Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

Московский Теревсат

Вот характерное газетное извещение тех времен: «Московский комитет РКП устраивает в воскресенье, 13 июня с. г. митинги-концерты на платформах трамвая; митинги состоятся в 5 час. дня на Елоховской площади, в 6 час. 30 мин. на Андроньевской площади, в 8 час. на Даниловской площади, в 10 час. на Девичьем поле. В концертах примет участие театр Революционной Сатиры, под управлением тов. Разумного»⁴⁶⁴. Поездки-концерты такого рода постепенно входили в привычку. Как о деле повседневном, говорилось о них в газетных отчетах. Например, «Известия» сообщали, что 27 июня «состоялась одна из обычных поездок агиттрамвая. Митинги-спектакли на этот день были назначены на Даниловской пл., у Симонова монастыря, на Введенской пл. и у Брянского вокзала. При первых звуках оркестра со всех улиц и переулков масса народу стекается на площадь, где предполагается митинг-концерт, и около трамвая образуется многотысячная толпа. Выступающие ораторы говорят о польском фронте. Каждая фраза оратора, каждое меткое замечание куплетиста вызывают живой отклик толпы. Слушающие сочувственно аплодируют. Настроение бодрое, приподнятое всюду, и слова артиста, поющего о том, что Красная Армия ждет добровольцев, вызывают аплодисменты слушателей, а замечания о том, что публике будут показаны такие знаменитости, как Колчак и Юденич, заставляют хохотать всю площадь. Ни дождь, ни грязь, ни огромные лужи на улицах — ничто не служит {196} помехой!»⁴⁶⁵ Оратор и куплетист вели агитацию сообща, и о них в заметке упоминалось заодно.

Подобная разъездная агитация давалась актерам непросто. Журналист Л. С. Сосновский так прямо и писал в «Правде» о Теревсате, что это «театр отпетых людей, отчаянных людей. Решиться играть на площадке трамвайного вагона, под знойным июльским солнцем, с запекшимися от жары губами, передвигаясь с площади на площадь с 4 часов дня до позднего вечера, — это подвиг»⁴⁶⁶.

Сосновский имел в виду конкретную поездку, участником которой был сам. В один из июльских дней, когда в Москве шел II конгресс Коминтерна, на Красную площадь въехал трамвайный поезд — три открытые платформы: на одной лицедействовали теревсатчики, на другой находились их актерские уборные из парусины, на третьей размещался военный духовой оркестр. Поезд курсировал по городу, останавливаясь на площадях. Зрители стекались отовсюду, заслышав музыку. Сначала выступал агитатор: в тот день сменялись Р. С. Землячка и И. И. Скворцов-Степанов, Клара Цеткин и Марсель Кашен. Потом актеры показывали номера своего репертуара, и трамвай шел дальше под звуки оркестра.

Одним из ораторов, выступавших перед спектаклями Теревсата, и был Сосновский. Тогда же в газете «Беднота» он описал рейс трамвая теревсатчиков:

«Стоит на площади разукрашенный вагон-площадка. На площадке парень в рубахе наигрывает на гармошке, а девица под музыку душу раздирающим голосом поет:

Антанта отравилась,
Отравы приняла…

Да и как не отравиться? Колчак, Юденич, Деникин — этакая неудача! Девица поет-разрывается от тоски, а вокруг полна площадь народу и никто не сочувствует. Наоборот, хохочут, улыбаются:

— Так ей и надо, подлой Антанте.

Девица пропела и ушла.

А вон выскочили три героя, в генеральских мундирах, с густыми эполетами, хотя и общипанные, помятые, — это как раз “Тройка” — Колчак, Юденич, Деникин.

На мотив “Гайда, тройка” эти молодчики поют о своих неудачах и приплясывают, к ним присоединяется ясновельможный пан Пилсудский.

— Куда прешь, пане?

— В Москву!

— Зачем?

— Большевиков бить!!!

{197} Золотопогонная тройка заливается хохотом. Хохочет вся площадь. А пан смотрит ошалевшими глазами и не понимает. Генералы запевают:

Понапрасну, пане, ходишь,

И после этого еще пение, чтение стихов, пляска — и все на темы дня.

Это — “театр революционной сатиры” под управлением артиста т. Разумного совершает агитационную поездку на трамвае по площадям Москвы…

Население с большим сочувствием отнеслось к новому “веселому” виду политической агитации. На окраинах Москвы в минуту собирается тысячная толпа, как только оркестр начинает играть»⁴⁶⁷.

Названная здесь песня-пародия «Антанта отравилась» принадлежала М. Я. Пустынину. Автором политсатиры «Гайда, тройка» был Л. В. Никулин, ставил ее М. А. Разумный, оформлял В. П. Комарденков. Вполне вероятно, что в последней сценке теревсатчики воспользовались пародийной «Тройкой» Демьяна Бедного, напечатанной в 1919 году; состав демьяновской тройки был тот же: Деникин, Колчак, Юденич. Еще более вероятно, что и Демьян Бедный имел в виду опыт Теревсата, когда напечатал в «Правде» 21 марта 1922 года стихи, так прямо, по-теревсатовски, и озаглавленные: «Антанта отравилась».

Программы Теревсата включали в себя и веселую имитацию петрушечных представлений. Низко натянутая черная занавеска скрывала актеров по пояс. За ней исполнители, раскрашенные как куклы и подражающие их механическим жестам, разыгрывали сатирические сценки под баян: «Петруха и Разруха», «Петрушкина полька», «Восемь девок, один я» и другие. Автором их был Деге — то есть Д. Г. Гутман, главным исполнителем Б. Л. Урсынович, большеглазый, длинноносый, худой, умевший сделать уморительно живыми слова и выходки своего Петрушки. Весьма выразительным Петрушкой был и М. И. Холодов, популярный в будущем актер Центрального детского театра. Одна из сценок с Петрушкой, «Хождение по верам», имела антирелигиозный характер. В поисках правильной веры простоватый Петрушка попадал поочередно к попу, раввину, мулле, ксендзу, но вера открывалась ему не там, где он ее искал, а в революционной борьбе трудящихся. Сосновский в «Правде» назвал эту вещицу среди тех, что имели, по его словам, «громаднейший успех» у пролетарского зрителя.

{198} Номер «Правды» со статьей Сосновского вышел 18 сентября 1920 года, а к началу октября Теревсат, как сообщали «Известия»⁴⁶⁸, перешел из Театра драмы и комедии в переданный ему Никитский театр «Парадиз», где прежде помещалась оперетта Потопчиной. Наконец-то Теревсат получил свою базу. От оперетты он унаследовал много разного имущества, декорации, костюмы, а со всем этим — и ее хор, оркестр, изрядную часть солистов. «Пусть хорошенько перетряхнет в Никитском театре новый и молодой жилец все драпировки, занавески, выбьет все подушки и матрасы, начисто выметет все закоулки, — чтобы и духу буржуазного не осталось в этом здании», — советовал дальновидный на этот раз Блюм⁴⁶⁹. Но вначале предостережения казались напрасными. Актеры оперетты просто прибавились к многочисленным актерам драмы, оперы, балета, эстрады, цирка. Сводная труппа насчитывала до 350 человек. Ответственным руководителем остался М. А. Разумный. В художественно-политический совет вошли заведующая художественным подотделом МОНО О. Д. Каменева, ответственный работник Наркомпроса и будущий заведующий Тео Главполитпросвета М. И. Козырев, оперный режиссер И. М. Лапицкий, заведующий Тео Наркомпроса В. Э. Мейерхольд, М. А. Разумный, Л. С. Сосновский и другие.

