О соотношении понятий «сознание» и «языковое сознание» Мақалада «сана», «тілдік сана»
новая литература нового времени жаңа дәуірдің жаңа әдебиеті
жүктеу/скачать 4.02 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Эстетика постмодернизма в стихотворении Иосифа Бродского «Разговор с небожителем»
- ОБРАЗ ПУШКИНА В ПЬЕСЕ ВИКТОРА ЕРОФЕЕВА «ДЕТИ ПУШКИНА»
н  овая литература нового времени
жаңа дәуірдің жаңа әдебиеті От редакции Реалии нового исторического времени ознаменовались кардинальной сменой политических, идеологических, культурных основ, предопределив резкую трансформацию традиционных форм художественной интеграции в искусстве, в том числе искусстве слова. Современная литература — огромное и многообразное эстетическое пространство, зачастую трудно поддающееся научному анализу с помощью привычного литературоведческого инструментария, что, безусловно, является свидетельством его несовершенства. Одной из художественных систем, наиболее интенсивно подвергающихся современному научному осмыслению, стал постмодернизм. Несмотря на основательную его изученность зарубежными и российскими филологами и философами (труды Р.Барта, Ж.Батая, Ж.Бадрийяра, Ж.Делеза, Ж.Ф.Лиотара, И.Ильина, М.Липовецкого, М.Эпштейна и многих других), исследование законов организации постмодернистского художественного мира не становится менее актуальным. Динамика современного литературного процесса, постмодернизм как феномен стали предметами обсуждения за «круглыми столами» в 2004 г. на кафедре русской и зарубежной литературы. Дискуссию вызвали концепция личности в литературе последних десятилетий, форма выражения авторской позиции, плюрализм методов и языков. В завершение работы было высказано пожелание расширить и углубить круг рассматриваемых явлений. С этой целью 5 мая 2005 г. на филологическом факультете КарГУ им. Е.А.Букетова кафедрой русской и зарубежной литературы была проведена внутривузовская научно-теоретическая конференция: «Постмодернизм: новые парадигмы художественности». На пленарном и секционном заседаниях (работали две секции «Постмодернизм в языке и литературе» и «Постмодернизм в языке и культуре») было заслушано 14 докладов ученых, представлявших пять кафедр университета: русской и зарубежной литературы, казахской литературы и теории, методики преподавания литературы и языка, политологии и социологии, философии. Прозвучали доклады, посвященные принципам художественного конструирования образного строя, пространственно-временной организации, формам реализации авторского отношения к изображаемому. Материалом исследования стали произведения русской, казахской и зарубежной (английской, немецкой, французской) литературы. Работы вызвали живой интерес слушателей — преподавателей, магистрантов, студентов филологического и философско-психологического факультетов. В данном номере «Вестника» мы предлагаем ряд работ, представленных на конференции «Постмодернизм: новые парадигмы художественности». УДК 82.0
Т.Т.Савченко Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова Эстетика постмодернизма в стихотворении Иосифа Бродского «Разговор с небожителем» Мақалада реализм эстетикасымен сәйкес келетін сөйлемнің синтаксистік құрылысындағы көзқарастың, строфика мен толықтыру тәсілінің, сөйлеу субъектісі мен адресатының динамикалық арақатынасы талданады. Бродскийдің күрделі шығармасының көркемдік мәні айқындалады. The article is devoted to an analyze of the dynamic relations between the subject and addressee of speech, the standpoint, the stanzas, and the mean of additions in the syntax structure of a sentence in their correlation to the realism aesthetics. The artistic sense of the complex Brodsky’s work is revealed. Одно из самых нелицеприятных суждений об И.Бродском принадлежит Николаю Славянскому, который в 1993 г. писал, что художник «внедряет хаос в самое искусство», «он пустил распад в самое структуру стиха», его творчество — «это опыт умирания самой поэзии»1. В этих оценках неузнанной оказалась новая эстетика, которую в русской поэзии демонстрировал Иосиф Бродский на фоне и в контексте преобладающей классической эстетики. Новая эстетика оформилась в явление постмодернизма. Ее черты обнаруживаются в творчестве Бродского до того времени, как это явление получило развитие в творческой практике русской художественной литературы, и до того, как оно стало теоретически осознаваться в русском литературоведении. Известно, что логика житейская и логика художественная не совпадают. Однако эстетика реализма стремилась приблизить художественный мир к эмпирике. На такой эстетике были воспитаны поколения читателей-исследователей, эстетические переживания которых основывались на близости, подобности художественного мира миру эмпирическому. ХХ в. сформировал новую эстетику. В ее основе — повышенная субъективность восприятия, выражения, изображения в отличие от объективности реалистической эстетики. Для И.