Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

Петроградский Теревсат

Все-таки упомянутый обозреватель, осудив петроградцев за «вежливость», сделал вынужденное исключение: «Прошлой зимой, — отмечал он, — зародился талантливый подвальный театрик “Вольная комедия”, сатирическо-парадоксального стиля, руководимый Н. В. Петровым». Театр в самом деле имел особое лицо и поначалу выделился среди спутников-волонтеров «театрального Октября». Для истории наиболее важен первый сезон, когда «Вольная комедия» заявила себя театром наступательной агитки.

«Вольной комедии» предназначалась роль Петроградского театра революционной сатиры, наподобие ее ровесника — Московского Теревсата. Оба театра открылись в дни празднования третьей Октябрьской годовщины и иногда обменивались репертуаром. «Почти одновременно в Петрограде и Москве к Октябрьским торжествам приурочено открытие театров революционной {266} сатиры, в Москве под именем “Теревсат” (театр революционной сатиры), в Петрограде под именем “Театр Вольной комедии”», — оповестила печать, когда открытие состоялось⁶⁴⁷.

Крестным отцом Театра политической сатиры, — так сначала предполагалось назвать «Вольную комедию», — было политуправление Балтийского флота, крестной матерью — ПТО в лице М. Ф. Андреевой. По их почину и под их опекой театр становился на ноги. Он открылся в помещении Пти-Палас — в подвальчике Палас-театра на Итальянской, 13. Л. В. Никулин, начальник политпросвета Пубалта и заведующий репертуарной частью «Вольной комедии», рассказывал потом, с какими героическими усилиями репетировала труппа в полузатопленном подвале, готовясь к встрече с публикой. Только к самой премьере выкачали воду, и Ю. П. Анненков, основной художник этого театра, расписал сырые стены ромбиками арлекинады.

В правление «Вольной комедии» вошли М. Ф. Андреева, Л. В. Никулин, главный режиссер Н. В. Петров и на правах консультанта К. А. Марджанов⁶⁴⁸, спускавшийся на репетиции в Пти-Палас из Палас-театра, где тогда работал его Театр комической оперы.

Труппу образовали актеры бывшего Малого драматического театра и студийцы Мастерской драмы — теми и другими раньше руководил Н. В. Петров. Сюда же вошла часть труппы эстрадного Театра сатиры, который открылся 7 июля 1920 года в Стеклянном зале бывшего Летнего Буффа во главе с режиссером Б. А. Бертельсом. «Помимо революционных миниатюр в репертуар включен отрывок из поэмы Жулавского “Через кровь”, рисующий один из главных этапов Парижской коммуны», — предуведомляла печать⁶⁴⁹. Но дело ограничилось двумя легковесными программами. «Увы, новый театр сатиры доставил мало художественных радостей», — гласил отклик на премьеру⁶⁵⁰. То был театрик сатиры без революционности, а значит и подлинной сатиричности. «Сатиры нет, есть суррогат ее», — отзывался о второй программе Е. М. Кузнецов⁶⁵¹. Окончился летний сезон, и с сентября Театр сатиры прекратил свои спектакли.

Теперь недостававшую революционность пробовали вдохнуть в создаваемый новый театр. Печать извещала, что постановки Театра политсатиры «будут приспособлены для перенесения их {267} на площадки трамвая, на палубу корабля и на открытую сцену. Кроме Балтфлота и его баз театр будет обслуживать красноармейские части и рабочие районы»⁶⁵². На деле вышло иначе. Революционности хватило ненадолго, и представлялась она театру достаточно расплывчато. Руководитель репертуарной части отмахивался, например, от агиток Маяковского, будто бы не знающего «законов действия»⁶⁵³.

Первая программа «Вольной комедии» несла мотивы искомой политсатиры и вовлекала зрителей в игру. Начиная спектакль, актеры веселой ватагой направлялись из глубины зала на подмостки. В ложе-балкончике красовался некий пшют и переговаривался по телефону — тоже через весь зал — с накрашенной девицей из ложи напротив. Собеседница, поминая лучшие дни, мурлыкала модный когда-то вальс. При этом ничего похожего на «публичное одиночество» в игре актеров не было. Все подавалось на зал.

Короткая комедия М. А. Рейснера и Л. В. Никулина «Небесная механика» имела антирелигиозный прицел. В прологе актер, загримированный Вольтером, предупреждал:

О, никогда я не тревожил веры,

Самое действие изображало переполох в заоблачных высях. Председатель небесного центра, начальник подземных сил, чины небесной канцелярии принимали срочные меры к тому, чтобы укрепить «поповское засилье» на земле.

