Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

Театр цирковой комедии

С июня 1918 года Радлов преподавал на Курсах мастерства сценических постановок, а после отъезда Мейерхольда сменил его на посту заведующего курсами.

Многое в ближайшей деятельности Радлова-режиссера было подготовлено его работой с Мейерхольдом. Он стремился вскрыть народную почву иных «крайностей» в новом, революционном театре, а попутно доказывал свою кровную творческую идею о народности подлинного профессионализма в искусстве. Правда, проведенный опыт заставил его и несколько разочароваться в этой идее.

Предшественником «Народной комедии» был передвижной Театр экспериментальных постановок при Тео Наркомпроса, возникший под руководством Радлова в июне 1918 года, одновременно с Курмасцепом. На афише он именовался скромно: Первая коммунальная труппа. Ядро этой труппы составили ученики студии на Бородинской: Ф. А. Глинская, А. М. Бонди, Н. Д. Елагин и другие. Летом 1918 года коллектив играл в Народном доме, в районах и пригородах Петрограда комедию Я. Б. Княжнина «Сбитенщик» и комедию Плавта «Близнецы». Свой перевод «Близнецов» Радлов напечатал еще до революции в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1915, № 4 – 7).

Театр экспериментальных постановок был театром комедийным. Комедия вообще привлекала Радлова в те времена демократическими формами общения с залом и воздействия на зал. Особенно манила старая площадная комедия, упрощенная до {240} примитива. В одной из статей 1918 года, посвященной комедийному спектаклю, Радлов сетовал на то, что «запрещение аплодисментов у Станиславского есть серьезный урон истинно театральному чувству и узаконение разобщенности актера и публики. Мудрено ли, что у нас не вырастает вольная и беззаботная комедия; и не говорю о трагическом искусстве. Где уж нам падать на колени в порыве раскаяния, как падали испанцы, когда мы и рассмеяться-то боимся свободно». Беда, по словам Радлова, состояла еще и в том, что «комедии пишутся так, что смех толпы неуместен»: стоит публике рассмеяться среди действия, и актер застывает, пережидая, в неестественной позе. «Ведь обращение к публике, этот нерв комедии, еще Аристофановой, изгнан нашим натурализмом, и актеру не позволено радостно отвечать на голос зрителей. А в этом их разговоре — жизнь театра, теперь загнанная в цирки»⁵⁸². Рецензируя чужой, случайно виденный спектакль, Радлов высказал сокровенные мысли. Ведь все это стало сердцевиной его будущих опытов: и свободное общение импровизатора с залом, и смех заодно, и возвращение из цирка на сцену площадного комизма.

Оттого «Сбитенщик» и «Близнецы» ставились в плане эстетизированного примитива. Каждая комедия исполнялась в приемах, близких временам ее появления. Попытки возможно правдивей отразить черты ушедшей театральной эпохи определяли «ретроспективный реализм» режиссуры. Правда, как раз из-за этого спектакли сложно воспринимались современным зрительным залом. Например, «Близнецов» играли в масках. Журнал «Гермес», посвященный античности, этим восхитился. С. О. Цыбульский писал: «Маски нисколько не портили впечатления, напротив, усиливали его; глаз с ними сразу освоился, и к концу пьесы получилось такое впечатление, что без масок как-то было бы странно. Жесты актеров римской комедии были усвоены отлично и верно воспроизводили памятники искусства из данной области… С. Э. Радлов заслуживает большой благодарности за свою удачную попытку воспроизвести римскую комедию»⁵⁸³. Похвалы были преувеличены. Архаизированное зрелище едва ли оказалось доступно той массе зрителей, которой оно будто бы предназначалось, а могло заинтересовать одних знатоков.

Другое дело, что Радлов преследовал тут еще и цели актерского тренажа. Впоследствии, весной 1928 года, ставя тех же «Близнецов» силами своих студентов в Техникуме сценических искусств, он объявлял важнейшей именно эту техническую задачу. В день премьеры постановщик объяснял интервьюеру, что {241} игра в масках требует «своеобразной выразительности жеста»⁵⁸⁴. То же отметил в рецензии А. А. Гвоздев: «Актер в маске лишается естественной мимики лица, что вынуждает его искать особо выразительных средств в телодвижении. Разнообразие жеста, пантомимы, позы и умение их использовать для воздействия на зрителя — вот чему учит игра в маске»⁵⁸⁵. Это и определяло актуальность учебного эксперимента. Его связь с вопросами технологии современного синтетического актера отметили тогда все рецензенты⁵⁸⁶.