Главное же, теревсатчики, благодаря их неисчислимости, могли брать на себя новые и новые агитпоездки, ближние и дальние. Например, 18 октября Теревсат взялся обслужить «группами артистов, агитспектаклями и агитконцертами… следующие пункты: правление Московско-Казанской железной дороги; Хлебная биржа; Введенский народный дом; Дворец имени Загорского»⁴⁷⁰. А назавтра после этих мероприятий печать сообщила, что специально сформированная труппа теревсатчиков отправилась с поездом Агитпура на врангелевский фронт. «Труппа повезла подарки от артистов»⁴⁷¹. Бригады теревсатчиков были хорошо знакомы фронтовикам. Впоследствии Вс. Вишневский вспоминал: «“Теревсат” — Театр революционной сатиры. Сколько их было! Промелькнуло… На ходу, на открытых платформах, в ноябре, улыбаясь профессиональными улыбками, танцуют артисты московского балета норвежский танец Грига, отчего “моральное состояние вверенных мне бойцов есть обыкновенно неудержимое”»⁴⁷².

Первый спектакль на стационаре Московский Теревсат дал 7 ноября, в тот же день и час, когда Театр РСФСР-1 показал {199} премьеру «Зорь». Одновременно передвижные бригады теревсатчиков выехали в уезды: Бронницкий, Волоколамский, Можайский, Московский, Павлово-Посадский и в Верею.

Театр РСФСР-1, Теревсат и Масткомдрам шли авангардными колоннами «левого фронта» — таков, во всяком случае, был стратегический план заведующего Тео. Самые эти три буквы: Тео — Мейерхольд, как уже говорилось, читал по-своему: и как «Театральный отдел», и как «театральный Октябрь».

Но планы «театрального Октября» далеко не всегда опирались на реальные возможности и силы.

Противоречия снедали Московский Теревсат: противоречия между высокой революционной тематикой и низким художественным качеством обработки, между новыми агитационными задачами и ветхими выразительными средствами, между опытами синтетического зрелища и отсутствием даже попыток воспитать синтетического актера. Опереточное наследство, доставшееся Теревсату вместе с помещением, тяжким грузом гнуло к земле обладателя. С другой стороны, репертуар, приемы игры, все то, что было к лицу походной агитбригаде, выступающей среди толпы, выглядело принужденно в большом театральном зале.

Обнаруживалось и противоречие между творческими целями Теревсата и способами его внутреннего устройства.

Еще летом Е. М. Кузнецов не без яда писал, что идея революционной сатиры вырождается «в теревсаты Мишенек Разумных»⁴⁷³. Петроградцы помнили Разумного — предприимчивого дельца и бойкого актера, но еще не ведали об участи собственного Теревсата — «Вольной комедии», выродившейся в «Балаганчик». А Разумный действительно проявлял партизанское рвение, не лишенное авантюрной подкладки. Что это было именно так, свидетельствовал позже З. Г. Дальцев, один из ведущих актеров Теревсата: «Разумный с администраторами-дельцами дал широкий простор своим авантюрным мероприятиям. Начав набор синтетической труппы, он объявил приглашаемым актерам, что кроме повышения окладов им будут даваться специальные продовольственные пайки, а также одежда и обувь. Новые актеры бросились на зов Разумного»⁴⁷⁴. Дальцев рассказывал, как ему, избранному председателем месткома, приходилось освобождать сильно разбухшую труппу от людей случайных и чуждых театру.

{200} Уверенно чувствовали себя теревсатчики там, где сохранялась прежняя специфика их работы, — в летучих агитбригадах. Труднее было совместить эту специфику с уровнем требований большой сцены.

К 15 апреля 1921 года три передвижные труппы Теревсата по заданиям МК РКП (б) дали 302 районных спектакля, из них 94 на селе. Кроме того, как упоминалось, группа актеров Теревсата выехала на Южный фронт с поездом политуправления Красной Армии. В Сибирь направилась особая бригада — «агитпродлетучка»⁴⁷⁵. На агитпароходе ВЦИК «Красная звезда» выехала первая волжская передвижная труппа Московского Теревсата. Свои выступления она начала 1 мая 1921 года в Симбирске на патронном заводе, потом дала 4 спектакля в Царицыне, 8 — в Астрахани и прилегающих районах, наконец — на рыболовецких промыслах. По словам руководителя труппы М. Н. Дебольского, «самая интересная работа для актера велась на промыслах. Наш пароход заходил зачастую в такие места, где не только не видали спектаклей, но редко видят пароход»⁴⁷⁶. Эпидемия азиатской холеры, вспыхнувшая на пароходе, прервала агитрейс.

Теревсат с его базой и бригадами нуждался в разветвленном репертуаре. Естественным порядком он обращался к продукции своего союзника Масткомдрама. Например, упомянутая волжская труппа играла «Новый фронт» Марка Криницкого, а в пути подготовила его же пьесу «Огненный змей» (кроме того, исполнялись сценки с Петрушкой, лубки, частушки, танцы, сказки для детей и т. п.). Пьесы Масткомдрама ставились и на основной сцене — базе Московского Теревсата. Первоначально здесь, а не в Театре РСФСР-1, предполагалось показать «Мистерию-буфф» Маяковского. Шли на вооружение и находки других театров, не связанных с «театральным Октябрем» организационно.

Из репертуара «Вольной комедии» сюда попали «Тумба» М. Л. Слонимского, «Хамелеон» и некоторые другие сценки Л. В. Никулина. Из импровизаций «Народной комедии» — «Последний буржуй» К. М. Миклашевского.

Теревсат пробовал создать и собственный драматический репертуар, завязывал связи с Демьяном Бедным, Маяковским, Эренбургом. «Светопреставлением» И. Г. Эренбурга — сатирой на Лигу наций заинтересовался Мейерхольд⁴⁷⁷, потом пьеса перешла к Разумному. Кое-что из принятого попало в репертуар бригад-передвижек, кое-что вовсе не пошло.

{201} Проникла в анонсы и оперетта — «Прекрасная Елена», перелицованная на современный политический лад С. М. Городецким. Над сходной задачей работал тогда и Маяковский. Показать «Прекрасную Елену» не удалось.

В центр первой стационарной программы попала комедия В. Я. Шишкова «Мужичок»; ее еще 8 марта 1920 года показал б. Александринский театр, а за ним и другие театры Петрограда: Новый и Марем (Мастерская революционной миниатюры). Шел «Мужичок» и по провинции. На сцене Теревсата бытовая пьеса Шишкова приблизилась к плакатной агитке Маяковского «А что, если?..». Там, у Маяковского, круглый буржуа Иван Иванович, грустя о царском режиме, в мечтательных снах видел убогий символ царизма — рыкающего городового Феодорчука. Здесь хозяйственный Панкратыч, прижимистый, а в сущности не злой крестьянин, по серости поругивал Советскую власть, но вдруг становился героем трагикомичного «розыгрыша». Молодые сознательные рабочие, среди них его собственные дети, представляли перед Панкратычем невероятное: возврат прошлого. Снова являлся становой, снова шли в ход зуботычины — и, соприкоснувшись вдруг с грубой реальностью оплаканного прошлого, Панкратыч отшатывался от нее. Наглядное сопоставление эпох, ситуация невероятного временного сдвига и позволили Теревсату приблизить бытового «Мужичка» к сатирической агитке.