Ставил «Небесную механику» Н. Н. Евреинов. Широкий круг его театральных интересов включал и режиссуру многочисленных программ в петербургском театре пародий «Кривое зеркало». Этот опыт теперь пригодился, подкрепленный острой выдумкой другого «кривозеркальца», Ю. П. Анненкова. Образы, рожденные суеверным сознанием, на сцене карикатурно смещались в пропорциях, обретали смехотворно узнаваемые житейские черты. Пародия была многослойной; она затрагивала, вместе с религиозными предрассудками, и культ заседаний, учрежденческий бюрократизм, а попутно подшучивала над жанром многоактной «серьезной» пьесы. Героем был смех, идеалом — свободный разум.

Театр видел в «Небесной механике» декларативный смысл. После премьеры Никулин писал: «Пять спектаклей этой пьесы дали полное представление руководителям театра о том, как нужен был этот острый памфлет в сценической форме и какое значение имеет острая революционная сатира в деле борьбы с лицемерием, суеверием и косностью. С одной стороны воздетые руки, круглые от ужаса глаза обывателя в котелке, с другой {268} стороны неподдельный восторг красноармейца, матроса, рабочего. Передние ряды, то есть те, у которых есть время заранее брать билеты, шипят, отдаленные ряды аплодируют и хохочут»⁶⁵⁴.

Остальные миниатюры режиссировал Н. В. Петров. Он опирался на свой опыт работы в «Летучей мыши», «Доме интермедий» и «Бродячей собаке». Теперь, в «Вольной комедии», прежний опыт «малоформиста» обновлялся скорее по содержанию, чем по приемам и средствам. Содержание ловило злобу текущего дня. Миниатюра М. А. Рейснера «Вселенская биржа» затрагивала темы международной политики. Взгляды желтых газетчиков Запада на советский быт высмеивал актер В. Г. Шмидтгоф в написанном им монологе-скетче «Парижская утка». Отчаявшихся, голодных «бывших людей» и их же в качестве парижских белоэмигрантов, поверженных, кающихся, изображал Л. В. Никулин в пьеске «Тут и там». Что же касалось выразительных возможностей, оглядка на пройденное нередко тормозила поиски нового.

«Разумеется, многое смешит в пяти пьесках премьеры, смешит хорошим, здоровым смехом», — соглашался с декларациями театра композитор Н. М. Стрельников, но добавлял, что у подобной сатиры все же нехитрая родословная: «Или реминисценции слышанного, или слишком торопливо найденное в скромных пределах той изобретательности, что не выходит за пределы общеобязательной сценической умелости»⁶⁵⁵. При новизне сюжетов вопрос о предшественниках, о традиции напрашивался сам собой после первой же программы.

Наиболее пылкие сторонники новорожденного театра отбрасывали с порога подобные вопросы, как несущественные, а может быть, и предвзятые. Рецензент «Известий Петроградского Совета» заявлял: «Тут ни к чему фразы: “Это мы видели в Кривом зеркале, а это там-то”. В смысле театрального приема вы это, может быть, видели, но в смысле агитационном и политическом этого еще не было. Не было такого ловкого высмеивания “Небесной механики” всемирного духовенства, не было такого яркого изображения “Вселенской биржи”, где продаются и покупаются императоры, писатели, актеры, девушки, молотобойцы, и, наконец, не было такого театрального зрелища скверной буржуазной печати в “Парижской утке”». Весь облик театра внушал доверие критику: «Идейное обоснование театра есть, репертуар сатирический революционный в первой программе тоже есть, и есть молодая и талантливая от первого до последнего человека труппа, и недаром так весело смеются красноармейцы и рабочие в этом веселом, светлом театрике». Выражая надежду, что театр в ближайшем будущем «несколько опростится {269} и чуть-чуть погрубеет», критик заключал призывом: «Идите же в свой театр, рабочие Питера, потому что это ваш театр, где очень хорошо высмеивают ваших врагов, где вы будете отдыхать и смеяться»⁶⁵⁶. Молодой театр нуждался в дружеской поддержке, но печать явно торопила события.

