{221} Глава пятая
Опыты народной агиткомедии
«Показательный эксперимент». — «Первый винокур». — Театр цирковой комедии. — Площадные агитки. — «Работяга Словотёков». — Смена масок «Народной комедии». — Петроградский Теревсат. — Осколки «Кривого зеркала». — «Балаганчик».
Театры революционного эксперимента, рожденные Октябрем, не походили один на другой. Эрмитажный показательный в Петрограде сильно отличался от московской Студии театра сатиры, «Народная комедия» С. Э. Радлова — от «Вольной комедии» Н. В. Петрова.
Не все они принадлежали «театральному Октябрю» организационно и иногда лишь предшествовали ему. Но все, как правило, изведали воздействие творческих идей Мейерхольда. По крайней мере — предреволюционной поры. Особенно — времен студии на Бородинской.
При несходстве режиссура «левого фронта искусств» имела общее: хотела служить революционному народу и на началах доступности воспитывать его идейно и эстетически. Питомцы изощренной школы подчас опускались до примитива, чтоб овладеть залом и повести за собой. Зритель был величиной решающей, пути воздействия на него служили показателями художественной веры.
Роднил театры этого фланга отказ от бытового и психологического подхода к новой действительности — характерный штрих эпохи «военного коммунизма». Современность и быт в искусстве почти не соприкасались. «Быта своего пролетариат любить не может», — замечал А. В. Луначарский даже в 1923 году, в той известной статье, где прозвучал призыв «Назад к Островскому»539. Быт, который можно было бы «любить», еще не сложился. Он был попросту неразличим в рассматриваемый период. Старый же в лучшем случае осмеивался на сцене как пережиток, заодно с психологией. Действительность выступала в условно-аллегорических очертаниях. Она могла интересовать театр лишь как предтеча лучезарного завтра.
{222} Святая вера в будущее порождала беспощадную критику прошлого, с которым сводились счеты задним числом. Правда, пьесы, доставшиеся от прошлого, шли на сцене, но только за неимением новых и главным образом в переделке. Критерием отбора была созвучность текущему моменту или возможность придать пьесе такую созвучность.
Пьесы осовременивали из-за недоверия к тексту автора и от недовольства наличным кругом действующих лиц. К этому же вели зовы полемической эстетики, жажда отпора и перестройки. Не постановка для пьесы, а пьеса для постановки, — под таким девизом смыкались разные предшественники, спутники и партизаны «театрального Октября». Чтобы переделывать скверные старые и новые пьесы в хорошие, как сказано, был создан Масткомдрам. В «Народной комедии» постановщики писали для себя пьесы-сценарии: «постановка автора» — гласили афиши. Во всех случаях режиссер являлся ведущей фигурой, а драматург — поставщиком подсобного материала. Пьеса служила сценарием для режиссерской драматургии, роль — канвой для актерской импровизации.
Так разведывались пути народного агиттеатра. Порой разведка напоминала о вчерашнем дне Мейерхольда, о былом пристрастии мастера к игровым системам старых, добуржуазных (иначе говоря — дореалистических) театральных эпох: в ход шли итальянская комедия масок, французская мелодрама, фарс и водевиль, русский балаган, техника восточного театра. Теперешний традиционализм стал неизмеримо демократичнее прежнего, дооктябрьского. Но и этот, площадной традиционализм все-таки оставался стилизаторским искусством.
Отвлеченность быта на сцене, особенно современного быта, восполнялась конкретностью производственной площадки работающих актеров. Режиссуру не тревожили шероховатые швы и зазоры между стройматериалом — кусками действия и вторгающимися интермедиями-междудействиями. Зато обнажалась достоверность конструкции, фактура дерева, проволоки, каната. Достоверен был и актер-гистрион в своем искусничестве: не притворялся смельчаком, не имитировал трюк, а в самом деле с доподлинным мастерством и риском выполнял акробатические стойки, прыжки, полеты. Недаром Мейерхольд ценил цирковую героику. «Если бы меня спросили: какие увеселения нужны нашему народу теперь, в дни, когда Россия предстала миру раскованной, — писал он летом 1917 года, — я бы, не задумываясь, сказал: те, какие умеют дать своим искусством только “циркачи”… Народу нужно такое искусство, которое могло бы заразить действующих примером величайшей храбрости»540. Полтора года спустя Луначарский звал цирк идти навстречу народу {223} и революции, указывая цирку на его «великие задачи: демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем»541. Снова речь шла о том, что отвага, сила и ловкость, культура здорового тела, а с ними зарядка смехом, праздник зрелищности — все вместе могло отлично воспитывать бодрость духа.
