоящему времени написано около 400 произведений на тексты философа. В статье 1995 года П. Микловиц приводит следующие факты: «по крайней мере, 174 композитора, представляющие 19 национальностей, использовали 89 текстов Ф. Ницше в более чем 370 композициях»³⁹⁴. Опираясь на публикации Д. Тэтчера, удалось составить конкретизирующее и дополняющее эту информацию приложение. В жанровом отношении композиции очень разнообразны. То же касается стилистической характеристики произведений и ранга их творцов. Перечень крупных композиторов, прямо или опосредованно обращавшихся к творчеству Ницше, очень выразителен: Ферруччо Бузони, Фредерик Дилиус, Пауль Хиндемит, Густав Малер, Сергей Танеев, Николай Метнер, Артур Лурье, Александр Скрябин, Карл Орф, Вольфганг Рим, Арнольд Шёнберг, Рихард Штраус, Кароль Шимановский, Эдгар Варез, Рудольф Вагнер-Регени, Антон Веберн, Гуго Вольф. По географическому параметру в музыкальной ницшеане лидируют страны немецкого языка, но также представлены Россия, Англия, Америка, Дания, Франция, Венгрия, Швеция, Италия, Польша, Испания, Бельгия, Австралия Норвегия и Финляндия (порядок перечисления определен музыкальной активностью в отношении Ницше).

Систематизация вдохновленных Ницше музыкальных произведений позволяет выявить три группы авторов. Первая охватывает композиторов ницше-вагнеровского круга, географически ограничена Германией и Австрией (композиторы, представляющие другие страны, получили образование и творчески сформировались на почве австро-германской культуры), хронологически – рубежом XIX — началом XX веков. Деятельность второй группы авторов связана с периодом культуры, датирующимся 1910 годами, продолжается до 1940 годов и охватывает Россию, Европу и США. Третья группа авторов

³⁹⁴ Miklowitz P. New Recordings of Nietzsches music // Nietzsche-Studien. 1995. Bd. 24. P. 344.

139

фиксирует середину XX века, представляя Европу и США (нацификация Ницше объясняет невозможность обращения к его философии в нашей стране длительное время после 1945 года).

В чем причина привлекательности для композиторов текстов Ф. Ницше? Возможно, в синтезе глубокого философского наполнения, поэтической отточенности высказываемой мысли и заложенной в ней музыки и страсти. Кроме того, уже в начале XX века Ницше стал одним из самых читаемых философов, и вполне вероятно, что ряд композиторов обращался к его творчеству по внемузыкальной причине: начинающие и малоизвестные авторы стремились опереться на текст знаменитости, чтобы привлечь к своим опусам внимание публики.

Было бы неверно преувеличивать интерес к Ницше со стороны музыкантов по факту его причастности к музыкальному цеху. Трудно доказать мысль П. Микловица о том, что «читатели Ницше часто знали и его музыкальные произведения»³⁹⁵. Одаренным музыкантом его называл не только профессор Ф. Ричль, пророчивший юному филологу блестящую карьеру, но до начала XX века музыкальное наследие философа имело локальную известность и находилось в забвении: единственный том песен был выпущен в 1924 году. Только в последние годы появились американские и европейские записи фортепианных и камерно-вокальных произведений Ницше. Кстати, даже на рубеже веков, когда слава Ницше-философа находилась в зените, композиторы не всегда высоко оценивали музыкальную сторону его дарования. Известно, что на склоне лет Р. Штраус рекомендовал обратившегося к нему за профессиональным советом композитору «читать Ницше», а вовсе не слушать его музыку. П. Дюка, критически сравнивая известные ему музыкальные пьесы Ницше с вербальной музыкой «Заратустры», не находил «ничего более холодного, более лингвистичного, чем некий

«Гимн жизни», прослушанный из любопытства»³⁹⁶. X. Хойн высказывался еще более определенно: «В моих глазах он не был музыкантом... Бесспорно, он художник-философ, и наверное, именно это нас сближает»³⁹⁷.

