Монография Рязань «Копи-Принт»

превознести новые ценности, новый гуманизм, но его «сверхчеловек» не смог заменить христианство. Он, вероятно, чувствовал себя звеном, соединяющим две цивилизации. Он попытался определить новую правду, но и сам не верил в нее; это был человек... чистый, абсолютно бескорыстный, противоречивый. <>Я предпочла сочинить этого Ницше по двум основным причинам: с одной стороны, идеальный характер этого человеческого бунта, этого мучения потерянной веры. С другой стороны, это переход от одной цивилизации к другой, переход, который мы продолжаем переживать»⁴¹⁸ .

Ницше – главный герой оперы – поет, говорит и танцует; его биография показана с помощью хронологически выстроенных фрагментов его произведений, отражающих отношение философа к Сократу, женщине, религии, искусству, Вагнеру, природе. Духовные трансформации героя, его многозначность переданы в опере с помощью окружающих Ницше трех силуэтов – Заратустры, Женщины и трех детей, «которые могут быть самой чистой струной его души»⁴¹⁹. Несмотря на смысловую нагруженность либретто, А. Клостр удалось достичь в опере равновесия ментального и музыкально-драматического начал и получить хвалебные отклики французской прессы.

Премьера оперы «Лу Саломе» итальянского композитора и дирижера, ученика К. Штокхаузена Джузеппе Синополи (1936 – 2000) состоялась в 1981 году в Мюнхене. Публика восприняла ее неоднозначно, а критика – откровенно скептически. Либретто составил заведующий литературной частью берлинской Немецкой оперы Карл Дитрих Грэве из фрагментов философских произведений Ницше с акцентом на «Заратустре», эпистолярного наследия и стихов Ницше, Лу Саломе и P.M. Рильке, а также собственных текстов. Главные действующие лица перенасыщенной знаменитостями оперы – Лу,

Ницше, философ Пауль Рэ, Рильке и иранист Фридрих Андреас, гражданский муж Лу.

Опера Синополи начинается в год рождения Лу Саломе в Петербурге хором отпущенных на свободу крепостных и заканчивается в год смерти героини (1937), когда она находится в Гёттингене среди нацистских расправ и умирает на руках Заратустры. «Географическая фабула» либретто – Цюрих (учеба и болезнь), Рим (встреча с Ницше и Рэ, остроумные сцены с многочисленными поклонниками), Берлин («любовный треугольник» – Лу, Андреас и Рэ); Монте Сакро (поездка с Ницше, появление Заратустры как символа творческого преодоления философом реальности и разрыв с Ницше), Сибирь (поездка с Рильке и разрыв с ним), Гёттинген (Лу чудится давно мертвый Ницше в образе Пьеро на канате, с которого он срывается в бездну – очевидный намёк на предисловие к «Заратустре»). Контраст духовного рационализма Лу Саломе и дионисийского безумия Ницше музыкально подчеркнут противопоставлением мелодических тем Саломе и ударного фона из гонгов, колокольчиков и записанного звучания 16 фортепиано как характеристики безумия философа.

Три оперы поставлены по произведениям Ф. Ницше или основаны на коллаже из произведений разных авторов, в том числе Ницше: таковы опера американца Фрэнка Сиракуза (Siracusa) «Заратустра» (1975), датчанина Пера Нёргора (Nergar) «Божественный цирк» (1982) и американца Пола Эрлса (Earls) «Икар» (1984). В оперев трех актах «Заратустра» цитируется текст пролога трактата Ницше в английском переводе Т. Коммона. Ученик Хольмбуэ П. Нёргор с 1950 годов обратился к авангарду, и это нашло отражение в содержании и художественном решении оперы «Божественный цирк». Пролог оперы построен на текстах У. Шекспира, Теда Хьюза (Hughes) и Ницше («Gondellied»). Песня Ницше исполняется тремя баритонами в сопровождении шести перкуссионистов, виолончели и синтезатора,

«Она завершает пролог, поэтической экспрессией увлекая в Утопию мечты», – комментирует Д. Тэтчер⁴²⁰ . Опера «Икар» П. Эрлса написана для мальчика-сопрано, баритона, меццо-сопрано, четырехголосного хора и оркестра. В либретто объединены тексты Ницше, Г. Стайн и Ионе Штрасфогель (Strasfogel). Ницшевский компонент представлен началом «Заратустры», картиной восхода солнца. Состоялось три исполнения оперы в 1978 – 1987 годах.

