Научная тетрадь

М.В. Петрушина, И.Н. Качалова.

ПРЕЦЕДЕНТНЫЙ ТЕКСТ как источник языковой ИГРЫ В СМИ

Статья посвящена одной из характерных особенностей текстов совре­менных СМИ — языковой игре (ЯИ). Рассмотрен один из наиболее частот­ных приемов ЯИ — использование прецедентных текстов. Описаны основ­ные приемы введения прецедентных текстов и их функции. Особое внимание уделено потенциальным коннотативным семам, приобретаемым словами в результате ЯИ. Исследование несет антропоцентрический и лингвоцен-

трический характер. Ключевые слова: языковая игра, язык СМИ, прецедентный текст, коннота­ция, фрейм

The article is devoted to one of the typical traits of the contemporary media texts, the language play. The use of precedent texts is analysed as one the most frequent tools. Especial attention is paid to the introduction of potential connotative meanings received as a result of the language play. The nature of the research is anthropocentric and linguacentric.

Key words: language play, media language, pecedent text, connotation, frame.

Современная публицистика переполнена языкотворчеством. Автор публицистического текста вынужден сегодня ставить перед собой задачу завлечь читателя, заинтриговать его, используя для этого приемы, обла­дающие способностью максимально привлекать внимание адресата. Одна­ко явно преобладающая в последнее время над стандартом экспрессия яв­ляется только одной из функций газетно-журнального текста, вместе с ней в авангарде — эстетическая и оценочная. Тексты должны быть не только яркими, но и качественными лингвистическими «экспериментами».

Установка на языковую игру (ЯИ) — одна из характерных особенно­стей публицистики последнего десятилетия — решает, в частности, одну из важнейших прагматических задач текста: устанавливает «виртуальный диалог» с читателем, причем с читателем-эрудитом. Отличительной чер­той ЯИ является ориентация преимущественно на эрудированного чита­теля, читателя-интеллигента. Основная цель ЯИ — «получение «квалифи­цированным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетического удовле­творения от построенного на игровых взаимоотношениях с ним текста» [рахимкулова, 2004: 52]. Лингвисты Л.В. Лисоченко и О.В. Лисоченко в этой связи отмечают, что ЯИ широко используется «при обращении к преце­дентным текстам (выделено автором), которое сопровождается апелля­цией к литературным и культурологическим знаниям реципиента» [Лисо- ченко, Лисоченко, 2000].

Впервые термин «прецедентный текст» был употреблен Ю.Н. Карау- ловым: «Назовем прецедентными — тексты, 1) значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, 2) имеющие сверхличностный характер, т. е. хорошо известные и широкому окруже­нию данной личности, включая ее предшественников и современников и, наконец, 3) такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [Караулов, 1987]. то есть это некие фреймы в сознании каждого индивида, участвующего в процессе игровой коммуникации (и адресата, и адресанта), которые наполнены прямыми ас­социациями и ассоциативными контекстами.

Идея использования ассоциативного потенциала слова принадле­жит т.А. Гридиной, это базовый структурный принцип создания игрово­го текста. Однако прецедентные тексты используют в своем роде «бес­проигрышный» материал, «ведь в них «сконденсированы» некоторые знания о мире, или специфические смыслы, которыми владеет носитель данного языка и данной культуры» [Наумова, 2007: 245 ]. Автор исполь­зует прецедентный текст, актуализирующий первый смысловой пласт в сознании читателя, далее проявляется его собственный «лингвокреатив- ный» [Гридина.1996] потенциал, то, каким образом текст трансформиру­ется. декодирование дополнительного смысла, полученного в резуль­тате ЯИ с прецедентным текстом, становится возможным, благодаря на­личию у реципиента тех или иных пресуппозиций (лингвистических или экстралингвистических). Автор ориентируется на диалог с чутким чита­телем, способным расшифровать и оценить игру, участником которой он становится, и использует в качестве «материала» культурно-значимые тек­сты, тем самым проверяя «компетентность» виртуального собеседника и подпитывая его эстетическое мироощущение. «Журналист и читатель по­стоянно пользуются двойным языковым кодом, переходя с эксплицитно­го способа выражения и восприятия смысла на имплицитный и наоборот, вследствие чего и тот и другой находятся в положении «человека играю­щего» [Лисоченко, Лисоченко, 2000].

Можно выделить два способа использования прецедентных текстов в современной публицистике: 1) дословное использование прецедентного текста; 2)трансформация формы прецедентного текста. Необходимо отме­тить, что при дословном использовании основой ЯИ чаще всего является метафоризация либо наоборот — буквализация значения.

Время собирать камни (Итоги. 2005 , №47)

Цитата из «Книги Экклезиаста» в статье об аукционе драгоценных камней — яркий пример буквализации метафоры.

Мне бы в небо (Итоги. 2005, №47)

Строчка из известной песни группы «Ленинград» использована в назва­нии статьи о том, как академик рыжков собирался построить дирижабль.

Сто лет одиночества. (Итоги. 2005 , №47)

Название знаменитого романа Г. Гарсиа Маркеса призвано проиллю­стрировать тот факт, что сегодня, как и 100 лет назад, дума бесконечно да­лека от народа, его желаний и потребностей.

Никогда ничего не просите... (Коммерсантъ. Власть.2006, № 13)

Цитата из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в статье о про­блеме налогообложения и необходимости снижения налогового бремени позволяет автору с помощью культурологического фрейма достичь ощу­щения некоей безвыходности представленной ситуации.

Управдом — друг человека. (Коммерсантъ. Власть.2006, № 13)

Знаменитая фраза из кинофильма «Бриллиантовая рука» позволяет ав­тору отстраненно иронизировать над коррупцией и недобросовестностью управляющих в домах элитной застройки, не давая буквальной, эксплицит­ной оценки происходящего. Подобный прием также позволяет автору на­ладить доверительные отношения с читателем под девизами: «Здесь все свои» и «Мы-то друг друга понимаем», намекая таким образом на некий со­вместный багаж знаний и общие ценности. Установление подобных отно­шений автор-читатель, безусловно, очень ценно для любого журналиста.