Но десятью годами ранее Радлов помышлял не об одной лишь актерской технике, а замахивался куда более широко. Он имел в виду, отталкиваясь от античности, проложить путь к «всенародному театру» революции.

В творческом манифесте, скорее всего написанном Радловым, провозглашалось: «Целью Театр экспериментальных постановок считает создание всенародного театра, воплощающего в себе и творящего стиль нашего времени, создание единого зрительного зала. Уходя от воссоздания стиля различных эпох прошлого, от раздражающей мелочности реализма в изображении настоящего, — мы стремимся ощутить, нащупать, выковать стиль нашей эпохи, ибо верим, что она… заслуживает быть отчеканенной на память будущих поколений… И в этом смысле всенародный репертуар античного театра дает богатейший материал»⁵⁸⁷. Надо ли пояснять, что под упомянутым здесь реализмом подразумевались жизнеподобный бытовизм, павильоны и кулисы, вообще всяческое театральное рутинерство на сцене…

Картина театра-стадиона, театра многотысячных толп искренно захватила и тешила фантазию режиссера. Так или иначе, то был знак приятия революционной действительности и попытка воплотить ее сценически. Здесь Радлов опять-таки шел за Мейерхольдом. Поиски современного стиля, заявленные пока лишь декларативно, имели, однако, достаточную перспективу. В связи с ними намечались принципы сценической практики, воплощенные в ближайшем будущем: принципы сценарной драматургии спектакля и словесной импровизации актера.

«Нашей задачей и целью является стиль, дыхание современности, нам нужен отражающий ее театр, а для этого нам нужен свой, современный автор, — говорилось дальше в декларации. — Не случайный пришелец, гость, а посвященный во все тайны театра, родившийся, выросший на сцене или около нее. Условия, {242} способствующие его рождению, можно создать только одним путем, путем словесной импровизации, которая из каждого актера должна сделать, хотя бы в небольшой степени, творца слова. Импровизация, на первый взгляд недостижимо трудная, не оказывается такой при применении определенных технических приемов. Импровизация, черпающая свои материалы из жизни, бьющей вокруг, создающая типы современного театра, но не стилизующая его, должна создать материал для новых пьес, новых драматургов. Пусть это будет лишь гротескная и буффонная комедия… но здесь и только здесь может забиться живая жизнь будущего всенародного театра». При этом автор декларации не боялся видеть свой театр «варварским» на первых порах и брал к себе в союзники Луначарского, мечтавшего за десять лет перед тем как раз о такой, «варварской» юности социалистического театра⁵⁸⁸.

В декларации предсказаны некоторые черты будущих экспериментов Радлова. Здесь только с виду могло показаться, будто обсуждалась дальнейшая судьба Театра экспериментальных постановок. К осени 1918 года этот театр уже свертывал свои пожитки. Декларация, как часто бывает, не открывала, а завершала очередной этап поисков. В ней оказались запрограммированы важные принципы сценарности и импровизационности будущей «Народной комедии». Важные, но не все. Ими одними специфика этого театра не исчерпывалась. Цирковая, мюзик-холльная оснастка «Первого винокура» Анненкова, перенятая Радловым, была третьей принципиальной особенностью театра, который по праву мог называться театром цирковой комедии.

Главным образцом оставался, конечно, Мейерхольд. Оттого, как свидетельствовал потом организатор красноармейской Театрально-драматургической мастерской Н. Г. Виноградов-Мамонт, к Радлову «тянулась мейерхольдовская молодежь. А когда Всеволод Эмильевич уехал из Петрограда, Сергей Радлов стал общепризнанным вождем левого театра»⁵⁸⁹.

В «Сбитенщике» и «Близнецах» Театра экспериментальных постановок, в «Саламинском бое» театра «Студия» исподволь проявлялись интересы, воспитанные в студии на Бородинской, в тетрадках журнала «Любовь к трем апельсинам». Нынешний Радлов-режиссер стремился к площадной зрелищности старых театральных эпох, к синтезу сценических искусств, к актерской импровизации, к сценарности, сдобренной балаганной репризой и цирковым трюком. Мейерхольд уже в «Мистерии-буфф» 1918 года поставил приемы площадного актерства на службу революционной современности. Радлов в спектаклях «Народной комедии» также применял к новым проблемам жизни принципы {243} театрального традиционализма: воскрешал изначальную зрелищность театра, вводил в спектакли элементы эстрады, акробатики, клоунады, гротескной пантомимы. Своим путем Радлов шел за эстетикой Мейерхольда, но лишь отчасти приближался к тем новым целям, которым она отныне была у Мейерхольда посвящена и которые многое в ней органически преобразили.