Бродского субъективность, неповторимость ценны тем, что помогают избежать «клише». Об этом поэт говорил в Нобелевской лекции: «Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное»2. Субъективное, частное, воплощенное в новой эстетике, выработало особое отношение к слову и его возможностям. «Поэт (художник. — Т.С.) есть всегда диктат языка… Поэт — средство существования языка. … Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку»3. В произведении формируются свои правила, по которым организуется художественный мир. Эти правила нуждаются в освоении как новые правила. Именно поэтому многое, созданное в новой эстетике, требует перевода на другой код, который понятен читателю. Бродскому принадлежит особое место в формировании новой эстетики русского художественного мышления. Эстетике Бродского посвящено несколько исследований, однако проблема соотношения старой и новой эстетики нуждается в осмыслении. Уже в раннем творчестве у И.Бродского проявился интерес к метафизической сущности мира. Он и стал предпосылкой интереса к проблеме, которая завладела мыслью поэта на долгие годы. Это проблема времени. У Бродского ей сопутствовала проблема Бога. Важно отметить, что она у поэта не соотносилась с личной верой и с определенной конфессиональной принадлежностью. В религиозности и в вере Бродский занимал позицию, характерную для русской интеллигенции. Корни этой традиции уходят в ХIХ в. Стихотворение «Разговор с небожителем» концентрированно сосредоточило в себе те признаки постмодернистской эстетики и поэтики, которые в рассыпанном виде встречаются в раннем творчестве Бродского. Это произведение относят к числу программных в наследии поэта. В нем в свернутом виде присутствуют ведущие проблемы его творчества, которые предстают в характерной для него форме. Созданное в 1970 г., оно оказалось созвучным таким произведениям, как «Загадка ангелу» (1962), «Большая элегия Джону Донну» (1963), несколько стихотворений, посвященных Рождеству Иисуса Христа, в которых также предстает метафизический мир. В этих произведениях поэт пользуется приемами уже выработанного индивидуального стиля. Один из его признаков — объем лирического произведения. Известно, что русская классическая лирика стремилась к лаконизму выражения. Малый объем — один из признаков лирического литературного рода. И хотя в истории лирики есть немало примеров отступления от этого правила (Жуковский, Батюшков, Баратынский, Некрасов, Цветаева создавали и бльшие по объему стихотворения) — общая тенденция в лирике связана с тяготением к малым объемам. У Бродского на протяжении всех лет творчества нередкими оказываются большие стихотворения и сверхдлинные строки. «Разговор с небожителем» перекликается формой со стихотворением 1967 г. «Речь о пролитом молоке»: оба произведения больших объемов (228 и 320 строк) и написаны восьмистишными строфами. Однако входящие в заглавие близкие по смыслу слова «разговор» и «речь» семантически разные. «Разговор» предполагает диалог. Словарное значение слова «разговор» — «словесный обмен сведениями, мнениями, беседа»4. В произведении Бродского этого диалога нет. Стихотворение «Речь о пролитом молоке» представляет собой говорение, высказывание, монолог. Однако тематически и формально эти произведения близки. По существу, «Разговором с небожителем» Бродский продолжает писать текст, начало которому положено в «Речи о пролитом молоке». Поэт в заглавии мистифицирует читателя: на самом деле в стихотворении нет разговора, а есть монолог, обращенный к небожителю. В сознании христианина небожители — это души умерших. Там, на небесах, души праведных окружают Господа и Его ангельские сонмища. Монолог обращен к одному из небожителей — Ангелу. Ангел у Бродского наделен нетрадиционной функцией: он творец дара (надо полагать — творческого, поэтического): «Здесь, на земле, … тебе твой дар я возвращаю»5 (361). В поэтической традиции, идущей от Пушкина, творческий дар — это дар Всевышнего. Бог в стихотворении присутствует. Но в восприятии автора это не христианский Бог. Он иногда возникает как альтернатива Ангелу, к которому обращено слово лирического героя стихотворения: «Смотри ж, как наг и сир, жлоблюсь о Господе, и это одно тебя избавит от ответа» (362). В другой части стихотворения присутствует пантеистический Бог: «жажда слиться с Богом, как с пейзажем» (363). Позже появляется и языческий бог, об отсутствии которого сокрушается лирический герой: «Как жаль, что нету в Христианстве бога — пускай божка — воспоминаний» (365). Все это свидетельство того, что религиозные представления у Бродского формировались стихийно. На этом этапе они были отрывочными и эклектичными. Присутствие