Роль Панкратыча в комедийно-«почвенном» плане играл А. М. Дорошевич, заставив Блюма пожалеть, что «“контрреволюционер” обслуживался отличным актером»⁴⁷⁸. Участники «розыгрыша» действовали в манере условно-плакатной, показывали отношение к образу-маске и в финале напоказ разрушали этот образ. Абрамова играл М. И. Холодов, Золина — Б. Л. Томский, молодого крестьянина — Д. Н. Орлов. Беда заключалась в том, что катастрофическое положение в тогдашней деревне не подтверждало логики пьесы и спектакля, а опрокидывало ее, делая сопоставление эпох двусмысленным. За это был снят «Мужичок» Александринского театра. Это же обеспокоило и Блюма. Похвалив «Мужичка» в рецензии на первую программу Теревсата, он спохватился, рецензируя следующую. «Кстати о “Мужичке”: пора его снять с репертуара, — советовал критик, — сейчас, принимая во внимание современное положение деревни, он лжет каждой своей репликой и имеет определенное контр-агитационное значение»⁴⁷⁹. О том же писал в «Труде» А. И. Абрамов: «“Мужичок”, в связи с изменившимся положением крестьянства, становится не только ненужным, но и безусловно вредным»⁴⁸⁰. {202} Под переменами подразумевались и кронштадтские события, и введение нэпа. Все это решило судьбу пьесы.

В первую программу входила еще «трагедия-сатира» Е. Д. Зозули «Хлам», также не отличавшаяся четкой целенаправленностью. Некая коллегия высшей решимости пробовала очистить человечество от хлама, препятствующего прогрессу. Суровая коллегия рассматривала образчики людского хлама и приговаривала к гибели. Среди эксплуататоров и просто обывателей воцарялась паника. В последний момент председатель коллегии отменял решение: ведь «хлам» являлся жертвой общественной неустроенности и был неповинен в своих грехах. Всеобщее уныние сменялось весельем торжествующей пошлости. Пьеса, в намеренно дискуссионной форме поднимавшая вопрос о сущности революционного гуманизма, не предлагала сколько-нибудь внятного ответа и заканчивалась на грустной, задумчивой паузе.

«В этой необычной пьесе с густым налетом мистики и символики, — вспоминал Дальцев, — я играл старого профессора, который выходил на совершенно темную авансцену, перед занавесом, в длинной черной крылатке и произносил монолог, призывавший человечество стряхнуть с себя въевшиеся в него старые привычки и смело идти к новой, свободной жизни»⁴⁸¹.

Впрочем, постановщики Разумный и Гутман постарались меланхолию и мистику снять, переведя действие из гротескного в фарсовый план и трактуя место действия определительно: местом этим стал буржуазный Запад. Коллегия высшей решимости — три респектабельных джентльмена во фраках, цилиндрах и черных лайковых перчатках — переходила из эпизода в эпизод, как из аттракциона в аттракцион. Сменялись номера и маски. В череде веселых эстрадных разоблачений представали один за другим хвастливый трусишка-генерал — Л. О. Утесов, упоенный собою тенор — Г. М. Ярон; ловкость рук демонстрировал продажный адвокат, которого изображал жонглер В. А. Жанто — «настоящий циркач, начавший выступать в цирке с малых лет», как писал о нем Дальцев⁴⁸². Театр разменял пьесу на ряд номеров дивертисмента. И Блюм резонно порицал это зрелище за «веселую, без оттенка гротеска, кошмара (за исключением финальной картины) трактовку сюжета, по существу трагического»⁴⁸³.

Заключал программу балет-пантомима «Весы» («Красная звездочка»), поставленный балетмейстером М. Г. Дысковским на музыку теревсатовского дирижера Я. Л. Фельдмана. «Едва ли не лучший в то время дирижер оперетты композитор Яков Фельдман», — отзывался о нем впоследствии {203} К. В. Скоробогатов⁴⁸⁴. Но композитор заметно уступал дирижеру. «Фельдмановская музычка к “Весам”, изрядно водянистая, к колориту не склонная, несмотря на все понукания либретто, но зато неутомимая, растягивает эпизоды сверх всякой надобности», — писал Блюм. Самое же зрелище «длинно, тягуче, от балета отстало, к пантомиме не пристало. И уж очень “газетно”: вряд ли средний зритель разберется в деталях этой балетной публицистики».

Между тем в «газетности» балета было нечто истинно теревсатовское, шедшее от специфики данного театра, и сам по себе опыт говорил о поисках новых ресурсов выразительности. Танцовщиков здесь было лишь несколько. Францию изображала А. Н. Комнен, черного человека — В. П. Ивинг, впоследствии балетный критик. А рядом мелькали все те же публицистические маски Теревсата, то более, то менее конкретные. Л. О. Утесов играл очередного генерала, Д. Н. Орлов — молодого рабочего, но были и поименно названные Петлюра и Скоропадский. Вместе с танцующей Францией действовала жонглирующая Америка: роль исполнял В. А. Жанто.

«Балет кончался победой рабочего класса над силами контрреволюции и торжеством Советской власти. Весь театр — актеры, стоявшие в кулисах, в ложах, в проходах зрительного зала, — вместе со зрителями дружно пели “Интернационал”», — рассказывал Дальцев⁴⁸⁵. Если не считать этого финала, все остальное напоминало эстрадно-цирковые пантомимы «Народной комедии» Радлова, такие, как «Советский сундучок», только без их жанровой определенности. Блюм, нашедший лучшим номером первой программы «Марш Теревсата», небезосновательно счел, что «хуже всего — балет». К балетной публицистике Теревсат не возвращался.

Жанровой определенности недоставало и всей программе. Многое, особенно в постановке «Хлама», сбивалось на банальное обозрение театра миниатюр. Большая сцена словно мешала театру сберечь стилевые находки уличных концертов-митингов.

Не случайно разные комиссии, которые обследовали в конце 1920 года базу Московского Теревсата, приходили к одинаковым выводам. Комиссия ЦК профсоюза работников искусств нашла, что на сцене «новое литературно-агитационное содержание влито в старые приемы стиля миниатюр и оперетты»⁴⁸⁶. Комиссия Тео подтвердила: «Театр все же не идет дальше обычного штампа театров миниатюр, что в значительной степени придает революционному театру вульгарный характер, типичный для всех “эстрадных театров” прошлого»⁴⁸⁷. Несмотря на это, комиссии требовали поддержать Теревсат в его положительных поисках.

{204} Стилевое самоопределение давалось Теревсату с трудом и вполне достигнуто не было. Вторая стационарная программа, показанная 29 января 1921 года, опиралась на драматургию «театрального Октября», в отличие от пестрой первой программы. Но драматургический материал подобрался и здесь неравноценный, а постановочный стиль оставался эклектичным. Единство программы было главным образом тематическим: освещались две сквозные темы, связанные с производственной и антирелигиозной пропагандой.

Производственная пропаганда оказалась первоочередной задачей на исходе гражданской войны, с началом мирного строительства. 27 ноября 1920 года «Правда» напечатала проект тезисов Главполитпросвета о производственной пропаганде, в основном подготовленный Лениным. А вскоре «Известия» сообщили, что худполитсовет Московского Теревсата по предложению входящих в него представителей агитотделов ЦК и МК решил дать специальную программу на темы производственной пропаганды⁴⁸⁸.

«Пьеску про попов…» газета назвала в этой заметке, казалось бы, невпопад. Маяковский написал ее к 1 Мая для Студии театра сатиры — до всяких разговоров о производственной пропаганде. Но у Теревсата, как видно, уже были идеи о ее переделке. Теперь пьеску поставил М. А. Разумный, воспользовавшись оформлением И. А. Малютина для Студии театра сатиры. Отца Свинуила играл заразительный гротескный комик Б. Л. Урсынович, мать Феклу — А. И. Анненская. Зрелище было выдержано в приемах уличного балагана, с лукавым обыгрыванием дистанции между персонажем и актером. Под конец исполнитель совсем стряхивал с себя личину попа и — уже как актер советского театра — убегал вдогонку демонстрации, посвященной… производственной (железнодорожной) пропаганде. Этого нет в опубликованном тексте пьесы. Театр внес свои целевые поправки — возможно, с ведома Маяковского. Как раз в день теревсатовской премьеры Маяковский выступал с докладом «Производственная пропаганда и искусство» в Доме печати, и переделки, даже чужие, должны были встретить его поддержку. Критика отнеслась к постановке сдержанно, попадались и резкие отзывы. Назавтра после премьеры в газете «Коммунистический труд», последовательной в ее вражде к Маяковскому, писали, что это — «совершенно неудачная попытка какой-то сумбурной аллегории освобождения рабочих от поповского дурмана, в виде трех болтающих бессвязный вздор кукол, взятых на небо, и шествующих по не видным на сцене улицам города рабочих с орудиями труда»⁴⁸⁹. Рецензия сама не отличалась связностью. {205} Блюм же находил, что финал пьески Теревсат разработал «в удачно найденной театральной манере: производственная демонстрация показана в движении плакатов, орудий труда и раскатах “Интернационала”, переливающегося из-за кулис на сцену и в зрительный зал, — захватывающее действие этого момента несомненно»⁴⁹⁰.