Творение, приятное во всех отношениях (Коммерсантъ. 2007, №12)

В данном случае в сознании читателя должен возникнуть ассоциатив­ный ряд, возвращающий его на шаг назад — к тому моменту, когда автор ЯИ решил обратиться к творчеству Н.В.Гоголя и позаимствовать у него ха­рактеристику одной из женщин, окружавших Чичикова: «дамы, приятной во всех отношениях». Смысл цитаты проецируется на ее искаженную фор­му, лингвистическую «вариацию на тему». В этом заключается принципи­альное отличие ЯИ от других экспрессивных средств — языковая единица будто вынуждена смотреть на саму себя сквозь кривое зеркало, не меняясь по сути, но вызывая своим отражением бурную реакцию окружающих.

Но здесь может возникнуть сложность. Что делать, если виртуаль­ный читатель, на единомыслие с которым столь рассчитывает автор в своем языкотворчестве, никогда не читал Гоголя? Таким образом, данная форма экспрессивного высказывания может быть ориентирована лишь на опреде­ленную аудиторию, способную оценить литературные пристрастия автора.

Таким образом, ЯИ полноценно функционирует и становится в принци­пе возможной лишь в процессе коммуникации, будучи изначально ориен­тированной на реакцию читателя, его ментальную и эстетическую оценку.

В названии рубрики альманаха «Коммерсантъ. Рейтинг» за 2005 год «Как дорожала нефть» (Коммерсантъ. Рейтинг: 20 главных событий и тем 2005 года) обыгрывается название романа Н. Островского «Как закаля­лась сталь». Пример представляется удачным не только из-за синтаксиче­ски идентичного построения, но и из-за того, что в качестве подлежащего здесь на смену «стали» приходит «нефть», то есть мы имеем дело с пред­ставителями общей лексико-семантической группы (ЛСГ). Металл в нашем сознании близок природным богатствам и вызывает своего рода «про­мышленные» ассоциации. В связи с этим уровень подтекста здесь даже несколько сложнее и глубже: книга Н. Островского была маркером эпо­хи, и слово «СтАЛЬ», выбранное им, становится своего рода синонимиче­ским конденсатом всех черт и качеств характера героя того времени. Но время идет, неизбежно меняются ценности, поэтому в узнаваемую модель (название книги) мы можем подставить слово, играющее в сознании члена современного общества столь же большую роль: «НЕФтЬ».

Один год Ивана Ивановича (Коммерсантъ. Рейтинг: 20 главных собы­тий и тем 2005 года)

На первый взгляд: четкая отсылка к рассказу А. Солженицына «Один день Ивана денисовича». Однако игровой замысел автора статьи распро­страняется и на идейное содержание знаменитой повести. Подзаголовок статьи гласит: «Иван Иванович — это не человек, это мнение, самое рас­пространенное в российском обществе в 2005 году мнение по тому или иному вопросу». Солженицын выписывал не просто образ лагерного уз­ника, один день которого, по сути, определяет все остальные, — это лишь вершина айсберга. «В рассказе «Один день Ивана денисовича» перед Сол­женицыным встает творческая задача совместить две точки зрения — ав­тора и героя, точки зрения не противоположные, а схожие идеологиче­ски, но различающиеся уровнем обобщения и широты охвата материала. <...> .при этом соотношение авторского речевого плана с планом ге­роя может быть сдвинуто и в обратном направлении и их стилевые мас­ки тотчас же совпадут» [Русская литература XX века. Литературоведческий словарь. 2000, II: 178]. В анализируемой статье образ «Иван Иваныча» так­же выходит за рамки просто собирательного. Автор подспудно обращает внимание читателя на то, что образ «гражданина РФ» сегодня виртуален, в нем мало реального. Это «кукла» — продукт современных СМИ и полити­ческой пропаганды. то есть представление о нас самих наполовину «соз­дано» кем-то, кто в нашей общественно-политической жизни и отчасти на­шем самосознании выступает в роли «автора».

О, где же ты, кандидат?(Коммерсантъ. Власть. 2008, № 2)

Это заголовок одной из статей в предвыборном выпуске журнала «Коммерсантъ. Власть». Объект ЯИ — название фильма братьев Коэнов «О, где же ты, брат?». Структурно прием бесхитростен — замена лексемы, однако реконструировать ассоциативный контекст удастся лишь неболь­шому сегменту читателей, знакомых с ранним творчеством режиссеров. другими словами, автор, использовав этот «культурный код», скорее все­го потерял часть потенциальных читателей.

Город без головы (Коммерсантъ. Власть. 2006. № 14)

В данном случае мы имеем дело с культурологическим фреймом. От­сылка к известному роману М. рида любопытна тем, что автор использует коннотативное значение лексемы «голова»: статья посвящена смещению губернатора в одном из городов, отсюда появляется новый оттенок мета­форического смысла. Образ города как целостного организма, лишенного «городского головы», сравнивается с всадником без головы как жизненно и умственно важной части тела.

Бизнесмены круглого стола (Итоги. 2005, № 47)

речь идет об олигархах, встретившихся с Владимиром Путиным за круглым столом (в данном случае мы имеем дело с прямой отсылкой к из­вестному культурологическому фрейму — король Артур и рыцари кругло­го стола) для обсуждения насущных проблем. Можно расценивать подтекст шире банальной замены объекта: тут нельзя обойти стороной социопо- литическую подоплеку: когда-то за круглым столом полагалось восседать только рыцарям, сегодня место занимают те, кто достаточно для этого бо­гат (но вот достаточно ли благороден?). На наш взгляд, автор статьи подоб­ным названием реализует имплицитную негативную оценку и оставляет за читателем право на конкретные выводы. Также избранный прием является лингво-стилистическим основанием иронического подтекста. Этот пример можно расценивать как проекцию социального сознания.