такого разного и перманентно появляющегося в мире стихотворения Бога не замечено и не отмечено исследователями. В то же время в восприятии авторов некоторых работ Бог оказывается центральным собеседником лирического героя. Так, Джейн Нокс в статье «Поэзия Иосифа Бродского: альтернативная форма существования…» настойчиво утверждает мысль о том, что слово героя обращено к Богу6. Таким образом, в стихотворении нет соответствия общепринятым представлениям о невидимом мире. Произведение воплощает поток прихотливых ассоциаций, которые внутри себя оказываются противоречивыми. Отметим и другие свойства новой эстетики. «Разговор с небожителем» относится к большим стихотворениям. Графически оно разбито на три неравновеликие части, каждая из которых включает в себя 8, 9, 11 строф. Разбалансированность общей композиции согласуется с эмоциональным движением в стихотворении. И в целом стихотворение противостоит как формальным, так и содержательным признакам реалистической эстетики. Выразительной в стихотворении оказывается строфа. Ее конструкция балансирует на грани гармонической уравновешенности и дисгармонии. Жесткая строфическая форма — восьмистишие в «Разговоре с небожителем» имеет свои особенности. Строфа представляет собой Я25522552. В ней по принципу зеркального отражения соединены два катрена. Изобретенная Бродским строфа, не имеющая себе аналогов в русской поэзии, представляет собой достаточно сложную форму. Как отмечает исследователь строфики Бродского Барри Шерр, поэт нарушает традицию: обычно эти строфы начинаются длинной строкой, Бродский же начинает и завершает строфу короткой строкой Я27. Однако эта форма дважды нарушена: 8 и 28 строфы начинаются с Я5. Но эта жесткая схема имеет свои приемы расшатывания: в стихотворении используется шесть разных схем рифмовки; нередко строфа завершается только графически, а содержательно и интонационно не завершается. Так, начало стихотворения представляет собой одно предложение, растянувшееся на три строфы. Еще в одном случае одно предложение обнимает три строфы, и в двух случаях одно предложение захватывает по две строфы, а последняя строфа оказывается десятистишной. Таким образом, заданная конструктивная форма строфы сама себя отменяет и допускает внутреннее расшатывание, чего классические формы стремились избегать. Внешняя конструкция строфы срастается со сложной синтаксической конструкцией фразы. Это срастание и позволяет осуществиться той особой форме речи, которая связывается с именем Бродского. Синтаксически фраза Бродского осложняется приращениями, состоящими из вводных конструкций, приложений, однородных членов, придаточных предложений и т.п. Гортань исходит грифелем и мелом, и в ней — комок
но странной мысли о победе снега — отбросов света, падающих с неба, — почти вопрос. (366) Это сложносочиненное предложение. Второе предложение разрывается на две части: «и в ней… … почти вопрос». Но между этими частями два приложения, которые появляются последовательно, и второе приложение является приложением к первому приложению. Такая конструкция фразы оказывается словесным слепком поэтического мышления Бродского. Оно принципиально отличается от реалистического мышления прошлой эпохи. В эстетике реалистического мышления работал принцип отбора слов, деталей, тропов и их логического расположения. Так строится композиция тематического образа в теории Холшевникова8. Иной эстетический принцип работает в литературе нового, постмодернистского времени. Поэтическое сознание фиксирует, регистрирует, обозначает всякую мысль, всякое состояние, предмет, деталь. Не авторская мысль движет конструкцию произведения, формирует ее, а слово (или, как говорил Бродский в Нобелевской лекции, — язык подсказывает или просто диктует следующую строчку). Возникает эстетика языка, которая, с позиции прошлой эстетики неупорядоченная и хаотичная, входит в произведение и становится его содержательной сущностью. Текст Бродского непритязателен, алогичен, непредсказуем: Ночная тишь… Стучит башкой об стол, заснув, заочник. (365)
Ничем не обусловлено здесь появление «заочника», не обязательна далее «печная мышь», которая «кирпичный будоражит позвоночник». Этот же принцип реализован не только в пределах строфы, фразы, словосочетания, но в масштабе целого стихотворения. Первая часть «Разговора…», как выясняется к середине ее, обращена к Ангелу. Это истовое слово о том, что дар слова, который послан тобою (почему Ангелом?), я тебе возвращаю во всей полноте, я его здесь не растратил, не пропил, но он не нужен, потому что нет того, что можно пробудить словом (уже ни в ком не видя места, коего глаголом коснуться мог). Да и тебя, Ангел, не буду «жечь» глаголом, исповедью, просьбами, так как все равно в ответ на это будет лишь молчанье. Вот это и важно. Не в диалоге оказываются герой и ангел, а в молчании. Вообще проблема общения предстает в стихотворении в совершенно новом, нетрадиционном истолковании. Эстетика словесного творчества, разработанная в трудах М.