Четыре оперы дают авторские интерпретации идеи сверхчеловека в различных историко-литературных и этнографических декорациях без конкретных проекций на творчество Ницше: «Доктор Фауст» Ф. Бузони, эскизная и не получившая названия юношеская опера А.Н. Скрябина и «Единственный» Э. Вареза (нереализованные проекты), «Либертин» У. Олуина. Опера Г. Вольфа «Коррехидор» (1896) по новелле Педро Аларкона написана в духе поздней «средиземноморской» эстетики Ницше. Кроме оперы Уильяма Олуина (1905 – 1985), все эти произведения датируются первой четвертью XX века. Неопубликованная опера «Либертин» представляет собой современную версию сюжета о Дон-Жуане без цитат из Ницше. По словам автора, Дон Жуан – «ницшеанский «сверх» или «над» человек, творческий художник как индивидуальность в ссоре с миром в безжалостном поиске своих идеалов. Он встречается с неминуемым роком всех Дон Жуанов... потому, что подобно всем индивидуалистам от Сада до Ницше, он родился, опередив свое время»⁴²¹.

Очевидно, что ницшеанские мотивы в оперном жанре проявляют себя весьма разнообразно. Еще более пеструю картину представляют инструментальные сочинения по Ницше, среди которых также наиболее интересны произведения крупного жанра. Датировка симфоний

отчетливо показывает их принадлежность к первой и третьей группам ницше-версий. В начале XX века написаны симфония практически неизвестного в нашей стране бельгийского композитора Луи Делюна (1876 – 1940) и знаменитая Третья симфония Г. Малера с соло контральто в четвертой части на стихи «О внемли, друг» (1902). Возвращение к идее интерпретации Ницше в рамках симфонического жанра датируется серединой века (1950-1960 годы). В одном и том же 1956 году в Англии и Италии появились Третья симфония Уильяма Олуина, выражающая эмоции автора «по прочтению «Заратустры», и симфония №1 Никколо Кастильони, пятая часть которой построена на стихотворении «Венеция».

В 1960 годы были созданы программная симфония №3 «Дифирамбы» для тенора и камерного оркестра французского композитора Андре Казанова (1964) и неопубликованный симфонический цикл для баритона соло и большого оркестра «Песни богоискателей» (1966) австрийского композитора-священника Раймунда Вайссенштайнера. Текст третьей части симфонии Казанова составлен из стихотворений «Nicht lange», «Дня моей жизни» и «Седьмого одиночества». Цикл «Песни богоискателей» написан на стихи Ницше, Рильке и Боэция с прозаическими фрагментами из Жан-Поля, Метерлинка и Библии; первая часть основана на стихотворении Ницше «Noch einmal».

Д. Тэтчер, анализируя содержание ницше-версий, доказал абсолютное преобладание среди текстов музыкальных сочинений фрагментов «Так говорил Заратустра»⁴²². Дионисийский пафос «Заратустры», воздействовавший на поздних романтиков рубежа XIX-XX веков (Г. Малер, Р. Штраус, Ф. Дилиус с его инспирированной «новой религией» Заратустры «Мессой жизни») позже не оставил

равнодушными и экспрессионистов. Во второй половине XX века «ветвь Заратустры» была подхвачена представителями западноевропейского авангарда: П. Булезом написана сценическая музыка к «Заратустре», поставленная Ж.-Л. Барро в 1975 году.

Полифоничность культурологических идей Ф. Ницше привела к разноплановости ницше-версий, для которых сквозными стали родство и противостояние «дельфийских братьев» и «дионисический пессимизм» Заратустры. Интересно восприятие идей Ницше Арнольдом Шёнбергом (1874-1951) как ярким представителем «Авангарда-1» (термин Ю.Н. Холопова).

Ф. Ницше входил в круг интересов составлявших окружение Шёнберга в Вене художников и интеллектуалов – К. Крауса, А. Лооса, О. Кокошки. В личной библиотеке композитора хранилось четыре тома Ницше в издании К.Г. Науманна 1901 – 1906 годов, объединившие книги: «Так говорил Заратустра»; «Казус Вагнер», «Сумерки идолов», «Ницше contra Вагнер», «Антихрист»; Стихотворения и изречения; «Рождение трагедии» и «Несвоевременные размышления».