Пиарят все (Итоги. 2006, № 10)

Синтаксическая форма известной фразы из кинофильма «Танцуют все!» часто становится объектом для языковой игры. Меняется глагол, но структура остается по-прежнему узнаваемой. Стоит отметить, что гла­гол, выбираемый в качестве замены, является индикатором общественно­го настроения конкретного периода. Но узнаваемость и эффект присутст­вия достигаются здесь прежде всего за счет ритмико-интонационного по­строения фразы.

Трудно быть лохом (русский репортер. 2008, 13-20 ноября)

Прецедентный текст — название известной повести братьев Стругац­ких «Трудно быть богом». Прием — замена лексемы. Смысл — речь теперь идет не о высшем существе, а об обычных людях, простодушных и наив­ных, каких миллионы. Заголовок статьи — о презрительно-пренебрежи­тельном отношении элитных снобов к обычным людям, которых они име­нуют «лохами». Из содержания становится ясно, что слово «лох» давно переросло свои привычные значения и приобрело устойчивую коннота­цию— обычный, среднестатистический гражданин РФ, не принадлежащий к элите с Рублевки. Поэтому в предложенном контексте слово имеет поло­жительную оценочную семантику в отличие от слова «элита», указывающе­го на людей с отрицательными качествами. Особый негативно-оценочный эффект в данном случае достигается за счет резкого стилистического и се­мантического контраста замененного (бог) и заменившего (лох) слов.

Изображая братьев (Итоги. 2008, №9)

Это заголовок интервью со сценаристами братьями Пресняковыми, где объектом ЯИ является название их знаменитой пьесы «Изображая жертву». Апеллируя к эрудированности читателя, автор тем самым одновременно подчеркивает, что включает его в избранный круг, в число тех, кто спосо­бен участвовать в игре для интеллектуалов, что автоматически вызывает у читателя положительную реакцию, «довольство по поводу исправности их интеллекта» [Санников, 2002: 65]. Недаром Л.П. Крысин в своем исследова­нии «Речевой портрет интеллигента» приводит в пример ЯИ как одну из ха­рактерных черт языкового имиджа современного интеллигента.

Следствием необходимости поиска «ассоциативного потенциала» [Гридина, 1996 ] слова, умственно-аналитической работы адресата все­гда является оценочность, причем в данном случае это двойная оценка: ЯИ уже содержит в себе имплицитную оценку события, описываемого ав­тором текста, которая подтверждается формально-лингвистическим спо­собом ее создания.

Косоворот истории (Итоги, №9, 2008)

Статья из журнала «Итоги», посвященная недавно приобретенному су­веренитету Косово, дает нам яркий пример оценочной ЯИ. Устойчивое вы­ражение «поворот истории» меняет свою семантику за счет лексической замены существительного «поворот» на окказионализм, созданный путем сложения основ кос-о-ворот. Это дополнительный ребус для читателя, по­скольку новое слово содержит в своей структуре название республики — Косоворот. таким образом, мы имеем дело со случаем двойной контами­нации. Слово приобретает резко отрицательное значение: получается, что фактический поворот истории прошел в искаженном, косом направлении,

что должно отразиться на внешнеполитической обстановке.

* * *

ЯИ на основе прецедентного текста, несомненно, открывает новые пласты смыслов, «интерактивную» игру с читателем и обширные креатив­ные возможности для автора. Однако не следует забывать, что перенасы­щение текстов подобными приемами ведет к тому, что читатель перестает воспринимать ЯИ как новшество, оценивать ее эстетический потенциал.

О.Г. Карасева-Резникова

экранное мышление и художественная литература: интегральный образ как одна из основ телевизионного языка

Истинное есть всегда лишь индивиду­ально-истинное значительных личностей.

Рудольф Штайнер

Евгения Замятина можно назвать писателем для телевизионщиков. У это­го «гроссмейстера литературы» стоит учиться языку, композиции, цвето- и звуковой драматургии, но в первую очередь — развитию образа. Настоя­щая статья посвящена новой форме, открытой писателем, — интеграль­ному образу. Исследуются вопросы о том, что такое интегральный образ, как он помогает организовать развитие сюжета и композицию, избавляя от многословных описаний. Интегральный образ — интересная находка для авторов телевизионных передач, режиссеров и сценаристов документаль­ных и художественных фильмов. Ключевые слова: экранное мышление, интегральный образ, Евгений Замятин, телевизионное произведение, язык СМИ.

Ye. Zamyatin can be called an author shaped for TV productions. This grand master of letters ought to be studied in terms of style, composition, colouring and sound, but firstly the development of images. The article is devoted to a new form discovered by the writer, an integrated image, the way it structures plot and composition without wordy descriptions. An integrated image is a find for the TV authors and directors. Key words: screen thinking, integrated image, TV production, media language.

Каждая телепрограмма начинается со сценария. Если вы можете на­писать нечто выдающееся, то ваши шансы возрастают. Но хочу заметить, что такие самородки встречаются редко. Почему? Мне кажется, потому что сегодня начинающие авторы, не пройдя за кулисы, выходят на экра­ны сразу «из зрительного зала». Они недостаточно знакомы с основами создания сюжета и композиции, еще меньше интересуются русской и за­рубежной литературой, историей телевидения и общепринятой структу­рой классического сценария. Известно, что на дверях, ведущих за кулисы, обычно вывешивается надпись: «Посторонним вход воспрещен». Однако для тех, кто все же придет за кулисы к телевизионщикам не только ради любопытства, в настоящей статье эту надпись снимает следующая: «Же­лающие могут войти».