Бахтина, развивает мысль о том, что всякое слово в основе своей диалогично. Обязательно обращенное к кому-то, оно непременно получает отклик — это реакция читателя на произведение. Бахтин пишет о творческом, писательском слове. О том же слове — Бродский в «Разговоре с небожителем». Но концепция Бродского принципиально иная. Слово, обращенное к Ангелу, не превращается в диалог, а следовательно и разговор, заявленный в заглавии, не осуществлен. И это становится многозначительным смыслом стихотворения. Напряженное, истовое слово героя к Ангелу остается безответным. Это событие безответности рождает у лирического героя эмоционально напряженную мысль о том, что молчание Ангела в ответ на истовую мольбу ничем не отменить. Это правило без исключения. Разговор с Ангелом — то же, что и вера — «вся вера есть не более, чем почта в один конец» (362). Мольба обращена к Ангелу, но ответа нет. Человек верует, не требуя в ответ зримого, материального подтверждения того, во что он верует. Лирический герой это принимает, превосходя своим смирением распятого Христа. Он — Богочеловек, — измученный страданием, обращается к Богу Отцу: «Почто меня оставил?», выражая тем самым страшное духовное состояние Богооставленности. Лирический герой Бродского иначе, чем Христос, воспринимает физическое и духовное страдание. Он, как бы распятый безмолвием и одиночеством, не возопит: «Почто меня оставил?!». Боль, которую способны испытывать душа и тело, беспредельна. Лирический герой утверждает эти новые беспредельные возможности: Страданье есть способность тел, и человек есть испытатель боли. Но то ли свой ему неведом, то ли ее предел. (362)
На смену мысли о молчании и одиночестве в стихотворении неожиданно возникает мысль о благодарности молчащему Ангелу за то, что «ты отнял все, чем на своем веку владел я» (364). И далее является мысль о смерти, о страхе перед ней. Тема смерти и бессмертия возникает в потоке размышлений героя. Казалось бы, в ожидании смерти мысль о бессмертии может избавить от «бездны мук. По мысли Бродского, бессмертие несет с собой муку одиночества. Чем дольше живет человек, тем более он одинок. Выход из тотального одиночества герой стихотворения находит в своей памяти и в воспоминаниях. Стихотворение как бы исследует верность этого суждения. Еще раз, по кругу, герой обращается к страстям Господним. Теперь это страстная неделя, страстная пятница. Вспоминается о том, что Господь в муках и одиночестве умирает на кресте. Метафора крестных страданий относится и к младенцу, который начинает жить и которому предстоит познать муку одиночества. В крестных страданиях пребывает и старик, ожидающий смерти со страхом в больничном одиночестве. Никто и ничто не спасает от одиночества. Исходное в стихотворении обращение к небожителю — это последняя попытка уйти от одиночества, и оно остается без ответа. Стихотворение Бродского — это не разговор, а монолог, безмолвным свидетелем которого оказывается друг-небожитель Ангел. Новый, нетрадиционный взгляд на основополагающие стороны человеческого бытия, дискретность внутреннего мира героя создают новую эстетику в лирике. В ответ на слово поэта, творца звучит молчание. И это молчание абсолютно. Герой проживает ситуацию распятого Спасителя, в которой он, герой, ведет себя иначе, чем Господь. Христос проходит через тяжелейшее испытание Богооставленностью, когда Он произносит: «Почто меня оставил, Отче?». Проигрывая эту ситуацию, герой «Разговора…» предлагает другой вариант поведения: Там, на кресте Не возоплю: «Почто меня оставил?!» Не превращу себя в благую весть… (362)
Поскольку человек предназначен для страданья, и испытание болью — это удел всего живого. В этом размышлении скрытая полемика с евангельским сюжетом. Во второй части «Разговора…» тот же процесс углубления темы, уточнения, приращения смыслов разрешается тем, что герой как бы в ответ на молчанье (глухоту) Ангела становится и сам глух — «я нынче глух» к тому, что вокруг и в нем самом. И вновь, когда все уже определенно сказано, герой обращен к духу-исцелителю, Ангелу, но не за помощью. И опять звучит тема молчания, но выражена она в других образных категориях: Такая тишь там, наверху, встречает златоротца. (364). (Златоротец — новообразование по известной модели слова «златоуст».) И все же, несмотря на молчание, глухоту твою, «услышь одно: благодарю за то, что ты отнял все, чем на своем веку владел я». (И опять библейские аллюзии, намек на судьбу ветхозаветного Иова.) (Если посмотреть в перспективу творчества Бродского, то здесь выражена мысль, которая окажется ключевой для поэта, и в год его сорокалетия он повторит в одном из любимых своих стихотворений «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» в заключительных стихах: Но пока мне рот не забили глиной, Из него раздаваться будет лишь благодарность9.) В третьей части мысль о глухоте и молчании, что оказывается знаком судьбы поэта, находит продолжение в мысли об одиночестве. И в этой части постоянны уточнения, которые не отменяют неточного высказывания, а остаются рядом с ним: Но даже мысль — о как его! — бессмертьи есть мысль об одиночестве, мой друг. (365) /…./