Присутствие Ницше ощутимо в основном в раннем музыкальном и литературном творчестве композитора. А. Шёнберга привлекали в нем, как представляется, стремление к радикальной новизне отображения мира; отношение к языку; концепция аполлонического и дионисического начал. В то же время композитор не столь прямо как, например, Р. Штраус, опирался на идеи Ницше, «вычитывая необходимое из разноречивости времени» (Ал.В. Михайлов) для изложения собственных воззрений, определенных особенностями австрийской культурной традиции и жизненного и творческого пути⁴²³.

А. Шёнберг восстает против дальнейшего использования старых закономерностей музыкального мышления, считая, что судьбу

человечества определяют те, кто пререкаются с судьбой и «кидаются под колеса, дабы постичь конструкцию целого»⁴²⁴. Непосредственную близость Ницше обнаруживают следующие цитаты: «...законы природы гениального человека – это законы грядущего человечества»; «В культуре... все лишь подготовка к более высокой ступени развития»⁴²⁵.

В начале XX века А. Шёнберг стал главой «молодой берлинской школы»⁴²⁶, которая в области театра разрабатывала альтернативный режиссерский стиль и новый репертуар. Желание художников рубежа веков слить собственную жизнь в искусстве с реальной жизнью (О. Уайльд, В. Ходасевич) привело к эстетизации жизни в форме ее театрализации. Композитор работал в качестве музыкального руководителя в открывшем моду на музыкальный театр-балаган «Überbrettl» («Сверхкабаре»), основанном в 1901 году сводным братом вагнерианца Ганса фон Вольцогена Эрнстом⁴²⁷. С конца XIX века в Австрии и Германии центрами формирования новой культуры стали кабаре художников по парижскому образцу. «Überbrettl» Вольцогена известно как первое немецкоязычное кабаре из впечатляющего ряда: «в одном только Берлине-Шарлоттенбурге вокруг «Романского кафе» и Курфюрстендамм в 1922 году насчитывалось 38 кабаре»⁴²⁸.

С одной стороны, название «Сверхкабаре» фиксировало общественную тенденцию театрализации поведения и выдвижения на первый план элементов карнавальной культуры. Отражая сущность театра – выход из нормативного поля общественного поведения, – «в моду стало входить все, что имело приставку «Über»...: излишне манерная речь, жестикуляция, шокирующий костюм»⁴²⁹. С другой стороны, Э. Вольцоген рассматривал «Сверхкабаре» как театральный

отклик на идею сверхчеловека⁴³⁰, как плацдарм для ницшеанских идей и способ обращения «дорогих немецких варваров к благородству и душевной легкости»⁴³¹. В фойе кабаре был установлен бюст Ницше. Шёнберг писал о раннем берлинском периоде своей жизни (1901-1902): «В те времена я начал погружаться в Ницше. В духе мечты Ницше о сверхчеловеке, его излюбленных идей о дионисийском человеке, танцорах, веселой науке, укрощении белокурой бестии посредством культуры благородного поведения были мои мысли о кабаре»⁴³².

Идея включения ницшеанского компонента в орбиту творческого самовыражения художественной богемы в формате кабаре оказалась перспективной: в 1909 году Курт Хиллер (Hiller) и Эрвин Лёвенсен (Loewensen) основали в Берлине «Das Neopathetisches Cabaret» («Неопатетическое кабаре») как один из первых публичных литературных форумов. Теоретическая концепция кабаре, получившая название «Нового пафоса», открыто связывается основателями с философией Ф. Ницше⁴³³. «Пафос» понимается К. Хиллером «как универсальная веселость, как панический смех»; «именно из-за того, что философия имеет для нас не профессиональное, а жизненное значение, является не предметом изучения, торговлей, моралью или проливным потом, а переживанием, – нам кажется, она более похожа на кабачок, нежели на кафедру или научную периодику». В поисках «свободного интеллектуализма» «я... открываю неопатетическое кабаре для искателей приключении духа»⁴³⁴.

⁴³⁰ Доленко Е.А. Молодой Шёнберг. Дисс.канд. искусствоведения. М., 2003. С. 44.

⁴³¹ Индивидуалистические и антинатуралистические тенденции в области новой немецкой литературы
1890 годов воспринимались как дистанцирование от государства и общества, «переход от Маркса к

Ницше» (Jahrhundertwende Manifeste und Dokumente zur Deutsche» Literatur 1890—1910. Stuttgart, 1981. S. XIX).