Следует признать, что Ницше читали все, кто имел отношение к европейскому художественному авангарду. Им восхищались даже те композиторы, которые не цитировали его стихотворения и философские тексты в своем творчестве, – например, Бела Барток, исписавший свои экземпляры «Заратустры» и «Человеческого, слишком человеческого» заметками и рекомендовавший жене трактат Ницше как «очень красивую книгу»³⁹⁸. Английский композитор, поэт и художник Уильям Олуин (Alwyn) писал в 1955 году: «Ницше вызывает особый интерес в творческом человеке, особенно в музыканте, не в связи с его дружбой с Вагнером и собственными прерванными попытками сочинять, но потому, что его творчество озвучивает одиночество гения и говорит о вещах, глубоко скрытых в душе художника, с поэтическим вдохновением, которое стремится выразить невыразимое — сделать неуловимым барьер между словами и абстрактным искусством музыки»³⁹⁹. Поль Дюка объяснял силу воздействия Ницше на художников его тонким восприятием музыкального искусства: «Почти все его книги содержат музыкальные пассажи; страницы, наполненные то ослепительными вспышками, то невыносимыми парадоксами, то светлыми и глубокими образами; страницы, полные жизни, страсти, воображения. Они достойны быть прочитанными и обдуманными теми, кто смотрит глубже материальности искусства. Эти страницы – одни из немногих, способных пробудить в нас резонансы и далекое эхо»⁴⁰⁰.

³⁹⁶ Écrits de Paul Dukas. Paris, 1948. P. 510.

³⁹⁷ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzsche-Studien.
1975. Bd. 4. P. 310.

³⁹⁸ Op. cit. P. 285. См. также: Kei Sai-do, Nietzsche and Bartók. Tokyo, 1963.

³⁹⁹ Op. cit. P. 287.

⁴⁰⁰ Écrits de Paul Dukas. Ibid.

141

Композиторы первой группы по преимуществу связаны с ницше-вагнеровскими кругами. Все они непременно писали песни на стихи Ницше и были прямо или косвенно вовлечены в орбиту деятельности его Архива. «Дионисийские дифирамбы» Ганса Погге (Pogge) исполнялись в Архиве в 1903 году на презентации бюста Ницше работы Макса Клингера и обновленной А. ван де Вельде библиотеки. Конрад Анзорге (Ansorge), известный пианист и член общества Листа в Веймаре, сделал переложение «Гимна дружбе» Ницше, исполненное в день рождения философа, 15 октября, в Ницше-Архиве в 1904 году. Среди приглашенных гостей были Пауль Эрнст, Петер Гаст, Генри ван де Вельде, Герхарт Гауптман. Исполнялись также авторские пьесы на тексты Ницше Арнольда Мендельсона (Mendelssohn) и Ганса Погге; Рихард Демель читал фрагменты «Заратустры». Преподаватель музыкальной школы в Веймаре, руководитель хора Адольф Эмге (Emge) посвятил Шесть песен на стихи Ницше, ор. 7, Элизабет Фёрстер-Ницше. Герман Эрлер (Erler) в 1873 году основал в Берлине издательство Рис и Эрлер, выпустившее многие произведения философа. В девяностые годы XIX века в нем опубликовал свои песни на стихи Ницше его гимназический друг Густав Круг, посвятив некоторые песни Элизабет.

Филолог, поэт и композитор Фриц Кегель, один из первых обративший внимание на музыкальные композиции Ницше, участвовал в подготовке первого полного собрания сочинений Ницше в Германии. Георгу Гёлеру (Gohler) было поручено издание музыкальных композиций Ницше при финансовой поддержке Архива (удалось выпустить только один том)⁴⁰¹. Вальтер Фёрстер, издавший в 1913 году песню «Vereinsamt», являлся родственником Ницше как сын брата Бернарда Фсрстера. Карл Блёйль (Bleyle) создал в 1906 – 1908 годах несколько мужских хоров на тексты ранних стихотворений Ницше и

⁴⁰¹ Musikalische Werke von Friedrich Nietzsche, Bd. 1: Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung. Leipzig, 1924.

142

выдержек из «Заратустры»; его произведения получили высокую оценку критики, в связи с чем некоторые послужили основой для орекстровой версии. Лотар Виндшпергер (Windsperger) прославился изданным в 1921 году указателем вагнеровских лейтмотивов. Гуго Вольф и Густав Малер были австрийскими студентами-вагнерианцами в конце семидесятых годов XIX века⁴⁰². Представители других стран профессионально сформированы вагнеро-листовскими кругами. Таковы швейцарский романтик Андреэ, учившийся в Германии, венгры Ласло Макрай (1854 -1915), Аладар Радо (1882 – 1914). Стилистически все указанные авторы представляют музыкальный поздний романтизм:

Вторая группа инспирированных Ницше произведений хронологически очерчена 1910 – 1940 годами. Если в конце XIX века ницше-вагнеровские круги находились в оппозиции культурному официозу, что сближало их и заставляло акцентировать в восприятии Ницше его «вагнеровский» период, то в начале века ситуация меняется. Дают свои плоды «фамильно» организованные и тщательно поддерживаемые культы Ницше и Вагнера, постепенно разделившие сферы влияния. Возникают антивагнерианские направления в музыкальном искусстве, в частности, неоклассицизм. Хотя в полном смысле слова это направление сложилось после первой мировой войны, классицистские тенденции проявлялись в русском и западноевропейском искусстве уже с 1910 годов. В философско-культурологическом отношении базой для некоторых представителей неоклассицизма послужило творчество Ницше после 1876 года – его «классицистская» эстетика. В русской музыке к представителям второй

⁴⁰² Избирательное прослушивание «полифонии идей» Ницше иллюстрирует отношение к нему Г. Вольфа. Он собрал в библиотеке книги самого философа и воспоминания о нем, поражался пропасти между сентиментальными записями студенческих лет и созданными затем образами беспощадных сверхлюдей, но остался глух к антивагнеровской направленности книг позднего Ницше. Даже из «Казус Вагнер» он вынес только полное согласие с оценкой творчества Брамса как «меланхолии бессилия» (Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 375-376).

143

группы можно отнести С.И. Танеева и Н.К. Метнера, в западной – Ф. Бузони.

Творчество Танеева соотносится с Ницше скорее по принципу «от противного». Великолепный полифонист, знаток строгого и свободного полифонического стиля, Танеев ставил перед собой художественные задания, далекие от колористических, национальных и романтических исканий музыки XIX века. Экстраординарная для русской оперы 1880 годов античная тема (трилогия «Орестея») позволила мастеру в полной мере проявить основные черты его артистической природы, к которым В.В. Яковлев отнес сосредоточенность, дисциплинированную волю, мудрое проникновение образами другого творца и ясность познания ⁴⁰³. Несмотря на то, что музыка Танеева не имеет ярко выраженного национального колорита, в области поэтических источников романсового жанра он придерживался русских авторов. Удивительным, с позицией танеевского классицизма, но чрезвычайно удачным на уровне художественной реализации оказался замысел вокального цикла по циклу Эллиса «Иммортели».

Одноименный цикл Танеева ор. 26 был написан с небывалой для этого обстоятельного композитора быстротой за две недели августа 1908 года и издан в Российском музыкальном издательстве в ноябре 1909. Из десяти романсов цикла на переведенные Эллисом стихи разных авторов – Т. Мура, Данте, Ш. Бодлера, С. Прюдома, Ж. Роденбаха, Х.М. Эредиа, Ш. де Ориаса, – последний написан на стихотворение Ницше «Среди врагов».

Мой черёд... На месте лобном /Петля страшная висит, Молча в нетерпеньи злобном /Вкруг толпа врагов стоит. Молча, с бородою красной, /Встал палач передо мной. Но смеётся разум мой, /«всё, я знаю, всё напрасно!»

Я смеюсь, в лицо врагу /Я кричу: «Я жил, страдая,

Непрестанно умирая, /Умереть я не могу!

Скептически относившийся к модернистскому искусству Танеев, («яростный осмеятель» символистов, как назвал его Андрей Белый), разделял их интерес к античной Греции и ритму в различных искусствах. «Ему надо прочно построить и со всех сторон взвесить замысел», – писал Б.В. Асафьев⁴⁰⁴. Н.К. Метнер, как и его брат, известный критик Э.К. Метнер, вырос в атмосфере почитания германской культуры. Известно, что он находился под сильным идейным влиянием брата, который писал о Ницше (в частности, цикл статей «Романтизм и Ницше», частично опубликованный в 1904 году в газете «Приднепровский край»). Летом 1909 года на острове Марстранд в Швеции Н.К. Метнер сочинил три песни ор. 19 на слова Ницше — «Heimweh» («Тоска по отчизне»), «Gruβ» («Привет родине»), «Alt Mütterlein» («Старушка»). Песни были изданы Российским музыкальным издательством в 1910 году и впервые исполнены 7 марта 1911 года в Москве в Малом зале Российского благородного собрания.