О чем с тобой витийствовал — верней, с одной из кукол, пересекающих полночный купол… (366)
Благодарю… Верней, ума последняя крупица благодарит… (364) Бессмертье у Бродского есть всего лишь одиночество. Это попытка заглянуть за пределы желанного бессмертия. Одиночество осмысливается в этой части как тотальное состояние человечества: обратим внимание, как и в ширь и в глубь времен в мире стихотворения разрастается одиночество. Тема Страстной ночи вводит в произведение Христа, Который в ночь на пятницу молился в Гефсиманском саду, а Его ученики не могли преодолеть силы усталости и уснули. И Он был один. (Тема Страстной не случайна в стихотворении. Оно написано в марте-апреле 1970 года в страстную неделю.) Тема одиночества выходит за пределы судьбы Богочеловека и захватывает частные судьбы — это младенец и старик. Младенец на пороге первой весны в своем бытии и ему предстоит пройти через одиночество. Старик — на пороге последней весны в жизни земной, и ждет он конца в одиночестве (В окне больницы старик торчит…, он видит снег и знает, что умрет). Таким образом, выделенный нами содержательный каркас в стихотворении не имеет логичного, ясного и неуклонного развития. Он облечен в лексические, синтаксические, образные повторы, что выстраивается в некую нескончаемую цепь и создает впечатление бесконечного кружения вокруг одного центра. Важно подчеркнуть, что трактовка важных онтологических философских понятий иная, чем в реалистической традиции. Традиционно слово, обращенное к небесным пределам, высокое, торжественное, церковное. Такую традицию всегда утверждала молитва10. И только в некоторых пародиях на жанр молитвы встречается разговорная нейтральная лексика. Бродский, в отличие от предшественников, обращается к низкой разговорной и жаргонной лексике, соединяя ее с высокой и нейтральной. Как на сопле, все виснет на крюках своих вопросов… Жлоблюсь о Господе… Нахлебался варева минут и римских литер… Давясь кивком звонкоголосой падали… Стучит башкой об стол заочник… Мы опускаем анализ разнообразных цитаций, что в отношении к этому произведению Бродского может стать предметом специального анализа. Таким образом, к 1970 г. Бродский не только овладел новой эстетикой, которая не укладывалась в рамки официальной традиционной, но и создал новую эстетику, широкое распространение которой пришло значительно позже. От нее поэт не мог отказаться, она стала для него формой бытия. Потому итог такого сопротивления философии государства был предопределен: он был выдавлен в другую государственную систему в 1972 г., где тоже сумел остаться свободным. Список литературы
УДК 82.0
Г.З.Горбунова Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова ОБРАЗ ПУШКИНА В ПЬЕСЕ ВИКТОРА ЕРОФЕЕВА «ДЕТИ ПУШКИНА» В.Ерофеевтің постмодернистік пьесасының драматургиялық ерекшелігі зерттеудің нысаны болып табылады. Мақалада шығарманың бейне құрылысы, көркемдік уақытты үлгілеу принциптері, Пушкин бейнесін тарихи-әдеби үдерістер заңдылықтарына сай беру жолдары көрсетілген. The subject of this study is the originality of the dramatic structure of the post-modern play by Victor Erofeev. In the work the image level, the principles of artistic time modeling and the dependency of Pushkin’ image upon the regularities of the historic and literary process are analyzed. According to the proper nature of the play, the author does not presume the singularity of its interpretation, insted offering the relativistic approach to explanation of the true extent of Pushkin’s figure embodied in the play. Реалии нового времени, тенденции общественного, экономического, культурного развития способствовали кардинальному изменению привычных мировоззренческих, этических, эстетических координат. На смену монологизму советской художественной идеологии пришел плюрализм в подходе к историко-литературным фактам. Не случайно объектом деидеологизации стал Пушкин — «наше всё». Постмодернизм с его основополагающей релятивностью, принципом методологического сомнения в установившихся догмах подверг ироническому переосмыслению лик великого поэта, явив его в далеко не сакрализованных формах. Заметим, что на различных этапах развития русской литературы и литературоведческой мысли Пушкин оказывается в центре остракистского осмысления его духовно-нравственного статуса, а также значения и места в пантеоне русских классиков. «Бросить Пушкина с парохода современности» предлагали футуристы, утверждавшие, что в «дыр бур щил»е больше русского, национального, чем во всей его поэзии. Отнюдь не парадный лик Пушкина явлен Терцем. Вопреки заявлению «нет, весь я не умру, душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит», в «Кыси» Т.