В те годы деятели московских театров немало времени отдавали подготовке нового циркового репертуара. На арене исполнялись танцевально-пластические ансамбли балетмейстера Большого театра А. А. Горского, хореографическая арлекинада К. Я. Голейзовского и т. д. Как писал тогда Б. С. Ромашов, «дело сводилось к приданию цирку характера театра, к изменению традиционных костюмов, к перенесению действия с манежа в зрительные ряды, в купол и т. д., при всевозможном использовании эффектов освещения и специально написанной музыки»542. Иначе говоря, «дело» заходило подчас весьма далеко. Реформаторы таким путем посягали на специфику цирка.
Ромашов считал, что «принцип театрализации цирка» возник в 1918 году. Современный исследователь циркового искусства Ю. А. Дмитриев датирует период театрализации цирка 1919 – 1921 годами и приходит к обоснованному выводу, что это поветрие не повлияло сколько-нибудь существенно на дальнейшее развитие и быстро сникло, ибо неплодотворна оказалась попытка подменить специфику одного искусства спецификой другого, хотя бы и родственного. В одних случаях режиссеры «ставили пантомимы, в которых людей, привыкших демонстрировать свою ловкость и силу, заставляли бессмысленно двигаться по арене, превращали в абстрактные, но красочные пятна»543. Иногда вовсе обходились без мастеров цирка: например, в 1920 году Голейзовский показал на московской арене «балет-пантомиму, в которой не участвовал ни один цирковой артист»544.
Искусство цирка обновлялось не тогда, когда ломали его стать, а тогда, когда его обогащали содержательными идеями — общественно-политическими, художественными, творческими. По-настоящему влияли на цирк утилитарные девизы «театрального Октября», потому что оставались в границах его природы, принимая его эстетику как таковую. Процесс начинался с революционных поисков в сфере содержания, а те уже влекли за собой пересмотр привычных средств цирковой выразительности, реорганизацию действенно-игрового пространства, активизацию слова, агитационной репризы и монолога.
{224} Среди цирковых агиток тех лет выделялась «Политическая карусель». Ее ставил в ноябре 1919 года Н. М. Фореггер по сценарию, написанному вместе с поэтом И. С. Рукавишниковым; музыку заказали В. В. Небольсину. Трехъярусная конструкция художника П. В. Кузнецова, воздвигнутая на арене 2-го Московского госцирка (б. Никитина), подобно площадкам средневекового миракля или народного украинского вертепа, позволяла наглядно изобразить систему капиталистической эксплуатации. «Основа “Политической карусели”, — уведомляла хроника, — массовое действие. Участвует около 60 артистов, причем исключительно артистов цирка»545. Последнее обстоятельство возникало как полемический ответ реформаторам типа Голейзовского. Но в таком случае важно объективно оценить и значение «вызова», брошенного цирку талантливыми искателями этого рода: их «вызов» возымел добрые последствия.
Примером нового в цирке был политический раешник Маяковского «Чемпионат всемирной классовой борьбы», написанный для клоуна-сатирика В. Е. Лазаренко. Изображая циркового арбитра «дядю Ваню», Лазаренко представлял публике борцов. Сменялись сатирические маски: чемпион Антанты Ллойд-Джордж, чемпион Крыма Врангель, «наш чемпион-мешочник — Сидоров» и другие, а подле них егозил «почти что чемпион — Меньшевик», предшественник Соглашателя из второй редакции «Мистерии-буфф». Гротескным маскам противостоял героический персонаж: «чемпион мира — Революция». Памфлет Маяковского исполнялся в сезоне 1920/21 года на арене того же 2-го госцирка, по соседству с театром б. Зон. Лазаренко вспоминал: «Маяковский писал этот текст, сюжет которого был разработан совместно со мной, учитывая специфику цирка. Я был “арбитром”. “Чемпионов” играли клоуны, комики и “рыжие”. Комические гримы давали портретное сходство»546.