«На телевидении всегда были и будут нужны люди, умеющие выстраи­вать историю: от креатива до полной разработки», — говорил мне продю­сер телевизионного документального сериала «Спецназ» и телепередачи «Экстренный вызов» (Первый канал) Алексей Кузьмин. Это действитель­но так. Но как сделать сюжет на полторы минуты интересным, а тем бо­лее, как удержать внимание зрителей на протяжении 26-52 минут?! Вот во­прос. И тем не менее, это наша задача.

В первую очередь — следует мастерски выстраивать сюжет от на­чала до конца на бумаге. Слова, схемы, рисунки — всё идёт в ход. И тут нам поможет, конечно же, литературный опыт.

Художественная литература для журналиста — это как чемоданчик для доктора, который всегда должен быть с собой, так как в нем инстру­ментарий и лекарства, которые могут понадобиться в любой момент. Пи­сатели и журналисты — собратья по перу. Но у журналистов, в отличие от писателей, нет времени на долгие раздумья. А тем более у телевизионных журналистов. Сюжет порой необходимо создать за четыре часа! И вот где пригодится изученный бесценный опыт литературы. Писатели годами об­думывали, как лучше построить сюжет и композицию, и нам, журналистам, просто грех это не использовать (это и есть передача опыта). В основном люди читают, чтобы получить эстетическое наслаждение и расслабление, уходя в другую реальность. Журналисты же должны читать с мыслью: как сделано это произведение, как сконструировано, как, где и какие исполь­зуются неожиданные повороты, какие бытуют образы, сравнения и т.д.

писатель для деятелей телевизионного искусства

Любой телесюжет может стать произведением искусства, если быто­вая (и не только) мотивировка конфликта будет «посажена» на художест­венную форму твердо и правдоподобно. А этому и многому другому мож­но научиться на произведениях художественной литературы. Мастерству диалога, например, — у блестящего Оскара Уайльда. Неожиданным раз­вязкам и концовкам — у ОТенри и Эдгара По, — чтобы зритель в итоге получил то, что он хочет, но не так, как ожидает. Языку, композиции, цве- то- и звуковой драматургии, но в первую очередь — развитию образа — несомненно, стоит учиться у «гроссмейстера литературы» Евгения Ивано­вича Замятина.

Евгений Замятин долгие годы был запрещенным писателем в СССр. Но многие и сегодня не знакомы с его творчеством. Собратья же по перу оце­нивали писателя весьма достойно. «Замятин не болтун литературный и без разглагольствований: за 29 лет литературной работы осталось — под мыш­кой унесешь; но вес — свинчатка», — сказал о писателе Алексей Ремизов.

В литературной студии при петроградском доме искусств Николай Гумилев читал курс поэтики и вел поэтический семинарий, параллельную работу по отделу критики вел молодой критик Виктор Шкловский, а по от­делу художественной прозы — Евгений Замятин («технику прозы» и «Пси­хологию творчества»). На его опыте оттачивали свое ремесло «Серапио- новы братья».

Литературный критик А.Левинсон, также преподававший в литератур­ной студии при доме искусств, пишет, что влияние Замятина на молодое поколение прозаиков было «чрезвычайно велико; для тех, кто знает лишь невысокую стопку его книг, оно подчас загадочно. <...> Молодую стихию он подчинил дисциплине. Умел показать ученику прием, тонко рассчитан­ный и скупой, сберегающий энергию и бьющий в цель» ^{1 .} Его называли «писателем для писателей».

Елизавета Полонская в 1924 году к 1 февраля — ко дню Серапио- нов — написала следующие строки:

Была ли женщина — их мать? Вопрос и темен и невнятен. Но можно двух отцов назвать — то были Шкловский и Замятин⁶³.

Сегодня Евгения Замятина можно назвать писателем не только «для писателей», но и для деятелей телевизионного искусства (а также — кино). Поскольку законы искусства (в данном случае литературы и телевидения) общие, будь то законы композиции, звукопись, цветопись и т.д. Интерес­но, что сам Замятин о себе говорил так, как может сказать современный тележурналист: «Я никогда не рассказывал, я всегда показывал». Показ же этот достигался в основном через создание интегрального образа. Это и есть тот прием, который бьет в цель, то есть наилучшим образом воспри­нимается читателем (зрителем) и экономит время читательского (зритель­ского) восприятия.

интегральный образ: к вопросу о понятии

Интегральный образ — авторское детище Евгения Замятина. Это гар­моничное целое диалектического трио: писателя, революционной эпохи и новой синтетической прозы. Через боль, страдания рождается красота, совершенство: как моллюск, заболевая, мучаясь, образует в перламутро­вой раковине чудо — жемчужину, так и Замятин, волею судеб вовлечен­ный в огненную стихию, дарит миру эстетическо-литературное новообра­зование — интегральный образ.

Большинство людей, отмечал М.Горький, «.не разрабатывают своих субъективных представлений о мире, а когда хотят их выразить, то поль­зуются чужими, готовыми формами. Иное дело — художник. Художник — это человек, который умеет разработать свои личные — субъективные — впечатления, найти в них общезначимое — объективное — и который уме­ет дать своим представлениям свои формы»⁶⁴. Уже в повестях 1917—1918 гг. «Островитяне» и «Ловец человеков» замятинский образ все более и бо­лее захватывает пространство произведения и вытесняет описание. Это продвижение к открытию писателем новой формы отметил и современ­ный исследователь Леонид Геллер: «"Островитяне" — не просто "удачный роман" (вернее, повесть), это новый этап в творчестве Замятина, откры­тие новой формы, более того — открытие новой поэтики. Сказ здесь ус­тупает место авторскому голосу. <...> Техника повествования сродни тех­нике киномонтажа: параллельное действие, разные точки зрения, смены ритма, чередование сцен и "планов". <...> Все более емкий образ — писа­тель назовет его "интегральным" — замещает описания» ⁶⁵. Виктор Шклов­ский, хотя и видел в следовании писателя одному, найденному в «Остро­витянах», приему свидетельство художественной беспомощности автора, его «потолок»⁶⁶, но в то же время признавал весьма важную особенность замятинского образа: «У него образ имеет самостоятельную жизнь и на­чинает развиваться по законам своего ряда»⁶⁷.