Позже, оглядываясь на пройденное, Радлов рассказывал: «Открытая деревянная площадка, поставленная вдоль узкой стороны двухъярусного Железного зала Народного дома, со слабым подобием занавеса, без падуг, кулис, рампы, требовала максимальной изобретательности… Технически необорудованная площадка давала, конечно, именно в области декорации не очень широкий простор. Зато тем больше внимания требовал к себе актер, не устававший демонстрировать перед экспансивной публикой прыжки, кульбиты, сальто, жонглирование огнями, трансформацию, словесную находчивость, музыкальную эксцентрику и прочие изгнанные с серьезной сцены чудеса»⁵⁹⁰. Выдвинутые в публику подмостки «Народной комедии» представляли собой скорее эстраду с плоскостным декоративным убранством, чем сцену с ее маневровыми ресурсами. Примерно такая же эстрада в большом зале Дома инженеров на Бородинской, описанная А. Г. Мовшенсоном⁵⁹¹, служила испытательной площадкой для студийных опытов Мейерхольда 1910-х годов.

Такая площадка, при всех технических трудностях, годилась Радлову. Она обязывала к свободе эстрадно-циркового, мюзик-холльного общения действующих и смотрящих, к импровизационной находчивости, к готовности смеяться и смешить, увлекаться и увлекать. Действие, поступок преобладали над словом, о психологическом анализе говорить не приходилось. «Литературу» не жаловали и у Радлова. Режиссер поставлял пьесы-сценарии сам.

Публика была демократическая: рабочие с их семействами, красноармейцы и матросы, дворники и прислуга из прилегающих кварталов Петроградской стороны, продавцы соседнего Сытного рынка и просто беспризорники-подростки — «папиросники». Они непосредственно принимали все увиденное, замирали, ахали, хохотали, бурно хлопали в ладоши, согревались эмоциями в студеном зале и деловито лузгали семечки, сплевывая на асфальт пола. «Интеллигенты чужды нашему театру и не посещают его», — заявлял тогда Радлов⁵⁹². И повторял в 1923 году, говоря о своем театре уже в прошедшем времени: «С гордостью сознаю, что почти ни одному интеллигенту не известны мои пьесы, которые знают наизусть папиросники Петроградской {244} стороны»⁵⁹³. Речь шла об интеллигентах старой формации. Речь шла о демократическом упрощении стиля. Впрочем, бывал в этом театре Горький, живший неподалеку и вошедший в комиссию по реорганизации Народного дома еще летом 1917 года.

Первоначально в труппе насчитывалось лишь несколько актеров драмы: Б. П. Анненков, Ф. А. Глинская, Н. Д. Елагин и другие. Преобладали мастера эстрады и цирка. К. Э. Гибшман с 1908 года, с первого сезона «Кривого зеркала», работал в разговорных жанрах эстрады и театров миниатюр, причем был предельно неразговорчив: обходился отрывочными фразами и междометиями, слову предпочитал паузу, робкую комическую заминку, растерянный жест, а то и кульбит. Его партнером в «Народной комедии» часто бывал куплетист С. В. Нефедов. Многие центральные роли исполняли цирковые актеры: воздушные гимнасты и прыгуны Серж (А. С. Александров) и И. В. Таурег, клоун и партерный акробат Жорж Дельвари (Г. И. Кучинский), музыкальный клоун-эксцентрик Боб (Б. Д. Козюков), трансформатор В. Ф. Эрнани (Бельяни), человек-каучук А. Ю. Карлони, несколько жонглеров, в их числе японец Такошимо, шталмейстер П. И. Александров⁵⁹⁴. Радлов ценил «божественную легкость и совершенство акробатической техники Сержа и всепобеждающий, всесокрушающий комизм Жоржа Дельвари, который управляет смехом толпы, как дирижер оркестром»⁵⁹⁵. Но синтетический актер виделся режиссеру пока только в перспективе. Синтетическое зрелище строили — каждый в своем отсеке — актеры узкого профиля. Анненков, первый соединивший Гибшмана и Дельвари в поисках подобного синтеза, теперь указывал на несовершенства радловских опытов: «Цирковые приемы не были драматизированы, пропитаны новым значением или облечены в новую форму. Циркач приходил на сцену с готовыми фортелями, которые и подавались каждый на особом блюде, в привычном цирковом обличье, по концертной системе… В свою очередь, драматический актер не был оциркачен и оставался верен канонам своего искусства». А оттого, как считал Анненков, в постановках Радлова даже «от соприкосновения Дельвари с Гибшманом не возникало искры, — они сходились и расходились холодные, ненужные друг другу и чужие, как грифель и писчая бумага»⁵⁹⁶. Напротив, чем ближе соприкасались поиски Анненкова и Радлова, тем жарче разгорался антагонизм.