Лазаренко исполнял еще одно антре Маяковского, «Советскую азбуку», череду злободневных политических двустиший-эпиграмм. Он «выносил на манеж большие буквы и читал эти эпиграммы», — сообщает Ю. А. Дмитриев. В репертуар «народного шута» входили клоунские антре разных, часто безвестных авторов. Выделялись «Похороны Сухаревки», отклик на ликвидацию пресловутого Сухаревского рынка в 1920 году: «Четыре плакавших спекулянта выносили в гробу смешную и безобразную старуху, увешанную продуктами. Лазаренко, стоя рядом, комментировал: “Наконец-то, после стольких конвульсий, Сухаревка скончалась”»547.
{225} Таким образом идеи «театрального Октября» проникали и на цирковую арену, обновляя ее искусство. Со своей стороны, творческие подсказы видел здесь и театр. Он вырабатывал новые качества сценичности, и цирковая «прививка» могла стать для него омолаживающей. Если программы манежа выдавали симптомы театрализации цирка, то в театре проступали признаки «циркизации», достигшие апогея к середине 1920-х годов.
Пришла «циркизация» вовремя, как раз тогда, когда театр искал формы агитзрелищности, не страшась потерь по части словесной. Массовому зрелищу времен «военного коммунизма» не донести было слово до толпы: даже режиссерские сигналы подавались ракетами, вспышками выстрелов. Главным органом восприятия служило зрение, а не слух: видели лучше, чем слышали. Диалог получал рваный, подавленный характер, сводился к репризам. Ценя движение выше слова, «циркизация» подчиняла себе и пантомиму: в отличие от балетной, цирковая пантомима допускает репризы и словесную импровизацию.
Все вместе имело эстетический смысл. Ниспровергался «сидячий» театр прошлого, с неторопливым диалогом старух Островского, с психологическим подтекстом Чехова. «Циркизация» избавляла театр от «литературы». И снова ориентир давали достаточно уже давние изыскания Мейерхольда.
Еще в 1909 году репортер с сарказмом расценивал педагогические новации Мейерхольда, особенно порицал то, что наставник, по собственным его словам, «придает жесту и позе первенствующее значение и учеников прежде всего упражняет на выражении исполняемого пластическим путем, идя от него к речи»548. Попытки вышелушить чистое зерно театральности долго искушали Мейерхольда. Дело потом дошло до концепции предыгры в «Учителе Бубусе» (1925), где исполнитель должен был пластически передать текст раньше, чем произнести его. Сами по себе попытки имели умозрительный характер, но, соприкоснувшись с практическими целями агиттеатра, оказались в тех обстоятельствах актуальными.
Естественно, «циркизованный» театр делал ставку на универсального актера, владеющего техникой движения и словесной импровизацией, во всяком случае мечтал о таком актере и надеялся его со временем воспитать. Незаписанный текст комедий менялся день ото дня, актерские отсебятины были обязательны. Иногда такие отсебятины поставлял автор пьесы: Маяковский обеспечивал ими и номера Виталия Лазаренко в цирке, и выходы персонажей «Мистерии-буфф»; Радлов и Миклашевский стояли в кулисах петроградской «Народной комедии», чтобы в случае чего выручить подсказкой запнувшегося актера-импровизатора, играющего их пьесу.
{226} Тут сказывались народные игровые традиции: они значили много в «циркизованном» зрелище. Народны были содержание и формы искусства; его «потребители» в зале также отвечали этому критерию. Но самый термин «народный театр» применялся не всегда, ибо казался скомпрометированным. Этот театр имел свой генезис, свою практику и теорию, вскормленную за два-три дооктябрьских десятилетия идеями либерального народничества и позднего толстовства. Просветительская концепция «народного театра», как ее понимали народники, от И. Л. Щеглова-Леонтьева до Н. В. Скородумова, больше всего воплощалась в различных деревенских любительских театрах, куда местная интеллигенция вовлекала и крестьян. Один из таких театров затеял в 1890-х годах молодой Горький, в 1910-х крестьянский театр подобного типа содержал П. Н. Орленев. Актеры-профессионалы и любители смешивались в городских зрелищах «для народа»: их устраивали «общества попечительства о народной трезвости» в фабричных районах, чтобы отвлечь рабочих не так от пьянства, как от политики. Другое дело, что лучшие спектакли «народных театров» прошлого подымались над кротостью просветительных задач к подлинно художественным и подлинно пропагандистским результатам.