Идея синтетического образа, впервые затронутая Замятиным в цикле лекций «Техника художественной прозы»(1919 — 1921), находит свое даль­нейшее развитие в ряде литературно-критических статей. В статье «ОТен­ри» (1922) основной, с точки зрения писателя, образ, который проходит «сквозь рассказ», он определяет как «интегрирующий»⁶⁸. А позже — в ста­тье «Закулисы» (1929) — дает свою формулировку новорожденному поня­тию «интегральный образ»: «В небольшом рассказе образ может стать ин­тегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца»⁶.

Понятие «интегральный образ» мы не найдем в литературоведческих словарях. Во-первых, потому, что это сугубо авторский термин; а во-вто­рых, — в силу невыясненности объема понятия и близости его к традици­онной тропике, к символу и метафоре прежде всего. так, Н.В. Перфильева, исследуя языковую образную систему рассказа «дракон», пишет: «Вообще, раз возникнув в тексте, символ развивается, обрастая новыми затаенны­ми смыслами и намеками, которые суммируются в сознании читателя. На­пример, в рассказе "дракон" символ "животного мира" обрастает у автора двумя рядами слов, противоположных друг другу. С одной стороны, дра­кон — животное, отсюда слова с "животной" семантикой ("красные, драко­ньи лапы", "оскалил до ушей туманно-пыхающую пасть"), с другой сторо­ны, слова, характеризующие человека ("в тумане два глаза — две щелочки из бредового в человечий мир")»⁶⁹. Исследователь точно подмечает свое­образие замятинского интегрального образа (образ «развивается, обрас­тая новыми. смыслами и намеками», «обрастает. двумя рядами слов, противоположных друг другу»), но пользуется при этом привычным тер­мином «символ». то же встречаем и в статье А.И. Смирновой : «Каждый из символов, вынесенный в заглавие рассказа, является оценочным знаком эпохи: дракон, пещера.концентрированным художественным обобще­нием. Почти каждый из них как примета времени, знак разрушения»⁷⁰.

Замятинский интегральный образ по природе своей, как всякий об­раз, безусловно, символичен. Как и символ, он имеет переносное значе­ние, в нем всегда наличествует скрытое сравнение. Как и символ, он, если воспользоваться характеристикой болгарского философа К.Горанова, «по своей чувственной форме условен и не соответствует ничему в действи­тельности, только смысл, понятие, которое он обозначает, является обра­зом — соответствием действительности» ⁷¹. Например, интегральный об­раз дракона — это, разумеется, не реальное существо, не дракон как та­ковой, а тип человека в момент его классовой ненависти к врагу, хотя он и несет на себе печать мифического, жуткого, устрашающего. Он представ­ляет собой символ жестокости, силы, власти и звероподобия. А интеграль­ный образ пещеры в одноименном рассказе — это символ доисториче­ского прошлого, вторгшегося в современность 1920-х годов.

Интегральный образ изначально не является вполне конкретным. Он таит в себе как бы некий иной смысл, который, хотя и несет на себе печать единичности, но не равен ей. так, дом-корабль №40 в «Мамае» не толь­ко место действия, средство передвижения, олицетворяющее движение в неизвестное прошлое, но и символ смещенного постреволюционного пространства и времени. В интегральном образе общее выступает более концентрированно, сохраняя при этом видимость единичного, естествен­ного, случайного. В своей концепции синтетизма Замятин органично при­ходит к интегральному образу как к наиболее яркому средству сгущения мысли. Если художественный образ как таковой, по мысли А. А. Потебни, является «одним из главных рычагов в усложнении человеческой мысли и в увеличении быстроты ее движения»⁷², то интегральный образ у Замяти­на — «только экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, ко­гда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства»⁷³ .

Вообще-то, «иносказательные формы не новы в искусстве, за ними вековые традиции»⁷⁴, — пишет А. А. Михайлова, говоря о символах. И инте­гральный образ опирается на них, несомненно. К интегральному образу, например, приложимо и высказывание М.М.Пришвина о специфике сим­вола: «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла. Искус­ство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться: живой образ непременно родится со своими ногами, что­бы странствовать по свету, и со своими руками, чтобы указывать путь»⁷⁵.

Если первый распространенный путь исследования поэтики про­зы Е. Замятина — через уподобление интегрального образа символу, то второй — через уподобление интегрального образа метафоре, которая, по словам В. Б. Шкловского, «есть, вероятно, не что иное, как помещение предмета в новый для него смысловой ряд»⁷⁶. Это уже и упоминавшаяся работа Н.В.Перфильевой⁷⁷ — о том, как метафора и целые метафориче­ские цепочки, созданные на основе причинно-следственных отношений, играют важную роль в создании языкового и образного орнамента тек­ста произведений Замятина. Интегральный образ и метафора явно рав­няются друг другу и в статье р.П.Козловой «Метафора в рассказе Е.Замяти­на "Мамай"»: «Метафорическое начало рассказа преднамеренно, — пишет исследователь, — ... домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли». Метафора программирует весь его смысл. <...> Эта метафора многомерна и многогранна. Уподобляя дом кораблю, автор втя­гивает в орбиту данной метафоры целый комплекс параллелей: дом — ко­рабль, квартиры — каюты, жильцы — пассажиры, улицы — океан, лестни­ца — трап и так далее. <...> Метафора в рассказе, как яркий, совершен­ный орнамент, помогает почувствовать глубину проблемы маленького человечка. Нет в рассказе ни одного слова, которое бы не дополняло ме­тафору, не вносило существенного уточнения, и в то же время слова как будто не существуют, не замечаются, так полностью и безраздельно захва­тывает повествование» ⁷⁸.

