ОБЪЕКТЫ И ПРИЕМЫ ДЕКОНСТРУКЦИИ В РОМАНЕ Б.КЕНЖЕЕВА «ИВАН БЕЗУГЛОВ»

Еще в начале ХХ в. Василий Розанов, отмечая тягу современного читателя к массовой литературе, выносил приговор стране «с равным числом читателей Толстого и Вербицкой»¹. Процентное соотношение массовой и «качественной» литературы в этот период было 5050. Сегодняшний литературный процесс по результатам социокультурных исследований более чем на 90 % состоит из произведений массовой литературы. Многие исследователи и творцы литературного процесса, признавая факт многоэтажности и пирамидальности культуры, верхних этажей которой дано достигнуть не каждому, считают, что можно довольствоваться самим фактом чтения, даже если это массовая, достаточно примитивная, «маловысокохудожественная» литература.

Бахыт Кенжеев относится к числу писателей, обеспокоенных сегодняшней литературной ситуацией. «Захирела литература русская», — убежден писатель. Его роман «Иван Безуглов» является реакцией на засилье массовой литературы и на читателя, круг чтения которого, по словам писателя, «литературная бижутерия».

Многие исследователи русского постмодернизма отмечают, что соц-арт — это прежде всего искусство деконструкции языка официальной массовой советской культуры. Ольга Вайнштейн, например, характеризует деконструктивизм как «стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов»². В романе Бахыта Кенжеева «Иван Безуглов» объектом деконструкции становятся не только формальные, но и содержательные элементы текста. Писатель экстраполирует саму идею создания положительного героя, оставаясь верным основным принципам поэтики соцреализма, «предельно идеологизированной, ориентированной на социальную мифологию»³. Используя традиционные для массовой советской литературы приемы создания характера, Кенжеев создает образ положительного героя, но в рамках не социалистического, а скорее капиталистического реализма, при этом происходит опрокидывание сложившихся эстетических норм и стереотипов.

При создании образа положительного героя соцреалистическая литература делала непременный акцент на его социальном и политическом статусе. Активный строитель коммунизма сменяется в романе Б.Кенжеева активным строителем рыночной экономики. Главный герой романа Иван Безуглов — преуспевающий брокер, открыто враждебно относящийся к коммунистической идеологии. Жизненная цель положительного героя — благо и процветание страны — связывается Иваном Безугловым с «превращением его несчастной, разоренной коммунистами страны в процветающую державу, такую же, как Америка или Канада»⁴. Осуществлению высоких целей может помешать сосредоточенность на индивидуально-личном, поэтому герой отвергает все, мешающее его главному назначению, он аскетичен, равнодушен к удобствам жизни, не может поддаваться страстям («Имею ли я право на любовь»? — вопрошает Безуглов). В традициях советской массовой литературы — изображение трудностей на пути героя к вершинам нравственной и социальной зрелости. Безуглов проделывает путь от «нищего студента, не имеющего даже велосипеда», до преуспевающего бизнесмена, пользующегося заслуженным авторитетом среди деловых партнеров и уважением народа. Но если герою соцреализма мешали враги социалистического строя, то герою Кенжеева — коварные большевики и политруки в лице бывшего политрука Зеленова.

Иван Безуглов наделен набором всех необходимых положительных морально-психологических качеств, утомительный перечень которых продолжается до последней страницы романа. Подчеркиваются его деловые качества, уверенность, неукротимость, энергия; особенное трудолюбие, приплюсованное к таланту, гарантирует герою «неизменные жизненные победы»; он честен в отношениях с деловыми партнерами, хочет остаться чистым в бизнесе, не желает заниматься политикой, так как уверен, что она делается грязными руками. Иван Безуглов — законопослушный гражданин, демократичен в отношениях с сотрудниками; он многогранно одаренная личность, не лишенная высоких духовных запросов, любит классическую музыку и литературу. Он человек верующий, старается жить в соответствии с библейскими заповедями, не расстается с Библией, чудом уцелевшей после конфискации имущества большевиками, даже на работе. Значение Библии в духовном становлении Ивана Безуглова может быть приравнено к значению трудов классиков марксизма-ленинизма для соцреалистического героя. Таким образом, тип идеального героя создается в соответствии с одним из основных требований соцреалистической эстетики: положительный герой должен продемонстрировать социальную и идеологическую привлекательность эпохи.