Толстой голубчики не имеют даже приблизительного знания о великом русском поэте, пишут его имя с маленькой буквы, предполагают, что он умер «объемшись», рисуют его шестипалым, а к деревянной статуе Пушкина прикрепляют бельевые веревки. В ряду произведений, представляющих Пушкина, человека и творца, в крайне сниженном плане, — «Дети Пушкина» Вик. Ерофеева. Замысел этой пьесы-миниатюры мог вырасти из строчек пушкинского письма к жене в июле 1834 г.: «Хорошо, коли проживу я лет еще 25, а коли свернусь прежде десяти, то не знаю… что скажет Машка, а в особенности Сашка»1. Пьеса Ерофеева — своеобразный ответ на этот вопрос. В произведении изображены обстоятельства последних часов жизни Пушкина. Герои пьесы — пятеро его детей — четверо законных: Маша, Саша, Гриша, Наташа — а также некая Глаша — внебрачная дочь. О возможности существования этого ребенка свидетельствует письмо П.А.Вяземскому из Михайловского весной 1826 г.: «Письмо это тебе вручит очень милая и добрая девушка, которую один из твоих друзей неосторожно обрюхатил. Полагаюсь на твое человеколюбие и дружбу. Приюти ее в Москве и дай ей денег, сколько ей понадобится, а потом отправь в Болдино (в мою вотчину), где водятся курицы, петухи и медведи… При сем с отеческой нежностью прошу тебя позаботиться о будущем малютке, если то будет мальчик. Отсылать его в Воспитательный дом мне не хочется, а нельзя ли его покамест отдать в какую-нибудь деревню, хоть в Астафьево. Милый мой, мне совестно, ей богу... но тут уж не до совести…»2. Собравшись вместе за дверью комнаты, в которой умирает Пушкин, дети решают вопрос о целесообразности применения новоизобретенного лекарства в целях спасения их отца. Достоверность изображаемому придает сплошная цитатность пьесы, в уста героев драматург вкладывает дословно воспроизведенные фрагменты писем Пушкина, свидетельства его современников. Образы детей сотканы из ряда реальных, свойственных им черт. Так, у Саши рыжие волосы, Маша картавит: «Я — Маруся Пускина. У меня зубки режутся»3. Ср.: Пушкин в письме к жене 21 октября 1833 г.: «Что-то моя беззубая Пускина? Уж эти мне зубы! — а каков Сашка рыжий? Да в кого-то он рыж? Не ожидал я этого от него»4. Несмотря на определенное сходство героев пьесы с оригиналами, они, по существу, являются только их отдаленным подобием. Дети Пушкина эмансипированы автором от их референтов прежде всего в силу смещения временных планов. Ерофеев последовательно отстраняет изображенную ситуацию от конкретной исторической эпохи. Примером ризоматичности настоящего-будущего может служить заявление Маши: «Когда Дзержинский вел меня на расстрел, я посмотрела ему в глаза и сказала: «Я — Маруся Пускина…»3 (79). Заметим, что встреча Марии Александровны с Дзержинским могла иметь место, но только, разумеется, не в 1837 г. Известно, что старшая дочь Пушкина дожила до глубокой старости и умерла весной 1919 г. уже в большевистской Москве. Современники запомнили ее сидящей у памятника отцу на Тверском бульваре. В речи героев упоминаются реалии ХХ в.: телевизор, телефон, кино, грампластинки. Выведен за пределы правдоподобия историко-литературный контекст: называются имена Ахматовой, Пелевина. Упоминаются Ташкент, Берлин, Милан, Токио как города, в которых якобы побывал Пушкин. Ерофеев создает не конкретно-историческую модель действительности, но некую транскультурную, вневременную сферу, основным принципом конструирования драматургического пространства становится нарушение соответствий между миром произведения и внетекстовой реальностью. Образ Пушкина почти целиком предопределен коллективным и однозначным мнением героев пьесы, он строится путем прямых характеристик, которые задают общую ее тональность. Рассмотрение личности Пушкина с ее конкретно-биографическими чертами, неодномерностью психологического облика остается вне реакции его детей. Герои пьесы, решая вопрос о праве их отца на продолжение жизни, рисуют неприглядный духовно-нравственный портрет Пушкина. В центре их оценок — его крайняя половая распущенность. Духовный облик Пушкина в интерпретации его детей представлен в ужасающем для читателя виде. «Он трахал все, что шевелится, — свидетельствует младшая дочь. — Меня он имел анальным способом еще в возрасте шести лет (83, 85). Утрированное препарирование черт и фактов трагических