С той же методикой отождествления метафоры и интегрального об­раза встречаемся в статье Л.В.Поляковой «"КЕДИД" или "REALIORA"? О твор­ческом методе Евгения Замятина. "Пещера"». Ведя разговор о замятинском образе, который «интегрирует все пространство произведения — идей­ное и поэтическое», то есть фактически об интегральном образе, иссле­дователь все же оперирует понятием образа-метафоры: «Художествен­ный образ-метафора пещеры — образ-гегемон. Он ведет повествование, определяет его цель, диктует поэтические средства. Он интегрирует все пространство произведения — идейное и поэтическое. <.> Более того, он завораживает и интригует читателя»⁷⁹. действительно, замятинский об­раз, который, говоря словами самого писателя, «покоряет, гипнотизиру­ет», — это главный образ — «ведущий», «диктат», охватывающий весь рас­сказ «широко, интегрально»⁸⁰.

Н.В. Шенцева также связывает образ пещеры с метафорой, называя его «метафорическим образом-лейтмотивом», а интегральными— «обра­зы мезозоя, каменного века и мамонта» в рассказах «дракон», «Мамай» и «Пещера» ⁸¹.

В.Н. Евсеев приравнивает интегральный образ к лейтмотиву, который находится «в орбите» «реализованной метафоры», где «идеальный суб­страт, мысль материализуются, уплотняются». Определяя «лейтмотив как устойчивый, повторяющийся формально-содержательный компонент тек­ста, выполняющий ритмо-интонационную и смысловую роль в художест­венной речи, сюжете произведения», исследователь отмечает, что, «как правило, лейтмотивом является символически укрупненная деталь». Вы­деляя вслед за писателем зрительный и звуковой лейтмотивы, В. Н. Евсе­ев говорит о существовании «сюжетного лейтмотива — повторяющего­ся мотива (единицы сюжета) как атрибута, зримого знака сущности героя, нередко — его символического заместителя». Исследователь объединяет замятинский образ, содержащий в себе и экстракт, и синтез, и лейтмо­тив, воедино, говоря, что и лейтмотив формируется в синтезе, там, где «пересекаются образы», а «распространяющийся на всю вещь» интеграль­ный образ — это лейтмотив, «понятый в широком смысле — как преобла­дающий тон, главная тема, структурирующие целостность произведения». В.Н. Евсеев выделяет две отличительные черты «лейтмотивного образа» (или, как называет его Замятин, — интегрального): 1) экстракт — «при­знак устранения в образе второстепенных черт, значимый признак автор­ского обобщения»; и 2) синтез — «процесс символизации», «интеграции» образов. Исследователь считает, что сам термин «интегральность» Замя­тин взял у Н. Гумилева, читавшего параллельно с ним лекции по «инте­гральной поэтике». И еще один момент: по мнению В.Н. Евсеева, возмож­но существование в одном произведении нескольких интегральных об­разов-лейтмотивов, которые, например, в романе «Мы» «объединяют систему лейтмотивов — портретные признаки персонажей»⁸².

Схожесть интегрального образа с метафорой очевидна. Двуплан­ность, по словам В.В. Виноградова, «сознание лишь словесного прирав- нения одного "предмета" другому — резко отличному — неотъемлемая принадлежность» как метафоры, так и интегрального образа Е.Замятина⁸³. Интегральный образ, как и метафора, «своего рода микромодель, являю­щаяся выражением индивидуально-авторского видения мира»²⁴. И имен­но эта метафоричность в интегральном образе и дает писателю возмож­ность полно и точно выразить свое отношение к описываемому объекту. Отношение автора к предмету видно по характеру ассоциаций, вводимых интегральным образом. И.В. Бирюкова совершенно справедливо отмеча­ет: «метафорический перенос в индивидуально-творческом методе все­гда является результатом поиска автором слов, адекватно передающих его мысль, вследствие чего отмечается определенное расширение соче­таемых возможностей слов» ⁸⁴. И оценка, даваемая тому или иному явле­нию действительности при помощи интегрального образа, содержащего в себе метафоричность, отличается в тексте Замятина повышенной смы­словой и экспрессивной значимостью. То есть интегральный образ, со­держащий оценку, можно назвать экспрессивно окрашенным. И одной из его целей являет эмоциональное воздействие на читателя, чтобы он вос­принял сугубо личную авторскую позицию и выражаемую им оценку не с объективных, а субъективных позиций.

Однако интегральный образ, включая в себя метафору, не тождестве­нен ей и ею не исчерпывается. Он — понятие более емкое. На правах об­раза, являющегося главным словом в терминологическом словосочетании, он интегрирует в себе и метафору, и символ, и лейтмотив. Но и не только их. Эту емкость нового в новой прозе увидел В. В.Виноградов. В работе 1923 г. «О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)», включаю­щей в себя раздел «О символике и о символе», исследователь ставит про­зу Е. Замятина в один ряд с творениями достоевского («Бедные люди»), Гоголя («Невский проспект») и Сологуба (новеллы). И обращает внимание на то, что в художественных текстах этих писателей наблюдаются «новые формы архитектоники смыслов», на первый план выходит «архитектоника эмоционально-символических рядов», которая «начинает представлять­ся самодовлеющей целью творчества»: «И по отношению к этим произве­дениям недостаточно описать общий "фасон словесных одеяний мысли". Лингвист, занятый вопросами эстетики слова, должен остановиться от­дельно на тех индивидуально-творческих языковых приемах, при посред­стве которых создаются художником новые формы архитектоники смы­слов в пересекающихся символических рядах. Проблема "композиции", использования словесных средств в акте создания целостного "эстетиче­ского объекта" не может исчерпать здесь всех интересов исследователя. для него не меньшую принципиальную важность представляет раскрытие своеобразий в общей системе художественного конструирования симво­лов»⁸⁵. думается, именно к этим «новым формам архитектоники смыслов в пересекающихся символических рядах» можно отнести интегральный об­раз Е. Замятина.