К числу положительных персонажей принадлежат герои, имеющие «правильное» социальное происхождение. Сестры Алушковы — потомки известного дворянского рода Петровско-Разумов­ских, пострадавших в годы революции от большевиков, их отец — космонавт-испытатель, погибший во время очередного испытания по вине коварных большевиков, заставивших совершить неподготовленный полет на обратную сторону луны к годовщине революции. Род деятельности — бизнес, предпринимательство — тоже качественная характеристика персонажа. Первое слово в лозунге «Пролетарии всех стран, объединяйтесь» заменяется на «бизнесмены», «предприниматели». Поль Верлен — глава американской компании «Верлен и РембоЕмбо» — являет собой образец честного западного бизнесмена. В финале романа появляется неподкупный американский адвокат Колридж, который занимается вопросом получения наследства Татьяной Алушковой

Деконструкции подвергаются и приемы создания отрицательных персонажей. В качестве героя-антагониста Ивана Безуглова выступает политрук Зеленов. Его политическая принадлежность — бывший коммунист — является достаточным основанием, чтобы причислить его к отрицательным персонажам. В целом можно говорить о некоем обобщенном образе большевика-коммуниста-политрука, который представляет уходящую, но не сдающую своих позиций эпоху. Собирательный образ врага нового строя разрастается благодаря приемам гиперболизации до размеров сказочного злодея. Большевизм назван гнусным, попирающим человеческое достоинство всеми возможными способами, безбожным, «считающим человека преступником до того, как его вина доказана»⁵, большевики виновны в смерти отца Ивана и Татьяны. Политруки — главные враги страны и героев романа, из них вербуются самые жестокие рэкетиры, они «людоеды». Коммунистический закон развратил вороватых продавцов, бывшие коммунисты на корню подкупили милицию, они враги свободного предпринимательства, так как понимают, что «бизнес — лишь первый шаг на пути превращения раба в гражданина»⁶.

Как видим, Б.Кенжеев, используя традиционные приемы, меняет оценочные полюса, иронизируя над сложившейся в литературе тенденцией «баррикадного мышления», которая характеризуется
«агрессивно-враждебным отношением к лицам и явлениям, принадлежащим к «не своему» литературному (либо идеологическому) лагерю и направлению»⁷. Бахыт Кенжеев в рецензии на роман А.Проханова «Теплая кудель лобка, или Богема нынче бредит нацизмом» отмечал в качестве «отвратительной тенденции» (как советской, так и постсоветской литературы) — деление персонажей на «своих» (объект умиления) и на «чужих» (объект ненависти)⁸.

Как отмечает Т.Х.Керимов, демонтаж структуры «не является регрессией к простому элементу, некоему неразложимомому истоку. Он сам создает философемы, нуждающиеся в деконструкции»⁹. Бахыт Кенжеев, оставаясь внутри создаваемого им художественного мира, до конца не снимает маску правоверного писателя-соцреалиста, творца массовой культуры, создает в рамках избранной им эстетической системы тип положительного героя эпохи, одновременно предпринимает деконструкцию созданной им самим философемы. Создав плакатно прекрасный образ героя новой эпохи, он же и развенчивает его с помощью иронии. Все положительные качества героя, продекларированные в романе, либо не имеют подтверждения реальными делами и поступками героя, либо доводы в пользу исключительности героя оказываются сниженными.

Характер брокерских операций вызывает улыбку читателя и никак не может способствовать реализации высоких задач, способствующих процветанию России, о котором с таким пафосом говорит герой: «Странная вещь бизнес. Не поразительно ли, что из неприметного арбатского особняка исходят сигналы, приводящие в движение людей на всех концах земли, поселяющие в одних надежду, в других — радость, в третьих — отчаяние. Пожилой сибирский охотник, в глухой тайге кривым ножом обдирающий мохнатое чудовище, вряд ли догадывается о том далеком пути, который сужден этой внушительной шкуре. И коллекционер в Монреале или Калифорнии тоже вряд ли когда-нибудь узнает, что украшению, раскинутому на полу своей гостиной, он обязан гению Ивана Безуглова — одного из тех, кто всегда стоит в тени, но заставляет мир плодотворно работать» (1, 79). Вряд ли медвежья шкура, оказавшаяся на полу американца, повод говорить о гениальности Ивана как предпринимателя. С нескрываемой иронией описывается последняя сделка, вокруг которой строится сюжет, — сложная брокерская операция по продаже стекла в обмен на кактусы, из которых будет производиться корейская водка текила — аналог русского самогона. Благотворительность Ивана, сделавшего его героем страны, иллюстрируется проведенной им акцией продажи по себестоимости колготок для «несчастных женщин России».