Уже без всяких натяжек пришлась к месту трехактная агитпьеса Марка Криницкого «Новый фронт». В указанной заметке «Известий» о ней прямо говорилось, что она иллюстрирует тезис «Рабочий — хозяин производства». Так оно и было. Имелся тезис производственной пропаганды, и имелась иллюстрация к нему.

Новым фронтом пьеса называла фронт борьбы за пролетарское классовое самосознание. В пьесе действовали рабочие железнодорожных мастерских. Один из них, Иван Пушков (роль исполнял А. М. Дорошевич), поддавался инстинктам хозяйчика-собственника, становился крохобором. Ему помогали опомниться, почувствовать себя «хозяином производства» товарищи из сборочного цеха, такие, как неунывающий рабочий Гриша (Л. О. Утесов), и особенно — родной брат Петр, приехавший из Америки: он объяснял Ивану преимущество нового строя перед капиталистическим. «Несколько удачных монологов в этой пьеске хорошо принималось публикой», — вспоминал Дальцев⁴⁹¹, игравший Петра Пушкова. Театр приложил много усилий, чтобы укрыть мягким юмором тезисную заданность. Это подтверждала рецензия Блюма. Слегка сетуя на «добродушие» постановки, критик все же признавал, что разыграна пьеса «очень хорошо». С ним охотно соглашался А. И. Абрамов: «Даже в нашем неудачном “Теревсате” не все уж так безнадежно плохо. Можно убедиться в этом, посмотрев “Новый фронт”, совсем не плохую пьесу производственной пропаганды»⁴⁹².

Имелась в программе и другая пьеса Криницкого — антирелигиозная сценка «У райских врат». Как и предшествующую, ее ставил Гутман.

Впоследствии Утесов вспоминал некоторые образы этой кощунственно беспечной буффонады. Опереточный комик Н. М. Плинер играл бога Саваофа. «На Плинере был парик лысого старика и длинная седая борода, волочившаяся по полу, — рассказывал Утесов. — Следом за ним ходил пророк Илья с грохочущей шарманкой. Вид этих “небесных” людей вызывал бурный приступ смеха не только у зрителей, но и у нас…»⁴⁹³

{206} Илью-пророка изображал также опереточный комик Горев, актером оперетты был отчасти и Утесов, который вскоре получил роль Саваофа и вел ее «с ярким буффонным комизмом и сарказмом», по словам Дальцева. Сам Дальцев играл черта — бунтаря и революционера. «В костюме черта с хвостом и маленькими рожками, — вспоминал он, — я выскакивал на сцену из люка в сопровождении падшего ангела, изображавшегося хорошенькой молоденькой балериной Лидочкой Эри, затянутой в бледно-палевое трико, и произносил страстно бичующий монолог против богов. Перемутив весь райский штат, я с разбегу прыгал в литерную ложу и под аплодисменты зала убегал за кулисы. Публика весело смеялась»⁴⁹⁴.

Сценка «У райских врат» в Теревсате находилась на полпути от Оффенбаха к Маяковскому. Открытая картонность образов, комические выходки, стихия бойкой актерской импровизации — все призвано было смягчить, сделать зрелищной агитку Масткомдрама, дать ей приправу сценичности — пусть в плане легкой оперетки. Немалую роль в повороте ключа сыграла музыка И. О. Дунаевского, сопровождавшая действие. Сама сцена бывшего театра Потопчиной тянула Теревсат к опереточным соблазнам.

Это отозвалось и в третьей программе, показанной 14 марта 1921 года. Она уже не опиралась, как первая, на разные готовые пьесы или, как вторая, на продукцию Масткомдрама, а возникла внутри театра: трехактное политобозрение «Путешествие Бульбуса 17 – 21» написали Адуев, Арго и Гутман, поставил Гутман, оформили Комарденков (живопись) и Дунаевский (музыка).

«Загадочные цифры эти вовсе не номер мотора, а хронологическая дата “1917 – 1921”. Это я на третий день после премьеры сообразил, — шутливо писал Блюм, — а при чем тут какой-то Бульбус, не могу догадаться»⁴⁹⁵.

Совсем без улыбки, а скорее с надсадой писал об этом стойкий недруг «театрального Октября» Карл Ландер. Не оставив камня на камне от Театра РСФСР-1 и Масткомдрама, он переходил к Московскому Теревсату. «Опять то же самое: замысел хороший, но здесь уже искажение этого замысла получилось полнейшее. Лубки этого театра настолько бессодержательны… что буквально оглушают, огорошивают зрителя. “Весы”, “Три сына”, “Обозрение” и пр. — это апофеоз пошлости и глупости, это действительно какой-то дурной пасквиль на революцию. Злейший враг наш, желая выставить нас в нелепом, карикатурном виде и высмеять нас, не мог придумать ничего более удачного»⁴⁹⁶.

{207} Паническая брань могла бы рассмешить, если бы не характеризовала обстановку, в какой приходилось работать. Театру революционной сатиры порой становилось не до смеха. В те дни теревсатчики то и знай читали о себе: «Теревсат — весьма характерный пример, как не надо создавать агитационный театр»⁴⁹⁷. Или: «Говорить ли о “Теревсате” — этой злой сатире на революционную сатиру?»⁴⁹⁸ и т. д., и т. п. Не странно ли, что в конце концов та же газета «Труд», так долго колебавшаяся в оценке Теревсата, как раз о «Бульбусе» писала: «Следует рекомендовать всем рабочим, получившим на это “обозрение” билет, его посмотреть, ибо это одна из первых сатирических вещей в советском театре, далеко не слабо написанная и совсем недурно инсценированная»⁴⁹⁹. Заметку рабкора сопровождал редакционный постскриптум: «Редакция вполне присоединяется к письму тов. Гайстера». Что же представлял собой «Бульбус» на самом деле?

Набор аттракционов «советского мюзик-холла» не был схвачен точным монтажом. Отсюда и возникало известное недоумение зрителей. «Это типичная для буржуазного “Кривого зеркала” постановка, построенная с начала до конца на приемах дореволюционного кабаре», — сердился очередной критик Теревсата⁵⁰⁰. Приемы кабаре и впрямь пародировались, служа агитке, но «Кривое зеркало» в священном ужасе отвернулось бы от подобного сорта насмешки. Пародия была способом освоения и в то же время преодоления унаследованных приемов.

Кроме того, никакого Бульбуса на сцене действительно не обнаруживалось, зато были Керенский — Б. Л. Урсынович и Никита Балиев — Л. О. Утесов как фигуры определенного времени. Оказывалось, что в спектакле насмешливо справляли четырехлетие Февральской революции.

Актеры, меняя маски, переходили из аттракциона в аттракцион. Например, Утесов изображал не только Балиева, но и эсера Чернова, и некоего румына — дирижера комического «оркестра» стран Малой Антанты. В книге «С песней по жизни» Утесов вспомнил номер с оркестром как прообраз будущего своего теаджаза. Но музыки актеры не касались: «Мы не играли на инструментах, а имитировали их. Этот комический аттракцион мы исполняли азартно, с безотчетным молодым увлечением и поэтому имели большой успех»⁵⁰¹.