обстоятельств семейной жизни Пушкина последних месяцев, крайне грубые и категорически однозначные оценки (недоносок, придурок, обезьяна), создают площадный, сниженно-анекдотический облик великого русского поэта. Глаша заявляет о том, что от «пережора» у Пушкина вырос живот, теперь этот живот прострелили: «Он умрет, его встретит Бог и спросит: ты кто? Ах, ты — Пушкин! И сделает Бог неприличное лицо» (84). Дети не сомневаются в том, что их отец не верил в Бога, не был истинным демократом. Подчеркивается физическая непривлекательность Пушкина: «От него вечно пахло. Мочой… Если бы Пушкин попал Гитлеру в плен, его бы уничтожили как низшую расу» (89, 90). Мальчики совершенно уверены, что они являются сыновьями один — Николая II, другой — Дантеса: «…я буду жить в Европе, с Дантесом. Мы будем ездить верхом по Эльзасу, по Лотарингии. Я, наконец, открыто смогу Дантесу сказать: папа. Как он красив, как красивы наши отцы, Гриша» (96). Выстрел Дантеса, смертельная рана Пушкина расцениваются детьми как несомненное благо, для них Дантес — воплощенный идеал, Пушкин — физическое и нравственное уродство. Заострение темы этического непотребства Пушкина порождает необходимость пересмотра интеллектуально-нравственного облика его убийцы. За долгие годы пушкиноведения сложилась прочная традиция деидеализация лиц, причастных к трагической кончине поэта. Показательна в этом отношении работа М.Булгакова над пьесой «Александр Пушкин» в соавторстве с В.Вересаевым — создателем книги «Пушкин в жизни», построенной на документальных свидетельствах современников. Одним из пунктов несогласия Булгакова с Вересаевым была фигура Дантеса. В воспоминаниях Л.Е.Белозерской встречаем характерный эпизод: «Помню, как Вик. Викентьевич сказал: «Стоит только взглянуть на портрет Дантеса, как сразу станет ясно, что это внешность настоящего дегенерата!» Я было открыла рот, чтобы, справедливости ради, сказать вслух, что Дантес очень красив, как под суровым взглядом М.А. прикусила язык»5. Как видим, Вересаев выглядит апологетом логоцентризма, не допускающего сомнения в принятых идеологемах и подавляющего иные формы познания. Булгаков в острых спорах с Вересаевым настаивал на том, что резко негативные оценки облика Дантеса унижают Пушкина. Известно, что Булгаков написал «Этюд о Дантесе», в котором собрал неоднозначные высказывания современников о нем. Острую ироническую реакцию на канонизированные представления о Пушкине и Дантесе обнаруживаем у Дм.Пригова в «Звезде пленительной Русской поэзии». Пушкин в этом произведении высокий, красивый, светловолосый, Дантес же — маленький, чернявый, как обезьяна, с лицом не то негра, не то еврея. Когда зачитывается телеграмма от царя, в которой тот обещает взять детей умирающего поэта под свое покровительство, вопрос о возможном продолжении жизни Пушкина решается единогласно: дети голосуют за его смерть. Воспроизведя привычную идеологему «Пушкин — солнце русской поэзии», участники действия используют ее в абсурдистско-комическом ключе: «Значит, солнце пока не закатилось за диван?» (80). Не сомневаясь в безнравственном статусе Пушкина, они дают крайне нелицеприятные оценки и его творческому наследию: «Он все содрал у французов… Графоман… Пушкин — это говно нации» (91, 93, 95). Оценки реальных детей Пушкина своего отца в действительности не могли быть столь негативными. Известно, что выросшие дети много сделали по упрочению памяти об отце. Александру Александровичу мы обязаны сохранением многих рукописей и черновиков Пушкина, его личных вещей. Старший сын оказывал содействие издателям сочинений отца, помогал в устроении выставок. В 1880 г. он пожертвовал почти все хранившиеся у него рукописи в Московский Румянцевский музей. Старшая дочь Мария Александровна принимала активное участие в организации в Москве библиотеки им. Пушкина, которая была открыта к 100-летию со дня его рождения. Пушкинские письма, принадлежавшие Наталье Александровне, также стали достоянием русской культуры: в 1878 г. по поручению младшей дочери Пушкина И.С.Тургенев опубликовал в «Вестнике Европы» почти всю переписку великого поэта. Все дети собрались в России для открытия памятника Пушкину в Москве летом 1880 г., они присутствовали на знаменитом собрании Общества любителей российской словесности в колонном зале московского Дворянского собрания. Ерофеев, таким образом, создает условно-игровую реальность за счет деконструкции причинно-следственных соотношений, вследствие чего герои пьесы становятся недостоверными драматургическими подобиями их оригиналов, т.