Заявленная нетребовательность героя к удобствам жизни также оказывается только продекларированной. Реальное положение дел идет вразрез с утверждениями персонажей об их нетребовательности к бытовым условиям. Ежедневный обед в «Савое» стоимостью в 100 долларов, лангустины под французским соусом, сыр камамбер, напиток «Джек Дэниэлс», вино «Шато-Неф дю Пап» — всего лишь способ восстановить силы, быть в форме, потому что в принципе, по словам Ивана Безуглова, ему все равно, что есть и пить. Особняк в центре Арбата, черный лаковый «Кадиллак» (единственный в Москве), одежда, купленная не в лучших магазинах Москвы, «не на замусоренных улочках Бруклина, а на Пятой авеню в Нью-Йорке» — это всего лишь необходимый атрибут делового человека.

Абсурдной выглядит ситуация: вице-президентом фирмы Ивана Безуглова является Федор Тютчев, в качестве юриста фирмы работает Михаил Лермонтов, бухгалтера — Евгений Боратынский, шофера — Вася Жуковский. Западные партнеры Ивана тоже носят имена известных поэтов-роман­тиков (Поль Верлен, Рембо, Колридж). Интересно, что это обстоятельство вызывает недоумение только у читателя, для героев романа, знакомых, кстати, с русской классической литературой, факт полного совпадения фамилии, имени и отчества сотрудников фирмы и великих поэтов остается незамеченным. Т.Кравченко в приеме наделения героев именами известных поэтов увидела предостережение: «Если так пойдет и дальше, вся наша культура окажется в услужении у Ивана Безуглова, и он с удовольствием будет ее курировать и отечески опекать, взяв на себя функцию идеологического отдела ЦК КПСС»¹⁰.

Сам Бахыт Кенжеев как бы развернул сюжетную ситуацию одного из своих стихотворений в романную:

Теперь в народе новые герои —

ремесленник, купец, изобретатель,

единоличник. Бедные поэты!

Им впору хоть топиться, как писал

несчастный Баратынский¹¹.

Использование автором абсурда как приема создания отрицательных персонажей (большевики-людоеды, политруки всегда нападают по четыре), «звериный перекос в пользу не наших» также служит развенчанию изнутри им самим же созданного мифа.

Важнейшим объектом деконструкции произведений соц-арта является стиль официальной массовой литературы. Через язык высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее культура. Массовая литература паразитирует на открытиях качественной, использует те же приемы, не выходя за пределы уже разработанных жанровых и стилевых законов. Литература соц-арта, подвергая деконструкции произведения массовой литературы, еще больше примитивизирует, механизирует, предельно обнажает традиционные приемы, возведя их в квадрат.

Для постмодернистских текстов характерно отсутствие доминантного стиля. Один из самых ярких представителей соц-арта В.Сорокин, как отмечает И.С.Скоропанова, «создав иллюзию соцреалистической текстовой реальности, стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной смены стилевого кода на контрастно противоположный»¹². Б.Кенжеев остается внутри созданной им реальности, он не снимает маску правоверного писателя-соцреалиста, творца массовой литературы до счастливого, по законам жанра, финала. Единой стилевой доминантой романа является литературный примитивизм, наличие штампов, клише, речевых банальностей, замешанных на пафосе.

В жанровом отношении «Иван Безуглов» является пародией на производственный, авантюрный, детективный, любовный, социальный романы. Особенно очевидна трафаретность стиля при описании любовной линии романа, с непременным любовным треугольником, обманом, изменой, предсказуемостью счастливого финала. Описание любовных эпизодов не отличается изобретательностью, одни и те же речевые штампы используется для характеристики переживаний разных пар. Герои чувствуют, «как нарастает между ними напряженное электрическое поле, готовое в любой момент породить молнию» (Анна — Иван); «ее тонкие пальцы как бы ненароком гладили его мужественную спину, и каждое прикосновение упругой груди словно пронзало его тело электрическим током (Татьяна — Безуглов); «Таня вздрогнула, словно от удара электрическим током. Ниагарский водопад?.. та самая всесокрушающая масса воды, вечная в своем движении, как истинная любовь» (Выделено нами — В.Т.). Автор не просто высмеивает шаблонность, предсказуемость массовой литературы, он делает главным объектом иронии «потребителя» подобной литературы.

С точки зрения речевой разнокачественности стиль романа характеризуется монологизмом. Речь повествователя ничем не отличается от речи персонажей: она тоже соткана из штампов, речевых банальностей, изобилует лексикой со стертым образным значением.