А.Б. Гольденвейзер писал о Метнере: «Едва ли не единственный в наше время, он нашел путь от, казалось, мёртвого уже языка великих классиков вперёд, к новым достижениям. Во всеоружии современного гармонического мастерства Метнер никогда не увлекался краской, колоритом как целью, и оставался одиноко-равнодушным к весьма подчас резким упрекам в архаичности, отсталости, даже «сухости»»⁴⁰⁵. Метнер говорил о необходимости для себя читать философские книги: «у меня чувство, что я до сих пор был так безобразен, так нелепо жил, что пора, наконец, заняться лепкой образа жизни, а в этом, как и во всяком образовании..., нужна посторонняя помощь»⁴⁰⁶. О духовном

⁴⁰⁴ Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1979. С. 82

⁴⁰⁵ Метнер Н.К. Письма. М., 1973. С. 126.

⁴⁰⁶ Указ. соч. С. 168.

145

аристократизме его творчества, сочетании «подлинной стихийности» с «кованой, завершенной необходимостью» говорит И.А. Ильин в статье «Музыка Метнера» (написана в 1928, опубликована в Берлине в журнале «Русский колокол» в 1929 году) ⁴⁰⁷.

Относясь к Вагнеру как своего рода святыне, Метнер, в отличие от Ницше, разделял понятия «Вагнер» и «декаданс» и обнаруживал симптомы декаданса не в музыке Вагнера, а в сочинениях последующих композиторов. Русский композитор присоединялся к нападкам Ницше на музыкальное искусство, в котором мелодическая неяркость компенсируется гипертрофией оркестрового колорита, гармонические новшества приводят к искажению музыкальной речи, разрушается классическая форма. В 1921 году Метнер пишет брату: «Как досадно, что Ницше в своём «Contra Wagner» ударил по Вагнеру, а не по тем сукиным детям, которые стояли за ним... Благородное негодование, направленное не по адресу... Что сказал бы он, если бы познакомился с современными Петрушками и Тилями Эйленшпигелями⁴⁰⁸, всё удовольствие которых заключается только в том, чтобы нагадить, притом на самом видном месте, а подчас и в святом месте, например, в церкви (как это делал настоящий Тиль)»⁴⁰⁹. Стабильность интереса композитора к творчеству Ницше доказывает письмо 1929 года, в котором он благодарит брата за присланное им «потрясающе гениальное» стихотворение Ницше⁴¹⁰. «Певец духовной победы и преображения»⁴¹¹, Метнер увлекался творчеством Ницше вплоть до позднего, православного периода жизни.

⁴⁰⁷ Указ. соч. С. 387.

⁴⁰⁸ Имеются в виду балет И.Ф. Стравинского «Петрушка» (1911) и симфоническая поэма Р. Штрауса
«Весёлые проказы Тиля Уленшпигеля» (1895).

⁴⁰⁹ Метнер U.K. Письма. М., 1973. С. 206.

⁴¹⁰ «По-моему, это лучшее из его стихотворений. Форма не уступает Гёте и при этом оно невероятно
характерно для Ницше. Но неужели можно жить с таким настроением! Вот почему я особенно
люблю Пушкина и Гёте, что при всей их гениальности и духовности они всегда оправдывают
жизнь...» (Указ. соч. С. 388). Название стихотворения выяснить не удалось.

⁴¹¹ Указ. соч. С. 387.

146

Получив в 1924 от Э.К. Метнера только что опубликованный сборник песен Ницше, композитор резюмирует свои впечатления от песен на стихи А.С. Пушкина: «Ницшевские песни сквозь известную долю дилетантизма все же дают возможность увидеть тонкую музыкальную душу»⁴¹².

Кроме «классицистского» компонента, для второй группы композиторов, обращавшихся к творчеству Ницше, значим «экспериментальный»: она во многом сформирована искателями новых музыкальных путей и учениками представителей первой и второй групп. Интерес к философскому наследию Ницше затронул крупнейших неофольклористов XX века, Бела Бартока и Карла Орфа. Хотя для семнадцатилетнего К. Орфа Ницше оказался «тем, что должно превзойти», и ни одно из трех произведений на слова философа не было опубликовано⁴¹³, а Б. Барток остался только заинтересованным читателем, ницше-версии Орфа 1911 и 1919 годов стали этапами его «поиска себя», а композиторы круга Бартока создавали свои музыкальные интерпретации Ницше⁴¹⁴. В 1921 году к поэзии Ницше обратились ученик К. Анзорге Эдуард Эрдман, в 1910 годы – ученики вагнерианцев Г. Малера и Г. Вольфа Карл Вайгль и Теодор Штрейхер, ученики Ф. Бузони Йохан Бакер-Лунде и Армии Кнаб и неоклассик Герхард Фроммель.