Замятинский образ уже в наименовании имеет свою особенность, свою differentia specifica: он — интегральный. Образ и интеграл — вот два базовых элемента, составляющих словосочетание этого новообразова­ния. Практика подобного синтеза, комплекса оказалась не только весьма положительной, но и закономерной: Образное мышление, как справедли­во утверждает А.А. Михайлова, «является вспомогательным для науки, на­учно-теоретическое — вспомогательным для искусства»⁸⁶, ибо они, будучи разными способами освоения действительности, дополняют друг друга. Математика и искусство, точность и образность, множественность и един­ство, конкретность и абстрактность — таковы грани замятинского терми­на, синтезирующего логически-образное видение писателя. Е. Замятин — писатель-интеллектуал. И его интегральный образ — это органичное пе­реплетение как естественности, так и сделанности. Он — и от чувства: бессознателен, интуитивен. И от ума: это дитя интеллекта. А «что такое ум в искусстве? — размышлял И.А.Гончаров. — Это уменье создать образ»⁸⁷.

«Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя вы­делить главного звена, подчиняющего все остальные, — утверждает М. Н. Эпштейн, — но каждое есть и центр художественной Вселенной, и ее пе­риферия по отношению ко всем другим центрам»⁸⁸. Однако этого нельзя сказать о произведении с интегральным образом. У Замятина среди сцеп­лений образов не просто можно выделить главный, а — дОлжно, благода­ря интегральному образу, нередко выносимому в заглавие и прорастаю­щему сквозь всю ткань произведения. Это образ глубинного содержания, который, как стержень, пронизывает и сцепляет все произведение струк­турно, не дает ему распасться. К тому же, благодаря именно интеграль­ной структуре, произведения Замятина отличает завершенность, целост­ность. Эта манера письма писателя обозначилась уже, пожалуй, в повести «Уездное», получившей противоречивые оценки. Современник Е.Замятина Б.Пильняк был покорен именно тем, за что критиковал писателя В.Шклов­ский: «У Вас есть одно, чего у меня совсем нет, и чему я завидую: Вы возь­мете в одной плоскости и тащите читателя на ней от начала до конца»⁸⁹.

Интегральный образ организует архитектонику произведения — «об­щее строение., расположение и взаимосвязь его частей»⁹⁰, то есть ком­позицию системы образов различных уровней художественного текста (о чем речь шла выше). И надо признать, что композиционная изобретатель­ность Е. Замятина весьма интересна: прием введения интегрального об­раза как организатора системы образов и структуроорганизующей осно­вы текста вообще — удачен.

Идущий от смысла и «внутренне, связанный с основной тонально­стью ... всего рассказа»⁹¹, интегральный образ также определяет и «ар­хитектонику смыслов в пересекающихся символических рядах» ( В.В. Ви­ноградов). Если перефразировать ответ Ф. Ницше на вопрос «Что такое истина?», где он отвечал: «движущаяся толпа метафор, метонимий, ан­тропоморфизмов; — короче, сумма человеческих отношений.»⁹², то ор­ганизм интегрального образа есть «движущаяся толпа» различных обра­зов. «Смысловые и звуковые, мыслеобразы и кускообразы.»⁹³, — назы­вает Замятин. Вот эти звукообразы, цветообразы и другие производные образы и являются реальными составляющими интегрального образа как на смыслообразующем, так и на структурообразующем уровне. Их смыс­лы пересекаются в интегральном образе, через них он «разветвляется»⁹⁴на все произведение.

Создавая интегральный образ, Е.Замятин, несомненно, использовал свои инженерно-математические знания. И если слово «интегральный» взято именно из этой научной области, то и аналог, параллельное поня­тие его составляющих следует искать там же. Так и есть, в философско- теоретических представлениях писателя интеграл неизменно сопряжен с дифференциалом. думается, что понятие «интегральный» образовано у Замятина от слова integrate (так как речь идет не только об итоге, но и о самом процессе: вспомним, в статье «ОТенри» писатель называет этот об­раз «интегрирующим»), что с английского переводится как «объединять в единое целое; составлять единое целое; завершать, придавать закончен­ный вид»⁹⁵. В связи с этим все трактовки integrate как способности «объеди­нять, составлять, завершать» дают нам понимание интегрального образа как образования отнюдь не статичного. Интеграл — «конечная, измери­мая величина, в отношении к бесконечно малой ее части, к дифференциа­лу», дает определение В.даль⁹⁶. Если дифференциал — это малая часть в отношении к интегралу, то интегральный образ мы должны дифференци­ровать, то есть «расчленить» и «различить отдельные, частные», как пи­шет Ожегов⁹⁷, более малые образы, его составляющие. А затем, как в са­мом «интегральном исчислении, — по мысли Замятина, — мы складываем уже суммы, ряды»⁹⁸. Замятин выдвигает тезис: «дифференциал без интегра­ла — это котел без манометра»⁹⁹, чем определяет их взаимную необходи­мость. А интегральное вычисление — это есть «искусство отыскивать ин­теграл по дифференциалу»¹⁰⁰.

Если же использовать, как футуристы, только дифференциальный ко­тел, то все зайдет в тупик. Как пишет Замятин в статье «О синтетизме»: «оттого у них мир — котел — лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки»⁷. В этом-то и есть диалектика части и цело­го, которую содержит в себе замятинский образ, уже само название кото­рого — интегральный — приравнивается к понятию «синтетический». Это образ, имеющий установку на синтез, вбирающий в себя какое-то количе­ство составляющих элементов. Интегральный образ действительно синте­тичен — он совершенно парадоксально собирает, казалось бы, не объе­диняемые вещи. Образ — это все же единичное; дифференциал предпо­лагает разъединение, дробление; а интеграл, в свою очередь, есть «нечто целое»¹⁰¹, сумма, объединение.