Интересно, что у Достоевского по результатам исследований его поэтики есть десятки определений слова «улыбка», Кенжеев выбирает другой путь: одно и то же определение используется для характеристики разных персонажей, разных явлений одушевленного и неодушевленного мира. Например, слово «мужественный» служит определением к словам «спина, руки, сердце, мышцы, пальцы, губы» (Иван целует волосы любимой своими мягкими и в то же время мужественными губами); гнусными названы большевики, политруки, рукопись, сценарий; румяными оказываются щеки, яблоки, картофель. Есть определенный набор эпитетов, который используется повествователем для характеристики разных персонажей на протяжении всего романа: честный, простодушный, мужественный Безуглов, гнусные, отвратительные, безбожные, затаившиеся, преступные большевики-коммунисты-политруки, исполнительный Боратынский, честный Тютчев, коварная кинозвезда и т.д. Выбор определений мотивируется задачей создать положительный или отрицательный образ. Алексей Татаринов назван беспринципным, бессовестным, лицемерным. Но в развитии действия романа Татаринов не проявляет лицемерия, его скорее можно уличить в цинизме, обнаженной откровенности в выражении своих взглядов, даже если они идут вразрез с общепринятыми нормами морали. У него есть определенные творческие и жизненные принципы, которых он придерживается. Но это отрицательный персонаж, поэтому для его характеристики хороши любые слова со сниженным значением.

Речь повествователя изобилует приложениями, которые используются при характеристике второстепенных персонажей, зачастую этим ограничивается их оценка: миллионер Верлен, старушка-мать, отец — космонавт-испытатель, мать — красавица-пианистка, блондинка-стюардесса, преподаватели-коммунисты, красавица-голландка и др.

Стилевой тенденцией повествования является описание предметов вещного мира. Один из важнейших приемов создания образа через описание его внешнего облика используется Бахытом Кенжеевым с точностью до наоборот. Известно, что вещизм осуждался советской официальной литературой (достаточно вспомнить бахрому на брюках Семена Давыдова и его распавшуюся от соленого пота тельняшку), нравственный облик героя никак не связывался с его умением красиво одеваться. В романе Кенжеева вещи заслоняют собой человека. При описании персонажа непременно делается акцент на том, как и во что он одет. Появление героя непременно сопровождается описанием его костюма, элегантная одежда является одним из основных критериев в оценке персонажа, причем даже в самые ответственные, самые драматичные моменты в жизни героев повествователь не забывает сделать акцент на его внешнем виде. Иван Безуглов, приехав спасать Татьяну, «с брезгливостью и омерзением узнал полковника Зеленова. Под армейским зеленым плащом виднелся тот же потрепанный костюм в клетку, что и нынешним утром» (1, 82). Создается впечатление, что брезгливость и омерзение были вызваны прежде всего тем обстоятельством, что Зеленов, в отличие от Безуглова, все в том же костюме. Иван же, собираясь выручать Таню из переделки, которая может грозить ей смертью, натягивает свои любимые потертые джинсы фирмы «Ливайс» и рубашку той же фирмы, бросает взгляд на свой простой стальной «Ролекс». В рецензии на роман Проханова Бахыт Кенжеев не без сарказма отмечал эту магистральную тенденцию массовой литературы, которая стала предметом пародии, выворачивания наизнанку в «Иване Безуглове»: «Что ни отрицательный герой, то «в дорогом костюме, ходит по «дорогому паркету, курит дорогие сигареты и знает цену дорогому мужскому одеколону. Их машины, одежды и драгоценности были самые дорогие, прически, духи, грим — высшего качества. Что за смердяковщина, Господи помилуй! И где же вы тут ухитряетесь усматривать литературу, господа»⁸.

Самые серьезные моменты в жизни героев сопровождаются чрезмерной вещной детализацией. «В моей жизни было страдание, Таня, — задумчиво сказал Иван, отрезая податливый, почти текущий под ножом ломтик пахучего камамбера» (1, 71). Разговор Ивана и Анны о готовом проснуться чувстве страсти сопровождается информацией о том, что Анна произносила эти слова, «наслаждаясь свежим эспрессо». С нескрываемой иронией оценивается поступок Татьяны, возведенный в ранг жертвенного. Пытаясь снять наручники с Ивана, героиня использует для этого застежку от бюстгальтера, что вызывает всплеск эмоций у ее возлюбленного: «Ты думаешь, я не догадался, откуда ты взяла этот волшебный ключ, которым открыла мои оковы? Ты думаешь, я смогу забыть об этом?» (1, 85)

Внешний вид вещи — это характеристика ее обладателя: «По первому виду этих кусочков глянцевого картона он обычно уже составлял верное впечатление о клиентах. Не зря его собственные визитные карточки печатались в московском отделении «Альфаграфикс», — чтобы не приходилось стесняться партнеров с Запада. Если речь шла об отрицательных персонажах, то они «размахивали какой-то бумажкой мерзейшего канцелярского вида» (1, 104).