А. Шёнбергу была близка идея мессианства, пророческого призвания творческой личности, философским базисом которой была мысль Ф. Ницше о свободной воле гения и шопенгауэровская концепция композиторского творчества как свободного акта самовыражения мировой воли. Исходным пунктом эстетической теории А. Шёнберг делает тезис об искусстве как форме выражения интуитивно-скрытых творческих процессов, происходящих в душе художника. Проникновение в глубины духа художника возможно только в форме мистического созерцания художественной идеи. Художник постигает истину и делает ее осязаемой, даруя своей боли бессмертие в художественных творениях. Красота воспринимается Шёнбергом как побочный продукт работы гения по освоению природы. Гарантия правдивости искусства – следование художником закону его натуры, поскольку «законы природы гениального человека – это законы грядущего человечества»⁴³⁵.

Подобная позиция видится типичной для экспрессионизма антиромантической атакой, вытеснением из искусства естественно человеческого единства душевной красоты, личного и общезначимого, которое было утрачено после изменивших облик мира событий начала века. Экспрессионистское искусство стало «воплем о помощи в темноту, зовущим дух», воплем, «который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества»⁴³⁶. А. Шёнберг, лидер нововенской композиторской школы и музыкального экспрессионизма, в целом придерживался элитарного взгляда на искусство: известна его фраза «если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство»⁴⁶⁷. Однако в поздние годы творчества он остро ощущал опасность обособленности от «слишком

⁴³⁵ Шёнберг А. Афористическое // Звучащие смыслы. СПб., 2007. С. 378, 380.

⁴³⁶ Указ. соч. С. 376.

⁴³⁷ Шёнберг А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея // Музыкальная академия. 1996. №3—4. С. 248.

157

человеческого», создания «герметического», просчитанного искусства только для знатоков и стремился к контакту с публикой.

Признание А. Шёнбергом ницшевской концепции аполлонического и дионисического встречается в его «Учении о гармонии» (1911), где подзаголовок главы №12 «Формообразующие функции гармонии» гласит: «Аполлоническая оценка дионисической эпохи», причем сноска разъясняет ницшевский смысл этих понятий. Еще одно упоминание об аполлоническом и дионисическом встречается в его «Стиле и идее»⁴³⁸. Впрямую А. Шёнберг лишь один раз использовал текст философа. Такова песня «Странник» из «8 песен» ор.6, вариант романтического диалога одинокого путника и олицетворяющей природу птицы («А твой удел – всегда идти и быть в пути»)⁴³⁹, создание которой было приурочено ко дню рождения «странника» Ф. Ницше – 15 октября.

В музыкальном плане наиболее яркий пример противопоставления аполлонического и дионисического и отражения художественно-философских исканий А. Шёнберга представляет его незаконченная опера «Моисей и Аарон» (1932). В ней в привлекавшей композитора форме библейского мифа выражено размышление над актуальными проблемами современности: соотношения мысли и искусства, художественного творчества и морали, положения художника в обществе. В непримиримом конфликте между Моисеем и Аароном, мыслителем и художником, несомненно, заложено противостояние полярных начал.

Опера «Моисей и Аарон» в идейно-содержательном отношении явилась опосредованным отражением сложной политической ситуации начала 1930 годов в Германии. В оппозиции мысли, идеи, для выражения которой нужны слова, и искусства как порождения чувственной стихии, по замыслу автора, побеждает мысль,

⁴³⁸ Schoenberg A. Style and Idea. New York, 1951. P.71.

⁴³⁹ Пер. И. Эбаноидзе.

158

«моисеевское», рациональное начало. Но А. Шёнберг подчеркивает демоническую силу искусства, соблазняющего народ своей чувственностью и приводящее его к языческому таинству – поклонению золотому тельцу⁴⁴⁰. Решение этой кульминационной сцены оперы (II акт) не оставляет сомнений в разрушительной, злой природе оргиазма: опьянение народа вином и кровавыми жертвами ведет к массовым самоубийствам и эротической вакханалии. Схожий образ народа как легко впадающей в безумие толпы, опасного единства «людей массы» встречается на страницах созданного в те же годы романа австрийского писателя Э. Канетти «Ослепление». Луиджи Ноно считал кантату Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» третьим действием оперы «Моисей и Аарон», трагическим последствием второго акта – оргии озверевшей толпы⁴⁴¹.