Расширяется круг европейских композиторов, проявляющих музыкальную заинтересованность в творчестве Ницше: прежде всего это скандинавы (датчане и шведы) и французы, в единичных случаях — испанцы. Например, друг Р. Штрауса Конрад Кампо, которого на основании схожих творческих характеристик называли «испанским

Штраусом». Французские композиторы не могли игнорировать блестящие пассажи во славу романской культуры в произведениях философа: Р. Роллан, описывая Р. Штраусу тонкость и сложность французского языка, приводит в качестве образца его понимания Ницше⁴¹⁵. Флоран Шмитт цитирует Ницше в «Песне ночи» — инструментально-хоровой оде Ф. Шопену. Возможно, причина этого — высокая оценка философом музыки признанного частью французской культуры польского композитора: в «Ессе Homo» Ницше заявляет, «что сам все еще достаточно поляк, чтобы за Шопена отдать всю остальную музыку»⁴¹⁶. Интерес представителей датской культуры к Ницше восходит к 1880 годам, когда завязалась оживлённая переписка между больным философом и датским критиком, литературоведом и публицистом Георгом Брандесом (1842 – 1927). Ницше именовал Брандеса «настоящим европейцем» и миссионером культуры и причислял к немногим читателям, мнением которых дорожил⁴¹⁷.

В начале XX века свои музыкальные варианты поэзии Ницше создали датчане Альфонс Дипенброк (Diepenbrock), Ян ван Гильзе (Gilse) и Ян Ингенховен (Ingenhoven) и работавший в Берлине швед Вильгельм Петерсон-Бергер (Peterson-Berger). В США частично под влиянием ницшевской идеи сверхчеловека Эдгар Варез начал нереализованный проект сценического действа «Единственный» по мотивам фольклора американских индейцев.

Жанровый анализ произведений на тексты Ницше показал, что на первом месте стоит жанр песни или романса для одного или нескольких голосов в сопровождении фортепиано или других инструментов (примеров несколько сотен). Количество инструментов варьируется и увеличивается в середине и второй половине века. Помимо отдельных песен, создаются вокальные циклы (обнаружена информация о

шестнадцати). На втором месте стоят хоры a cappella и с сопровождением, с солистами или без них, хоровые миниатюры и циклы (установлено 34). Вокально-инструментальная музыка представлена жанрами кантаты и оратории (21). Ницшеанскую характеристику различной степени опосредованности – от опоры на тексты Ницше до свидетельства композитора об идейном влиянии на него философа в период сочинения тематически автономного произведения – имеют 10 опер, 7 симфоний, 7 оркестровых пьес, 5 симфонических поэм, 3 мессы, 2 сонаты и 2 фортепианные пьесы, 1 балет и 1 квартет (названы в порядке количественного убывания).

Из десяти опер большинство создано в 1970-1980 годы. Две реконструируют жизнь Ницше с помощью приёма прямой или косвенной характеристики. Таковы оперы А. Клостр «Ницше» (1976) и Дж. Синополи «Лу Саломе» (1981). «Музыкальное действо» французского композитора Адрианы Клостр (р. 1921), состоящее из двенадцати сцен на текст из произведений и писем Ницше, написано для трёх солистов-актёров (тенор, баритон и меццо-сопрано), трёх детских голосов и инструментального ансамбля из девятнадцати музыкантов. Она была исполнена в концертной версии в Париже в апреле 1976, сценическая постановка состоялась годом позже. Баритону отводилась роль Ницше, роли Заратустры, Сократа, Безумца, Вагнера и Евангелиста исполнял тенор, партию Женщины – меццо-сопрано.

В духе оперных экспериментов XX века Клостр выбрала для реализации непростого и достаточно амбициозного замысла смешанный жанр, балансирующий между оперой и драмой. Камерный оркестр находится на сцене, свободное пространство в центре предназначено для сценической игры. Замысел оперы раскрывает трагедию Ницше-человека, который, по словам композитора, «глубоко переживал свою философию и погиб от нее. Ницше был мистиком; он потерял веру, он поверил в смерть Господа и никогда не смог утешиться. Он хотел