е. симулякрами. Копии в «Детях Пушкина», в отличие от платоновских симулякров (копий копий), обладающие сходством с оригиналами, собственно копиями названы быть не могут. Логика их пребывания в художественном мире пьесы диктуется не действительными, истинными соотношениями, но эстетической необходимостью создания экстраординарной, игровой реальности. В таком случае пьесу Ерофеева можно рассматривать в духе философско-культурологической концепции категории игры Хейзинги, оценивающего игру как активность, имеющую цель прежде всего в себе. С другой стороны, предложенный Ерофеевым опыт можно рассматривать в ином оценочном ракурсе: автор воспроизводит возможные реакции «уличных пушкинистов», обывательские версии, стереотипы массового сознания. В связи с этим неумолимо встают вопросы: почему не Лермонтов или Гоголь, Достоевский или Толстой, но именно Пушкин располагает к такому панибратству, сколь заслужен поэтом его скабрезно-анекдотический образ? Заметим, многое, что касается Пушкина, вызывает неоднозначные реакции. В.Вересаев сказал, что, понадергав цитат из Пушкина, можно доказать что угодно. Решение вопроса о том, каким Пушкин был отцом, также неодномерно. Письма к жене переполнены заботами о детях. «Целую Машку, Сашку и тебя; благославляю тебя, Сашку и Машку; целую Машку и так далее до семи раз (6 ноября 1833 г.). «Что-то про Машу ничего не пишешь? Ведь я, хоть Сашка и любимец мой, а все люблю ее затеи» (2 октября 1835 г.)6. В.А.Нащокина утверждала, что Пушкин был внимательным и любящим отцом7. Известно, что поэт, чувствуя приближение смерти, потребовал детей и благословил каждого. Вместе с тем обнаруживаем свидетельства противоположного характера. Так, М.И.Железнов, вспоминая, как Пушкин показывал ему своих спящих детей, делает многозначительное замечание: «Не шло это к нему»8. Крайне негативную реакцию находим в «Записках о Пушкине» М.А.Корфа: «Пушкин представлял тип самого грязного разврата… Пушкин не был создан ни для службы, ни для света, ни даже — думаю — для истинной дружбы. У него были только две стихии: удовлетворение плотским страстям и поэзия; и в обеих он ушел далеко. В нем не было ни внутренней религии, ни внешних нравственных чувств… Как стал бы он воспитывать своих детей, если бы прожил далее?»9. П.Губер, автор книги «Дон-Жуанский список А.С.Пушкина» (1923 г.), начинает ее с заявления о необходимости трезвого и беспристрастного анализа личностных качеств и творческого наследия поэта. Возведение Пушкина в ранг национального поэта, по свидетельству исследователя, не аксиома, а теорема, требующая доказательств. Вслед за В.Соловьевым П.Губер не обходит вниманием нравственные пороки поэта. Пушкин лишь единожды появляется в самом финале анализируемой пьесы с тирадой, искаженно воспроизводящей строки из письма П.В.Нащокину 10 января 1836 г.: «Мое семейство умножается, растет, шумит возле меня. Теперь, кажется, и на жизнь нечего роптать, и смерти нечего бояться. Холостяку в свете скучно: ему досадно видеть новые, молодые поколения, один отец семейства смотрит на молодежь, его окружающую»3 (97). Пародийную коннотацию этому заявлению придает незамедлительная коллективная реакция детей: «Козел!». Примитивизм трактовок человеческого и творческого облика Пушкина, обилие культурно недопустимого, в частности ненормативной лексики (трахнуть, закидоны, сиськи, гнобить), побуждают читателя не только оценить меру эстетической значимости подобного драматургического опыта, но и осмыслить крайне непростые вопросы о соотношении художественного мира Пушкина и его духовно-нравственного статуса, о множественности, до крайних точек, решений, связанных как с концепцией личности творца, так и с интерпретацией его наследия. По мнению А.Терца, постижение феномена Пушкина возможно не только с так называемого парадного входа, заставленного венками и бюстами, «с выражением неуступчивого благородства на челе», а с помощью анекдотических шаржей, утрирующих нелицеприятные стороны личности великого поэта, путем трезвого и объективного анализа тех сторон творческого наследия, которые расщепляют его цельный, сакрализованный облик. К пьесе Вик.Ерофеева приложимо терцевское объяснение творческой задачи, преследуемой в «Прогулках с Пушкиным», в ответ на обвинения Солженицына в искажении облика поэта: «Чем в тысячный раз повторять общеупотребительные штампы о Пушкине, почему бы, пользуясь его живительной свободой, не попробовать новые пути осознания искусства — гротеск, фантастика, сдвиг, нарочитый анахронизм?..»10. «Дети Пушкина» явились образом такого художественного экспериментирования. Драматург создает собственную реальность, зиждящуюся на иных основаниях, нежели позитивистская действительность. Новое, шокирующее пространство пьесы вовлекает читателя в самоценную эстетическую игру, которая не нуждается в привычной прагматической оправданности. Список литературы
УДК 398.0 С.Ж.Бралина Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова жүктеу/скачать 4.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|