{245} Анненков мог опереться на Шкловского, который в цитированной статье противопоставлял находки «Первого винокура» просчетам радловских зрелищ. Но и у Радлова имелись сторонники. Например, его ученик по Курмасцепу К. Н. Державин, не слишком веря в возможности театра и цирка порознь, уповал на их новокачественный сплав. Он писал: «Не удался недавний опыт постановки “Первого винокура” Л. Толстого труппою Эрмитажного театра. Актеры были далеки от какого бы то ни было технического совершенства, и единичные блеснувшие на этом тусклом фоне отдельные цирковые номера мешали и зрителю, и Толстому, а больше всего самому режиссеру, ставшему в тупик перед задачей связать все добытое в единое целое».

В пробах «Народной комедии» Державину виделось движение к подобному единству: «Сейчас в Театре народной комедии происходят весьма интересные опыты в области сближения театра и цирка. Это безусловно свободное по идее начинание — цирковые актеры на сцене; — и не только работающие на ней в виде отдельного номера или занимательного трюка, — но как настоящие исполнители настоящих сценических заданий».

Однако Державин трезво учитывал и противоречивость таких попыток, ограниченных различием специфики театра и цирка. «Результат циркового представления, — писал он, — ряд слагаемых без суммы; театрального представления — идеально построенная задача, возведенная в степень… Цирк поражает нас своими частностями — мелкими деталями в его опасных или веселых номерах. Театр — больше всего боится всяческого расчленения, всяческого уклонения от единства действия — основного закона его произведений. В опытах С. Э. Радлова мы видим иногда желание слить эти искусства, видим попытку найти третье слагаемое: искомый театро-цирк».

Самым уязвимым у Радлова критик справедливо полагал замену актера театра актером цирка, тогда как требовался мастер с универсальной техникой. И все-таки «прививка элементов цирка нужна театру, и где С. Радлов обращается к арене за живительными соками для сценических подмостков, — он более чем прав пред законами этих двух искусств»⁵⁹⁷.

Собственно режиссерский аспект проблемы сводился, с учетом указанных противоречий, к действенной и художественно-логичной композиционной разработке разных слагаемых: диалога-импровизации, цирковой пантомимы (не боящейся, в отличие от пантомимы театральной, словесных реприз), клоунады, акробатического трюка, куплета с подтанцовкой и т. п. Такая композиционная разработка предполагала, кроме простой последовательности чередования, и соответствующую «дозировку» {246} сильно действующих цирковых средств, и согласное взаимодействие в рамках возможной здесь стилевой общности.

Державин писал в другой статье: «Введение “циркачей” в театр ставит перед режиссером серьезные композиционные задачи. Первое: сделать так, чтобы манеры игры актеров цирковых и театральных были приведены к одному знаменателю (создать единый стиль исполнения); второе: вовремя пристегнуть цирковые номера к ходу действия драматического спектакля (Ю. П. Анненков); третье: соткать из ряда традиционных шуток, свойственных цирку, гармоничный узор, вплетя в него и “игрушки, приличные театру” (С. Радлов)». Анненков, как находил Державин, остановился на второй задаче, «не хитроумной для выполнения». Радлов пошел дальше: «Соль радловских постановок — все же стремление создать единый спектакль на плечах цирковых артистов», а в связи с этим — умение «подсказать тот или иной трюк и скомбинировать ряд шуток так, чтобы выявить каждую с наивыгоднейшей стороны»⁵⁹⁸.

Режиссер добивался этого, вводя выразительные средства эстрады и цирка в особую, условную среду театральности, созданную по вольно обновленным схемам итальянской комедии масок. Клоунада, акробатика и выходки итальянских народных комедиантов, героев импровизированных арлекинад, разобщенные на плоскости классификаций и рубрик, могли близко сойтись в пространстве — в пространстве искусства, воодушевленного поисками демократизации. От комедии масок легче было оттолкнуться в подобных поисках. Чуть позже на смену ей пришли лубок, современная пантомима, приемы детектива, монтажные ритмы кино. С ними полемика вокруг театра лишь разгоралась.