Музыка расхожего свойства пронизывала действие. Во второй картине на музыку изображались приплясывающие «хвосты» {208} у продуктовых лавок, актеры распевали «на популярные мотивы, что они стоят “под сахар”, “под масло”, “под керосин” и т. п.»⁵⁰². Аналогичную пластику мерзнущего «хвоста» можно было наблюдать осенью того же года на «Мировом конкурсе остроумия» Евреинова в петроградской «Вольной комедии».

Музыка Дунаевского представляла собой в большей своей части мозаику популярных и потому особенно смешных по способу применения опереточных мотивов. Об этом позволяет судить и отзыв Блюма: «Широкое использование для наших целей эстетически “моветонной” оперетки и ее методов в “Бульбусе” я считаю целесообразным и вполне приемлемым принципиально. Разве мы не палим в буржуя из буржуазного пулемета?» Шутливая логика рецензента была и убийственна. Но самая прямолинейная логика способна нести расцветку своей эпохи.

Так или иначе, без оперетты и ее методов в Теревсате первое время не обходилось. До тех пор, пока нэп не увлек за собой популярных комиков — на возродившуюся эстраду, в театры миниатюр, в ту же оперетту.

Второй московский сезон Теревсат, снятый с государственной дотации, начинал уже без Горева, Плинера, Утесова, Ярона.

Осенью 1921 года хроника сообщила, что Теревсат «после многих проб применить на своей сцене различные виды театрального представления (балет, оперетта и другие) окончательно утвердил свой репертуар на драме»⁵⁰³. Отказ от синтетических зрелищ теперь был во многом вынужденный.

Пробуя опередить Гостекомдрам, Теревсат спешно готовил комедию Д. П. Смолина «Товарищ Хлестаков». Ставил ее и репетировал главную роль Разумный. В ноябрьские дни 1921 года печать оповещала, что в Теревсате «работа над ней почти закончена»⁵⁰⁴. Но спектакль не был показан, возможно из-за катастрофического безденежья в театре.

Теревсат тянулся за Масткомдрамом, которому А. В. Луначарский с некоторых пор оказывал предпочтение, в том числе и материальное: там дотация сохранялась. Оттого за Теревсат заступались местные, низовые работники московских организаций. Один из них, М. А. Рафаил, критикуя Луначарского, писал в «Правду»: «Как районный работник, скажу несколько слов о Теревсате. Во-первых, это единственный коллектив, который, по предложению районных организаций, как советских, так и партийных, без всяких торгов отправляется играть в любую казарму, площадь, на любой завод, в любой клуб. Хорош ли репертуар Теревсата? Мог быть значительно лучше… Но до сих пор мы не видели лучших агитационных пьес. Если судить по рабочим и красноармейцам, то на них Теревсат производит сильное {209} впечатление. Достаточно указать, например, на последний месячный спектакль-митинг, устроенный Краснопресненским районом в цирке быв. Никитина перед выборами. Там теревсатчикам устроили целую овацию. Это можно наблюдать во всех рабочих и красноармейских аудиториях, где выступает коллектив Теревсата»⁵⁰⁵. Все сказанное было чистой правдой, но правдой уже прошедшего дня.

Хуже всего было то, что Теревсату, оставшемуся без средств, пришлось распрощаться и с сатирой.

Чтобы прокормиться труппе, Разумный отдал сцену под кассовые спектакли с участием популярного комедийного актера Б. С. Борисова. Шли «Поташ и Перламутр», «Хорошо сшитый фрак», потом к ним прибавился «Лев Гурыч Синичкин».

«Самые веселые спектакли в Москве!» — кричали афиши и зазывали публику уже не в Теревсат, а в добрый старый Никитский театр.

Актеры Теревсата участвовали в прибыльных представлениях. Например, роли Абрама Поташа и Морица Перламутра, совладельцев игорного дома, исполняли Б. С. Борисов и М. А. Разумный. Отдавая должное гастролеру, рецензии хвалили и теревсатчиков. «Разумный в роли Перламутра показал себя прекрасным комическим актером, каких сейчас немного в исхалтурившейся Москве», — отмечал рецензент «Экрана» и заключал: «Чувствовалась известная неналаженность, хотя в общем и целом получился хороший комический спектакль»⁵⁰⁶. Похвал удостоились Чаадаева — закройщица Руфь Гольдман, Томский — коммивояжер Рабинер и другие.

«Хорошо сшитый фрак», поставленный Гутманом, шел в таком же примерно составе: рыцарь фон Рейнер — Борисов, портновский подмастерье Мельцер — Разумный, в других ролях Букин, Дальцев, Томский, Чаадаева. «Льва Гурыча Синичкина» ставил и играл в нем главную роль — как недавно в «Летучей мыши» — Борисов, теревсатчики составляли антураж: Холодов играл князя Ветринского, Букин — Зефирова, Дальцев — Борзикова. Свою дань получило и «Кривое зеркало»: Разумный ставил «Гастроль Рычалова» и играл Псоя Коробкина.

Ю. В. Тарич писал в этой связи: «Разве не глубоко симптоматичен и до анекдотичности пикантен морганатический брак Теревсата с “Хорошо сшитым фраком”, столь мирно уживающимся под одной кровлей при благосклонном участии одной и той же труппы? И не звучит ли поистине трагикомически наивное самооправдание Теревсата, что “самыми веселыми спектаклями в Москве” покрывается задолженность государства его работникам?» Статья называлась «У разбитого корыта»⁵⁰⁷.

{210} Будто в отместку за прежнюю неразборчивость, лицо Теревсата исказила теперь гримаса нэпа. Жилось и работалось театру труднее, чем прежде. Не стоило обдавать его холодным презрением. Он боролся за жизнь и был достоин сочувствия.

Но даже недавний автор и друг театра Демьян Бедный теперь в поэме-памфлете «Царь Андрон», о которой упоминалось выше, называл Московский Теревсат «Театром Разумной Сатиры»⁵⁰⁸, притом в весьма обидном контексте.

Свой второй московский сезон Теревсат открыл героической хроникой «Город в кольце», посвященной обороне Царицына. Пьесу написал С. К. Минин, большевик с 1905 года, руководитель царицынской партийной организации, политработник 10-й армии, оборонявшей город от деникинцев в 1918 – 1919 годах. Готовил спектакль Д. Г. Гутман, оформлял В. П. Комарденков. Премьера состоялась 18 октября 1921 года.

Представления перемежались гастролями Б. С. Борисова. Двуликий театр соответственно именовался на афишах то Теревсатом, то Никитским. «До сих пор такие вывески мы читали только над портновскими заведениями: “Тальер Иванов из Парижа, он же — мадам”, — острил фельетонист “Театральной Москвы” и заключал: — Слишком много, должно быть, в стенах этого нескладного здания развелось опереточной бациллы, никаким ее революционным пестом не удалось угомонить»⁵⁰⁹.

В парадоксальном сожительстве был признак времени. Нэповский «ренессанс» рубил рублем слабые еще побеги нового в искусстве. Революционный театр сам оказывался в кольце. В статье «Город в кольце», посвященной не спектаклю Теревсата, а положению искусства, критик Б. А. Песис нанизывал парадоксы эпохи:

«И “Город в кольце”, чередующийся в Теревсате с вечерами Борисова…

И “Зори”, дождавшиеся на радость академическому Таирову своих сумерек…

И “Мистерия-буфф”, слопанная “дамой с картонками”…

Трудно жить великому городу Революции в кольце из картонок и веселых афиш!..»⁵¹⁰

Потом, когда поворот совершился, многое оказалось не таким уж и страшным. Но сперва, на самом повороте, встряхивало сильно, а тени ложились уродливые и густые.