Антагонизм между Мыслью и Искусством выражен автором в противопоставлении двух способов интонирования – «речевого пения» (Sprechgesang), характеризующего Моисея, и кантилены в партии Аарона. При этом вся музыка оперы строится на одной серии, что показывает Мысль и Искусство как различные стороны духовной деятельности человека. Победа мысли у А. Шёнберга объясняется тем огромным значением, которое композитор придавал ее выражению и формообразующей роли. Мысль была для него объединяющим фактором его концепции, всех элементов музыкальной речи.

В эпистолярном и музыкально-теоретическом наследии А. Шёнберга нечасто встречается имя Ф. Ницше, но есть ссылки на австрийский образец нонконформизма, представленный творчеством Карла Крауса – филолога, поэта, критика и сатирика-публициста. Афористическая манера письма К. Крауса, едкий сарказм его фраз и страстное обличение им бездуховности буржуазной цивилизации

сделали его одним из кумиров А. Шёнберга, о чем говорит предисловие к «Учению о гармонии». А. Шёнберг вырабатывает новый тип звуковысотности – серийную технику композиции – во многом под влиянием К. Крауса. «Критика языка» последнего, представляющая собой критику государственного строя и общественных отношений, находилась в тесной связи с неопозитивистской критикой «языка науки» Л. Витгенштейна и «венского кружка» (М. Шлик, Р. Карнап, О. Нейрат и др.). Для А. Шёнберга реформа музыкального языка представлялась необходимым условием воплощения глубокого современного содержания. Обоснование основ додекафонии как техники выведения музыкальной ткани из двенадцати неповторяющихся тонов произошло после переписки А. Шёнберга с ницшеански настроенным В. Кандинским, декларировавшим теорию беспредметной живописи с проекцией на «свободную от натуры» музыку. Взгляды русского художника-абстракциониста оказались близки шёнберговским: «все средства святы, если ведут к цели самопроявления». Музыка Шёнберга, по Кандинскому, ведет к исчерпанию назначенной его эпохе границы свободы и «на пути к внутренне необходимому» открывает «золотые россыпи новой красоты» ⁴⁴².

Эволюция «ницшеанских» музыкальных произведений на протяжении XX века демонстрирует отрицательную динамику в количественном отношении и положительную – в жанрово-формообразующем. Основное количество произведений по Ницше создано представителями первого и второго этапов музыкальной ницшеаны, то есть до середины XX века. Причина этого социально-политически обусловлена: сложные процессы нацификации и денацификации философа, отголоски которых в нашей стране еще дают о себе знать, не предполагали художественно-непосредственного, «только эстетического» отношения к музыкально-поэтической

⁴⁴² Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 33-34.

160

философии Ницше и окружили его творчество неоднозначным ореолом. Однако структурно-жанровые характеристики редких ницше-версий середины – конца века неизмеримо масштабнее своих массовых предшественников. Вместо укорененных в австро-германской бытовой традиции жанров песни, хоровой миниатюры и производных от них циклов композиторы обращаются к концептуальным жанрам оперы и симфонии, в которых Ницше часто выступает в роли философского компонента сложного полихудожественного целого.

Небезынтересно наблюдение, что масштаб музыкального жанра становится своеобразным «приглашением» к полемике с философом. В отличие от жанров романса и хоровой миниатюры, оперы и симфонии «по Ницше» могут быть выстроены по принципу смысловой полифонии и диалога-конфронтации с идеями первоисточника. Обращение к творчеству Фридриха Ницше композиторов самых разных направлений подтверждает мысль о протеанской природе его творчества, обусловившей притягательность наследия мыслителя для целого спектра идейно-художественных вариаций.
2.2 Разные лики Заратустры: Рихард Штраус versus Фридрих

Ницше

«Так говорил Заратустра» Ф. Ницше был едва ли не самой читаемой книгой на рубеже XIX – XX веков, причем в оценках читателей доминировало восхищение⁴⁴³. Неудивительно, что трактат привлекал к себе внимание творческих натур: сам синтетический жанр располагал к изложению собственной версии его прочтения. В 1883 году в письме Ф. Овербеку Ницше обозначил жанр «Заратустры» как «поэзию, а не собрание афоризмов», пожелав таким образом отличать это произведение от ранее написанных, философских. Годом позже он