Политсатира звучала и в некоторых комедиях второй программы, показанной 4 декабря. Вредителям из «бывших», бюрократам и т. п. посвящалась сценка Л. В. Никулина «Хамелеон» с Г. Г. Стеффеном в главной роли. В моноскетче «Коллегия Главдыни» автор-исполнитель В. Г. Шмидтгоф смеялся над безостановочным пустословием, олицетворяя главк, членов коллегии, даже кворум общего собрания. Политработник Балтфлота Крылов приветствовал обе «современные сатиры, обличающие недочеты нашего строительства… От Хамелеонов мы понемногу избавляемся, а сатиры на наши Главдыни своевременны». Сравнивая «Вольную комедию» с Московским Теревсатом, он отдавал предпочтение землякам: их театр был «легче, сценичнее, а в смысле репертуара глубже Теревсата»⁶⁵⁷.

Опытом музыкальной агитки явилась оперетта «Черные и белые» В. Г. Шмидтгофа и С. А. Тимошенко. Она была построена, по словам рецензента, «чуть ли не на шарманочных мелодиях» и представляла собой «весьма забавный шарж да белых генералов»⁶⁵⁸. Африканского короля Кваки-Квак играл Г. Г. Стеффен, Пики-Мики, одну из его жен — Д. Ф. Слепян, в будущем драматург, жреца Ай-Ай — С. А. Тимошенко, в будущем кинорежиссер. Карикатурного белого генерала из русских эмигрантов, готового служить хоть «черным», изображал В. Г. Шмидтгоф, его адъютанта — будущий опереточный премьер С. И. Рутковский. С генералом боролись за влияние у «черных» западные колонизаторы: американец — А. М. Жуков, немец — Р. М. Рубинштейн. Знаменитая «Вампука», пародийная опера «Кривого зеркала», несколько помолодела после прививки ей политсатиры. «Вампука» сдабривалась политсатирой и на балетной почве. В сатирическом балете-пантомиме Ю. А. Шапорина «Освобождение муз» выступали пародийные социальные маски: «купец», «банкир», «офицер», «поэт», «лакей», а также Аполлон и музы.

К находкам третьей программы, сыгранной 9 января 1921 года, принадлежала политсатира М. Л. Слонимского «Тумба», где осмеивалось пустозвонство совчинуш; она была написана под очевидным влиянием «Работяги Словотёкова» Горького. Некий «человек с портфелем» — Стеффен, споткнувшись {270} на тротуаре об опрокинутую тумбу, созывал спецов по охране уличных тумб, требовал организованности. Лились речи, пока не обнаруживалось вдруг, что какой-то рабочий без лишних слов взял да поставил тумбу на место и пошел дальше своим путем. М. А. Кузмин замечал, что во всей программе только одна эта вещь, «остроумно и литературно написанная», и относится к сатире, «довольно невинной» притом. В остальном же «Вольная комедия», по его словам, отклонялась «от мысли представлять из себя театр исключительно официальной сатиры». Кузмин приветствовал отклонение, писал о «бесплодности попыток соединить коренным образом несоединимые понятия государственности и сатиры»⁶⁵⁹. Близкое будущее показало, что «Вольной комедии» грозили совсем другие опасности. Уже то одно, что роль рабочего в «Тумбе» была бессловесной и программа не указывала фамилии исполнителя, выдавало известную беглость утверждающей темы. Впрочем, эта черта принадлежала не только «Вольной комедии», но и многим ее преемникам.

Так или иначе, в первых программах была живая выдумка, благородный запал, чему не мешали навыки театра «малых форм». Все же во многом прав был Н. М. Стрельников, когда сетовал в цитированной статье на неточность адреса, по которому направлялась сатира «Вольной комедии». Сатира — сатирой; «но все же кого она имеет в наши дни своим дестинатарием? Случайного зрителя?.. Или сознательного пролетария?» Заканчивалась статья словами о том, что театр обязан «дать самое важное. Это — создать свою аудиторию».

Между тем героический период театра сатиры иссякал. Правда, зрители дождались представления на открытой трамвайной платформе. Газетный отчет о первомайских гуляньях 1921 года включал такую подробность: «К 7 часам вечера на площадь Урицкого прибывает на специальной платформе вся труппа театра Вольной комедии. С ее участием идет пантомима “Источник смелых”»⁶⁶⁰. Имелась в виду пантомимная версия «Овечьего источника» Лопе де Вега. Петров ставил ее соединенными силами своей труппы и живгазеты «Станок». По словам режиссера, «музыка М. А. Кузмина, специально написанная для этой пантомимы, была инструментована для духового состава оркестра»⁶⁶¹. Духовой оркестр располагался на смежной платформе.

Так «Вольная комедия» расставалась со своим теревсатовским прошлым. Ибо еще 20 февраля она, будто лукаво улыбнувшись призыву к «самому важному», показала пьесу Евреинова «Самое главное».