С обычной предприимчивостью Разумный умудрялся сочетать несочетаемое, лишь бы спасти Теревсат. Все-таки он, как видно, не понимал, что главная беда театра заключалась не {211} в безденежье (скорее это было следствием), а в отсутствии внутренней миссии, без которой, по словам Вахтангова, не прожить художественному учреждению. Беда была в неясности лица, в пестрой текучести репертуара и зыбкости принципов.

О том, относилась ли пьеса Минина к искусству, без околичностей писал впоследствии Вишневский: «Это была довольно топорная, но необычайно злободневная, действенная вещь»⁵¹¹. В свое время о том же деликатнее размышлял Луначарский: «“Город в кольце” построен в этом отношении без претензий. Правильно. Но ему не хватает художественности». Пьеса свелась к непритязательным наброскам с натуры, в ней узнавались истинные ситуации, конкретные лица, но были слабы характеры и коллизии, шаталась специфика драмы. «И опять-таки я не хочу сказать, что это плохо, — оговаривался Луначарский. — Нет, я приветствую эту драму тов. Минина и ее постановку. Но, несомненно, требуется больше подлинного драматического таланта, больше психологии, больше выдумки, больше конструкции»⁵¹².

Кое-какую конструкцию драматург, впрочем, ввел. Он попробовал скрепить разрозненные эпизоды элементарной интригой. Жена командира Червонного по неизвестным причинам шпионила в пользу белых, а участник контрреволюционного заговора Гаврилович, командир сербского отряда, наоборот, оказывался агентом ЧК. Но такая интрига лишь оттеняла аморфность драматургической основы.

Драматургия в целом была жизненно достоверна, но иллюстративна, и театр не мог бы ничего с этим поделать. Постановщик пошел за пьесой. Он строил спектакль в расчете на хроникальную похожесть. Рецензент допускал, что пьеса «может сделаться и весьма неплохим вкладом в “исторические хроники” нашей революции». Но постановка удручала его: «Старая, старая, давно знакомая натуралистическая картинка с “всамделишными” дверьми, фанерными перегородками и сугубо “естественным” гримом… Какая-то плохая фотография, механическое фиксирование нашего быта»⁵¹³. На фронте «театрального Октября» это выглядело чрезвычайным происшествием. За бытовой натурализм и отсутствие «революционной» формы осуждал «Город в кольце» и О. С. Литовский на диспуте в Доме печати⁵¹⁴.

Теревсат в самом деле терял специфику сатирического театра, рвались и его связи с «театральным Октябрем». Бытовое правдоподобие постановочной работы возмущало соответствующую {212} часть критики как таковое, как показатель «реакционных» стилевых влияний, независимо от реальных достоинств и недостатков спектакля.

Правда, театр, со своей стороны, пробовал оживить действие. Поскольку сценические средства отказывали, решено было прибегнуть к кинематографу. М. А. Разумный с помощью кинорежиссера В. Р. Гардина подобрал и частью доснял хроникально-видовые кадры, которые по ходу действия проецировались на сцену. «Помимо того, что они плохо исполнены, — писал рецензент, — содержание их еще более отвлекает от пьесы и окончательно разбивает ее цельность»⁵¹⁵. Тусклые кинематографические вставки с головой выдавали лоскутную иллюстративность зрелища.

Наиболее творческой была работа художника В. П. Комарденкова. Впоследствии он вспоминал: «Именно в процессе поисков оформления этого спектакля родилась “установка” — совершенно новый принцип сценического оформления… Я решил оставить на сцене только крайне необходимое и помогающее ввести зрителя в атмосферу происходящего действия. Начиная эскизную работу, я делал теперь самостоятельные наброски для каждой картины отдельно, исходя из ее содержания, а потом обобщал их в единую композицию или, как мы ее назвали, “установку”. При этом из отдельных ее компонентов оставалось только самое нужное. Снова и снова как бы отжимая и удаляя все лишнее, я добивался единого пространственного, тематического и цветового решения пьесы»⁵¹⁶. Изобретательство Комарденкова, во многом вынужденное из-за нехватки материалов, было вызвано содержательными задачами спектакля: отвлеченная конструкция, которая в принципе ничего не должна была «изображать», теряла абстрактность, обрастала конкретными обстоятельственными деталями; это был отход от узаконений «театрального Октября», но очень скоро и Мейерхольд начал вводить изобразительные приметы в конструктивные каркасы своих постановок.

Как ни серьезны были недостатки, «Город в кольце» заинтересовал зрителей Теревсата и имел у них успех. Сама попытка отразить только что отшумевшие дни воздействовала именно своей конкретностью и буквальностью. Луначарский ничуть не кривил душой, когда говорил о пьесе добрые слова. В диковину казалось зрителям и то, что на сцене изображали прозаический быт гражданской войны, и то, что отдельные персонажи походили на фотографические снимки с живых участников событий. В Долотове, которого играл Е. А. Чугаев («действительно незабываем в роли командарма Чугаев», — писал Кин), узнавали {213} Ворошилова, в члене Реввоенсовета Кобурине, которого играл З. Г. Дальцев, — Сталина («Кобу») и т. п. В остальных ролях выступали: начштаба Скворцов — В. И. Букин, авантюристка Гурьева, жена Червонного — А. П. Чаадаева, поручик Хлопичев — М. А. Разумный, монархист Распиляев — Б. Л. Томский, спец Рогулин — Б. Л. Урсынович, комендант города Черпак — В. П. Ивинг и другие. «Труппа Теревсата, по мере возможности, старалась связать воедино разрозненные эпизоды действия, но… никто не может объять необъятное, — свидетельствовал Кин. — Однако же весь ансамбль дал живые, верные, законченные типы с метко подмеченными характерными черточками».

Это подтверждал и рецензент «Известий», — им был, по-видимому, сам редактор газеты Ю. М. Стеклов. Считая, что «вся пьеса проникнута реализмом в лучшем смысле этого слова» и представляет собой «наконец, действительно революционное произведение», он предлагал ее широко популяризировать «среди рабочих масс всей России, в частности же в Москве отвести для нее какой-нибудь крупный театр, пропустив через него возможно более широкие круги рабочих и красноармейцев»⁵¹⁷. Так оно во многом и получилось.

23 февраля 1922 года, в день Красной Армии, спектакль Теревсата шел на сцене Большого театра. Среди зрителей были участники событий. Просмотр удался. Печать сообщала, что политуправление Московского военного округа предполагает на два-три месяца занять понедельники Большого театра с тем, чтобы показать «Город в кольце» всем красноармейцам московского гарнизона⁵¹⁸.

Пьеса пошла и по стране, 25 октября 1923 года ею открылся Бакинский рабочий театр, ведший свою родословную от сатир-агита. Пьесу ставил Д. Г. Гутман, в основном повторивший московскую постановку, только без кинематографа. Газета «Бакинский рабочий» приветствовала спектакль: «Борьба — вот содержание “Города в кольце”… У зрителей и автора было одно сердце, и в этом разгадка той впечатляющей силы, которой пронизан “Город в кольце”. Были сцены, когда казалось, что зритель превращался в участника действия…»⁵¹⁹

«Город в кольце», при всех недочетах драматургической основы и режиссуры, был видной вехой на пути Московского теревсата и обозначил новый уровень, на котором театр пробовал держаться.