Вообще же революция настороженно отнеслась к термину «народный театр». Считалось предпочтительней говорить о театре определенных слоев трудящихся: рабочем, крестьянском, красноармейском. Классовая приуроченность определяла творческую идеологию. Народность искусства оставалась понятием только эстетическим и в разных концепциях по-разному сопрягалась с профессионализмом, то резко ему противостоя, то чуть ли не отождествляясь с ним. Например, строители профессионального агиттеатра из лагеря «театрального Октября» считали, что народная комедия — это комедия, сыгранная на доступном каждому художественном языке, но в высоком классе профессионализма. Мейерхольд, Радлов, Соловьев, деятели Курмасцепа, показательных студий и теревсатов были убеждены, что всесторонний профессионализм — гарант высокой народности искусства. Это с порога отвергали идеологи театрального Пролеткульта — Керженцев, Игнатов, Плетнев. Они отгораживали индустриальный пролетариат от неиндустриального, не говоря уже о «народе» в целом, и только в этом индустриальном пролетариате видели носителя возможностей истинно классового, истинно революционного искусства, — при том непременном условии, что любитель, играющий на сцене, сохраняет свое постоянное рабочее место у станка. Пролетарский театр в понимании ранних теоретиков Пролеткульта был театром пролетариата, играющего для самого себя, и в таком качестве противостоял неизмеримо более органичной народности революционного профессионального театра.
{227} Искусство последнего было народным в главном: содержание и формы этого искусства и его «потребители» в зале отвечали критерию народности. Почти все там подпадало под новейшее определение «фольклорный театр», какое дает современная нам наука о народном творчестве. Справедливо находя термин «народный театр» недостаточно конкретным, В. Е. Гусев допускает: «Возможно, фольклористике придется “уступить” это название (в силу его многозначности) театроведению и пользоваться термином “фольклорный театр”»549. Надо полагать, театроведение с благодарностью примет эту «уступку» и охотно зачислит термин в свой арсенал. Но оно вправе тем не ограничиться. «Фольклористы, — продолжает В. Е. Гусев, — должны ясно представлять предмет своего специального изучения — исторически обусловленные, традиционные формы драматического искусства, которые возникли и развивались по законам коллективного анонимного творчества и для которых характерны вариативность, импровизационность и другие специфические признаки, свойственные фольклору в собственном смысле этого слова»550. Хотя понятие фольклорного театра сводится здесь к понятию фольклорной драматургии, оно в основе своей весьма насыщенно, вследствие чего театроведение вряд ли согласится отдать его фольклористике безоговорочно, а захочет, должно быть, и себе оставить малую толику. Например, комедийные импровизации агиттеатра, где сами постановщики беглым пунктиром набрасывали сценарии завтрашних спектаклей, не слишком цепляясь за свои авторские права, по многим приметам готовы сойти за произведения фольклорного театра. Но существен дух, а не буква приведенного определения; существенна зависимость агиткомедии от поэтики и методики фольклора.
Фольклоризация была не целью, а средством. Агиттеатр обращался к ней, чтобы стряхнуть путы «литературы», заявить себя самостоятельным родом творчества. «Актер-импровизатор поможет театру убить зловредное существо — кабинетного литератора, в тиши своей квартиры пишущего слова для театра», — полагал Радлов даже тогда, когда его театр «Народная комедия» скончался. «Искусство словесной импровизации прекрасно, — утверждал режиссер, — беда в том, что оно не культивировалось в полной мере. Актеры “Народной комедии” знали его только интуитивно и ощупью. Здесь же нужно великое ремесло и тончайшая техника»551. Того не ведая, Радлов отвечал на сегодняшний вопрос о фольклорности театра. Ответ лежит не в плоскости драматургического анализа, но и в сфере сценической тоже. Логика Радлова не отвергает и другого ответа: профессиональные несовершенства отзывались на качествах народности, коих мастерам агиткомедии все-таки часто недоставало. {228} Оттого не все разведчики и гонцы пробились к рубежу подлинно народного искусства.
Еще одна черта сблизила судьбы разных экспериментов начальной поры: дни многих были сочтены с переходом на хозрасчет нэпа. Лишенные материальной поддержки, почти все они погибли сразу, в сезоне 1921/22 года. Попытка некоторых (Московский Теревсат, петроградская «Вольная комедия») приноровиться к запросам кассы не надолго продлила их дни, но увела в сторону от исходных заветов. К уцелевшим относятся точные слова К. Л. Рудницкого: «Движение начиналось с агитки и заканчивалось развлечением»552. Исходы и следствия небезразличны истории. Но всего важней пути восхождений, уроки ранних проб.
Достарыңызбен бөлісу: |