думается, установка на синтез — самое главное в понимании инте­грального образа. «Образ может стать интегральным, — объясняет сам Е.Замятин, — распространиться на всю вещь от начала до конца»¹⁰². Это тот самый замятинский «синтез, дающий рассказу перспективу, глубину»¹⁰³. Как происходит это распространение, как образ становится гегемоном, писатель объясняет в основном в статьях «Закулисы» и «О' Генри». Худож­ник «сосредотачивается» на «основном образе», который «по настоящему увидел, поверил»; «дальше — варьируется все тот же образ, с каждой ва­риацией заостряясь все больше». Становясь доминирующим, он обрета­ет самостоятельную жизнь, и «неминуемо родит целую систему производ­ных образов». Но не случайных, поясняет Замятин: «Отдельными, случай­ными образами я пользуюсь редко, они — только искры, они живут одну секунду — и тухнут, забываются. Случайный образ — от неуменья сосре­доточиться, по-настоящему увидеть, поверить»¹⁰⁴. Производными образ­ами-дифференциалами интегральный образ, как корнями, «прорастает. через абзацы, страницы», именно в его «русло вливаются все. образы». Писатель говорит об интегральном образе как о живом существе, кото­рое, развиваясь, само растет, родит другие образы и прорастает ими, завоевывая пространство произведения. Перефразируя А.Белого, образ Е.Замятина действительно есть живой образ — «образ-плоть»,»цветущий организм»¹⁰⁵.

Этот образ дает толчок, начало всему и вбирает все в себя в литера­турном произведении. Интегральный образ — «великий синтез», «инте­грал от нуля до бесконечности», изобретение (данное определение как нельзя лучше подходит для этого литературно-инженерного сооружения) для введения в произведение философского синтеза не через многослов­ные рассуждения и детальные описания, как «в приемах старого повест­вования», характерных для русской литературы Х1Х в., а через структур­но-образные заострения, врезаемые в воображение читателя,зрителя.

* * *

так, в сюжетно-композиционном построении произведений инте­гральный образ дает толчок, начало всему и вбирает в себя все на уровне смыслообразующем. На структурообразующем уровне он, как стержень, пронизывает и скрепляет все произведение, не дает ему распасться, соз­дает целые системы образов: емкие, рождающие ассоциации. Именно та­кой интегральный образ может стать основой и телевизионного сюжета.

Интегральный образ — интересная находка для авторов телевизи­онных передач, и, безусловно, для сценаристов и режиссеров докумен­тальных и художественных фильмов. Это было проверено на собственном опыте. Родилось сразу несколько композиционных построений на осно­ве интегрального образа для разных телевизионных передач. Расскажу о трех из них.

На выставке «Современное японское искусство» передо мной висе­ла черно-белая глянцевая фотография: в ночном городе обычный много­этажный дом, в некоторых окнах которого был свет. Этот дом стал инте­гральным образом одного из моих телевизионных сюжетов на социаль­ную тему, где по очереди загорались окошечки с героями-жильцами.

Сороконожка, выточенная мастером слова Е.Замятиным в «Расска­зе о самом главном», помогла мне выстроить сюжет о новом лекарствен­ном препарате, который сегодня незаменим в комбинированной терапии СПИда. Препарат блокирует ВИЧ в клетке и не дает ему убить человека. Российские ученые во главе с Робертом Шалвовичем Бибилашвили (ру­ководителем отдела биотехнологии кардиологического научного центра, заведующим лабораторией генной инженерии) создали этот новый эф­фективный лекарственный препарат на основе фосфазида для лечения и профилактики СПИда. Работа была удостоена Государственной премии России в области науки и техники, но для того, чтобы это лекарство мог­ли получать больные, необходимо было вмешаться нам, журналистам (не только с просветительской, но и с критической целью).

Но вернемся к образу, который и определил композиционное по­строение сюжета : я увидела, как идет себе и идет сороконожка. Затем крупно: одна лапка — одно мнение «за»; вторая лапка — мнение «против» и т.д. В конце сороконожка задумалась, какой ей лапкой идти и — упала. темнота. Пи-пи-пи — звук кардиологического аппарата ... Пока ученые спорили, а врачи и чиновники не торопились принять решение, умер еще один человек от СПИда.

Еще одна находка, которая организовала интегральный образ «един­ства и противоречия» — основу сценария 40-минутной передачи. В Музее современного искусства я увидела два мячика — большой и маленький, — которые постоянно прыгали. Это вечное движение на экране, эта «живая» картина действовала завораживающе. так возник сценарный ход одной из научно-популярных передач «Большой взрыв» (телекомпания «ВИд»), где я была не только редактором, но и автором. два ведущих — Андрей Раз­баш плюс его уменьшенная копия. Назовем их Разбаш-большой и Разбаш- маленький — решили проблему преподнесения материала. В уста Разба­ша-маленького, которого режиссер уменьшил на «хромакее», мы смогли вложить спорные моменты по очень сложной научной проблеме нанотех- нологий. Кроме того, этот ход позволил сделать передачу интересной и не­дорогой, что тоже немаловажно в любом производстве (в отличие, напри­мер, от компьютерной Масяни, создание которой стоило немало).

Итак, интегральный образ — это одна из тех удачно найденных «но­вых форм архитектоники смыслов и эмоционально-символических ря­дов» [Виноградов, 1976: С.375], которая не только выражает индивидуаль­ную манеру письма Евгения Замятина, особый склад его художественного мышления, будучи репрезентантом синтетического мировоззрения писа­теля, но и является актуальной для современных поисков того телевизи­онного языка, который интересен и понятен всем и каждому.

Именно такой естественный язык, основу которого составляют ин­тегральные образы, организующие и соединяющие в себе символы, ме­тафоры, лейтмотивы и т.д., и осваивается человеком интуитивно, бессоз­нательно.