Теревсат продолжал работать над агитспектаклями широкого социального плана. Попутно велись новые опыты по кинофикации сцены. В. Р. Гардин, помогавший М. А. Разумному {214} снимать кадры для «Города в кольце», вслед за тем поставил «Железную пяту» по Джеку Лондону. Тогда «Джек Лондон звучал горячо», — писал Гардин в книге воспоминаний⁵²⁰. Его ученик В. И. Пудовкин был обозначен на афише как художник спектакля. Инсценировке, изготовленной в Масткомдраме, предпочли собственную: ее сделал Пудовкин по плану Гардина С текстом романа обошлись вольно, но все-таки не стремились втиснуть прозу в рамки драматических единств. Роман написан в форме дневника Авис Кенингам, и кино помогало читать дневник от лица самой героини. Ее на сцене и на экране играла популярная в будущем киноактриса О. И. Преображенская.

Гардин воспользовался теа-кино-композицией «Железной пяты», показанной под его руководством еще 7 ноября 1919 года в кинотеатре на Арбатской площади, с той же О. И. Преображенской в роли Авис. Часть эпизодов исполнители — ученики его киношколы играли на подмостках, часть давалась в кинокадрах, вместе с которыми были смонтированы видовые и массовые эпизоды из американских фильмов. Для Теревсата лента была расширена. Но главным образом расширилась играемая на сцене, «полнометражная» часть спектакля.

Действие дробилось на многочисленные эпизоды. Выхваченные прожектором, они снова тонули в темноте. Кадры вспыхивали и гасли на экране, как во время театрализованной лекции с туманными картинами. Сценическая среда изображалась на экране, а не на самой сцене. Эпизоды шли среди высоких подвижных ширм на колесиках: к этому, в сущности, свелось все сценическое убранство. Позднее В. Э. Мейерхольд сделал подвижные стены — les murs mobiles — основой сценической конструкции в спектакле «Д. Е.».

Премьера «Железной пяты» состоялась 27 декабря 1921 года. «Авторского голоса не слышно, — писал Э. Л. Миндлин. — Вместо него говорит режиссер! Это его спектакль! Это он удачно придумал такую пьесу ставить только в ширмах… С живописными декорациями тут ничего не поделаешь. Постановка задумана как “штриховая”, и в этом смысле задание выполнено удачно. В смысле агитационном — задача разрешена театром особенно удачно»⁵²¹.

Наглядность агитационного порядка была целью спектакля и чертой его своеобразия. Здесь мало имелось общего с мейерхольдовской агитационностью. На первый план вышли не митинговые призывы и площадные эмоции, а политико-просветительные тезисы и социологическая схема. Капитализм, социализм, борьба труда и капитала — все эти понятия иллюстрировались наглядно, как можно более упрощенно.

{215} Весьма схематичных персонажей изображали коренные теревсатовские актеры. Социалиста Эвергарда, который стремился вызволить рабочих из-под железной пяты капитала и уводил Авис из стана эксплуататоров в ряды пролетариата, играл А. С. Пирогов. Капиталиста Уиксона, влиятельного акционера Сиеррской компании сыграл на премьере В. Р. Гардин, потом роль перешла к Б. Л. Томскому. Кинофикация несомненно разбивала последовательность образных решений, затрудняла общение актера и зрителя. Кроме того, куда-то девался и прежний пыл теревсатчиков. Так или иначе, актерское искусство оказалось весьма уязвимым моментом спектакля. «Вся беда в том, что его разыгрывают слишком плохо, — говорилось в отчете “Театральной Москвы”. — По-видимому, нельзя безнаказанно посвящать три дня в неделю “Хорошо сшитому фраку”, а остальные — агитационному искусству. Такое совместительство растлевает и театр и актера»⁵²². В этом заключалась, быть может, главная причина: ларчик просто открывался.

Не называя прямо ни одного спектакля, а имея в виду вообще новейшую практику Теревсата, О. М. Брик писал, что это «театр школьный, который не воздействует, а рассуждает». Актеры играют «нравоучительные драмы для наглядного обучения коммунизму и читают их на голоса с соответствующими жестами и мимикой с подмостков Теревсата и районных клубов; не понимая, что агитировать должно не силлогизмами, а парадоксами»⁵²³. С любой точки зрения агитация Теревсата выглядела пресной. Оценку Брика подтвердил вскоре Мейерхольд, встав во главе театра. Вначале «Железная пята» показалась ему единственным названием, которое можно было сохранить на афише. Знакомство с инсценировкой рассеяло эту надежду.

О. М. Брик был недалек от истины и в том случае, если подразумевал не «Железную пяту», а «Овод», выпущенный в апреле. Сказанное им было справедливо для обоих спектаклей. Инсценировка романа Войнич принадлежала М. А. Разумному, постановка — В. Б. Вильнеру, приглашенному из Харькова. Роман рассматривался утилитарно — как очередная иллюстрация к истории революции⁵²⁴.

В спектакле было тридцать картин. Для быстрой их смены художник В. П. Комарденков разбил сценическую площадку на три плана, освещаемые попеременно. Это не было новостью. Но режиссура не сумела воспользоваться конструктивным решением сценического пространства. Ритм действия, особенно в первой половине спектакля, был затянут. «Тихий-тихий разговор, “психологические” интонации, темнота на сцене», — описывал «Овод» Л. В. Колпакчи и заключал, что в этом спектакле теревсат — {216} «театр полной статики»⁵²⁵. Н. И. Львов подтверждал: «Актеры ползали по сцене, как осенние мухи, говорили еле слышно, лениво, с паузами между репликами даже в напряженных по драматизму местах. Последние два акта разыграны значительно живее… Зритель уходит под сильным впечатлением пьесы, но надо признаться, под впечатлением сюжета, а не постановки»⁵²⁶. Мелодраматическое действие, которое вели М. А. Разумный — Артур, О. Н. Демидова — Джемма и Б. Л. Томский — кардинал Монтанелли, режиссер пробовал расцветить вставными эпизодами. Сцена итальянской комедии масок или представление итальянского бродячего цирка вносили национальный и исторический колорит. Вместе с тем они усиливали иллюстративность зрелища.

Москва впервые видела образы «Овода» на сцене, и за спектаклем сохранилось значение почина. «Вестник искусств» даже заявлял, что «спектакль этот, несмотря на ряд дефектов, все же является наиболее интересной постановкой Теревсата за все время его существования»⁵²⁷. Между тем он означал для Теревсата дальнейший отказ от специфики, от былых поисков агитационного зрелища, от жанра, вынесенного в название театра. Не случайно в дни выпуска премьеры из театра ушел его главный режиссер Д. Г. Гутман, чтобы через два сезона возглавить Московский театр сатиры.

Вслед за Гутманом удалился и Разумный. Его всегдашняя предприимчивость обернулась, наконец, открытым предпринимательством. Во главе компании нэповских дельцов он откупил на три года сад «Эрмитаж» со всеми зрелищными площадками, то есть по существу монополизировал главные летние развлечения Москвы. Из 500 миллиардов арендной платы 100 миллиардов было внесено в Моссовет сразу. Студии Пролеткульта срочно покидали пределы обжитого ими «Эрмитажа».

13 мая 1922 года «Эрмитаж» открыл летний сезон. «При общем изумлении М. Разумный из руководителя театра революционной сатиры превратился в организатора и вдохновителя театров и кабаре для любителей летних и ночных развлечений», — писал М. Б. Загорский⁵²⁸. В. И. Блюм на редкость кстати вспоминал в этой связи щедринскую «Красу Демидрона», да и вообще сравнивал «Современную идиллию» Щедрина с идиллией нэпманского проворства⁵²⁹.

{217} Директор «Эрмитажа» Разумный не стеснялся показываться иногда на подмостках летнего театра — в спектакле коршевцев «Поташ и Перламутр». Очевидно, он так вжился в роль совладельца игорного дома Перламутра, что к концу летнего сезона отдал зал театра под карточный клуб. «Театральная Москва» горько подшучивала над «рэпом» — «разумной экономической политикой» и по-всякому спрягала глагол «играть». Мало того. Разумный, а с ним известный антрепренер А. Р. Аксарин и еще несколько лиц учредили частное комиссионное агентство — «Первое международное театрально-концертное представительство». Аппетиты разгорались. Запахло валютой. Разумный, актер не без способностей, отдал себя во власть желтого дьявола и вместе со своими коммерческими заботами сошел со сцены.

Тем временем из Теревсата понемногу начали разбегаться рядовые актеры.

В обстановке надвигавшегося краха театр дал 18 мая 1922 года свою последнюю премьеру — комедию Т. А. Майской «Россия № 2».

«Россией № 2» фельетонисты называли тогда белую эмиграцию. Предполагалось, как видно, что Московский Теревсат, показывая пьесу с таким названием, возвращался к сатире; ставилось нечто вроде миниатюры «Тут и там», шедшей на открытии петроградского Теревсата — «Вольной комедии», только доведенной до трех актов (последний акт пьесы Майской происходил в России).

Но сатиры не было и на этот раз.

В драме «Над землей», написанной до революции, но сыгранной александринскими актерами лишь в 1918 году, в трагедии «Полустанок», изданной в 1918 году с предисловием Луначарского, в драме «С улицы», которую тогда же рецензировал Блок, и в других пьесах Татьяна Майская судила о социальных проблемах как сентиментальная мечтательница. Так было и в «России № 2». Смех сквозь слезы над парижской разнесчастной эмиграцией не имел ничего общего с сатирой, тем более сатирой революционной. По стилевым признакам новая комедия Майской эпигонски следовала пьесам Л. Н. Андреева о никчемной, потерянной российской полуинтеллигенции.

Спесивые генералы без армии пропивают в парижском кабачке последние гроши, но помышляют о бочке с гвоздями, куда они посадят Ленина. Выброшенный на мель адмирал, растеряв все идеалы, напротив, готов Ленина хоть на трон возвести, только бы служить, состоять при твердой власти. А на эстраде кабачка старые петербургские шансонетки чередуются со свежими куплетами про большевиков…

Таков был «локальный колорит» действия. На этом фоне развертывалась чувствительная история. Девушку Лолот из хорошей семьи выдавали замуж по газетному объявлению за пожилого {218} мужчину, годного в мужья чуть ли не ее бабушке, как шутили рецензенты. Но только при таком условии бабушка соглашалась отдать внучке «спрятанное золото». Следовали сцены «укрощения строптивой», в которых новоявленный Петруччио добивался полного успеха.

«Для анекдотичных персонажей годится только анекдотический сюжет», — меланхолично замечал в «Известиях» драматург Ф. Н. Фальковский и прибавлял, что постановка — под стать пьесе: «так же эскизна, ярка в мелочах, без серьезного общего плана, но с определенной целью не давать скучать зрителю. Режиссер не разошелся с автором. Не разошлись с автором и артисты… Но так как это хорошие артисты, то они и играли хорошо»⁵³⁰. Имелись в виду А. П. Чаадаева и Е. А. Боронихин.

Блюм тотчас вскрыл «социальную сущность» зрелища: «Сменовеховская буржуазная идеология разменена на мелочь обывательского приспособленчества»⁵³¹. Публика этого, верно, не понимала, поскольку В. З. Масс без всякого юмора сетовал на ее «покорность» и на аплодисменты, ею расточаемые⁵³². Лояльнее отнесся к «России № 2» Марк Криницкий. Считая наиболее удачным второй акт, в кабачке, он пояснял: «Здесь вскрывается ужасная картина полного духовного распада. И несмотря на карикатурность всех персонажей, их поневоле жалеешь. Жаль людей, “дошедших до жизни такой”»⁵³³. Сострадательные нотки, прорываясь сквозь гротеск, превращали спектакль сатирического театра в службу всепрощения. Теревсат неожиданно подхватывал тему о бессмыслице «братоубийственной смуты», то есть гражданской войны, осуждал гордыню, вражду, мстительные чувства. И это был не какой-нибудь там «старый» театр из ассоциации академических, а молодой, начинавший в системе «театрального Октября»… Далеко отошел он от прежних заветов!

Так далеко, что дальше и некуда было.

«Россией № 2» Московский Теревсат закончил сезон стремительно, почти как Гостекомдрам с его «Товарищем Хлестаковым».

«Приняли хорошо, — писал хроникер, — но пьеса, что называется, никак не прошла.

“Россия № 2” спешно была снята с репертуара.

И театр, как говорят, закрыт.

{219} Грустно…»⁵³⁴

Теревсат прервал спектакли 24 мая, не доиграв недели до объявленного конца сезона.

Снова не обошлось без административного самоуправства. Блюм писал в «Правде»: «Пьеса безусловно не наша. Пьеса — нэпмана… Это не значит, конечно, что “Россию № 2” нужно запретить… Но на подмостках театра революционной агитации и пропаганды ей не место… Политический совет Теревсата был совершенно прав, сняв эту “чужую” пьесу с репертуара: можно только пожалеть (и удивиться), что это не было сделано до премьеры. Но почему “кстати” закрыт и Теревсат, — продолжал Блюм, — непонятно. Почему сразу “высшая мера наказания”? Вспоминается история с Масткомдрамом; там то же: один “ложный шаг” (да еще первый спектакль!) — и театр закрыт… Во всяком случае, за Теревсатом слишком большие заслуги, чтобы из-за одной ошибки подвергать его столь крутой расправе»⁵³⁵.

Но Теревсат не был закрыт в том смысле, какого пугался Блюм: речь шла не о разрушении, а скорей о капитальном ремонте.

В середине июня ответственным руководителем и заведующим художественной частью театра был назначен В. Э. Мейерхольд, заведующим административной частью — актер труппы З. Г. Дальцев.

26 июня 1922 года художественный подотдел МОНО преобразовал Московский Теревсат в Театр Революции⁵³⁶.

Мейерхольд начинал строить революционное искусство сызнова…

Наиболее значительны были ранние, героические шаги Теревсата. Пора его творческого самоутверждения и отложилась в истории советского театра, шире — в истории революционной жизни страны как явление позитивной общественной и художественной ценности.

Один из практических работников Московского Теревсата вспоминал о славной поре: «Помнится, с каким вниманием и восторгом встречались выступления Теревсата в подмосковных деревнях, на самых окраинных районах, там, где была исключительно пролетарская аудитория… Это был не театр, как нечто художественное целое, нет, это был митинг, агитка, разъяснение, иллюстрация декрета, политического события. Помнится, в пьесе “Тройка” у нас менялись в числе действующих “Петлюра”, “Скоропадский” и т. д. Смотря по сложившейся политической {220} конъюнктуре». Автор статьи писал горячо: память о минувшем была свежа, со дня закрытия Теревсата не прошло и полугода. И больше всего вспоминались горячие будни разъездных агитбригад: «Чем дальше заезжали мы от центра, чем более пролетарской была аудитория, тем лучше встречали нас, тем более радовались нашему приезду… В одну из этих поездок мы сыграли за день 8 спектаклей, начав первый в 1 час дня и последний (на вокзале) в 3 часа ночи, причем каждый из нас перегримировывался за этот день по 48 раз»⁵³⁷. В сущности, новая жизнь открывалась для лучших, действительно боевых и творческих традиций Московского Теревсата с его преобразованием в Театр Революции — будущий Московский академический театр имени Вл. Маяковского.

Размышляя о путях Теревсата, к наиболее содержательным и самобытным страницам его судьбы обращается и сегодняшний историк советского театра⁵³⁸. Все остальное, пришедшее с нэпом, тоже было закономерным, но отпало в исторической проекции, ибо едва коснулось природы явления; а если, коснувшись грубо, меняло и искажало ее, то это была уже другая природа, выходящая за рамки предмета.