В описании вещного мира делается акцент не столько на эстетической, сколько на материально-ценностной характеристике вещи: кабинет был отделан драгоценным мореным дубом, в холле гостиницы стоял диван, обитый мягким коричневым плюшем, герои сидят на мягких стульях, обитых серо-зеленой гобеленовой тканью, кресла, обитые нежным темным бархатом; описывается удобный салон автомобиля и роскошный первоклассный салон самолета, залы ресторанов, отелей, офисы, бытовая техника, марки компьютера. Иногда это напоминает тексты рекламных роликов: «Переодевшись в кремовый свитер исландской шерсти и свои любимые «Ливайсы» (их покрой, специально рассчитанный на женщин, замечательно облегал ее стройные крепкие бедра), Таня села за стол» (1, 75); «Официант нес на серебряном подносе дымящийся каппуччино. «Савой» был едва ли единственным местом в русской столице, где подавали этот божественный напиток, щедро посыпанный толченым шоколадом» (1, 71); «Этот знакомый шрифт он узнал бы из тысячи — так приятно было читать отчетливый, похожий на типографский текст, напечатанный на таком же лазерном принтере и таком же «Макинтоше», как у него» (1, 79). Автор выдерживает эту стилевую доминанту, оставляя героев в плену вещей, которыми они себя окружают. Жанровое обозначение романа, вынесенное в подзаголовок (мещанский роман), дает основание для пристального внимания к вещному миру произведения.

Единство стиля обусловлено также и тем, что Кенжеев, выстраивая собственную художественную реальность, практически не использует цитат (за редким исключением, когда в конце романа появляется младшая секретарша, которая вкатила в кабинет тележку с окровавленным ростбифом, трюфелями, страссбургским пирогом). «Сила и слабость цитатности, — считает Кенжеев, — магия этих цитат зависят от существования их источника, на худой конец — живой памяти о нем. Вот почему рядовой иностранный читатель (к которому можно смело причислить нынешних двадцатилетних россиян) скорее всего просто не поймет пафоса «Нормы»¹³.

Приметой стиля Кенжеева является отсутствие ненормативной лексики, наличие которой приводит к замене одного мнимоэстетического приема на другой. Писатель находит иные художественные приемы, чтобы решить общие для всех представителей соц-арта задачи: вызвать отвращение к языку клише, банальностей, примитивизма, чрезмерной идеологизации. Наряду с задачей пародирования массовой литературы автор ставит и, на наш взгляд, небезуспешно решает еще одну: он подвергает «деконструкции» читательское восприятие критериев художественности, освобождает сознание читателя от власти эстетического и идеологического единомыслия.

Список литературы

1. 
   Чупринин С. Звоном щита // Знамя. — 2004. — № 11. — С. 151.
   
2. 
   Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. — М.: Флинта: Наука, 1999. — С. 18.
   
3. 
   Там же. — С. 193.
   
4. 
   Кенжеев Б. Иван Безуглов. Мещанский роман // Знамя. — 2000. — № 1. — С. 63. Здесь и далее сноски на цитаты даны в тексте с указанием номера журнала и страницы.
   
5. 
   Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 83.
   
6. 
   Чупринин С. Указ. соч. — С. 99.
   
7. 
   Чупринин С. Жизнь по понятиям // Знамя. — 2004. — № 12. — С. 142.
   
8. 
   Кенжеев Б. Лобстеры с Борнео, или Хороший писатель Проханов // http://centrasia.org/nevsA.php3st
   
9. 
   Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 17.
   
10. 
    Кравченко Т. Так называемая литература //Лит. газета. — 1993. — 5 мая. — С. 6.
    
11. 
    Кенжеев Б. Послания. Стихи // Волга. — 1991. — № 4. — С. 25.
    
12. 
    Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 261.
    
13. 
    Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. — 1995. — № 4. — С. 266.
    

УДК 82:821.111

А.П.Филимонова

Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова

Театральность реализуется в художественном произведении на многих уровнях. Как одно из проявлений ее в романе мы выделяем особые функции персонажей, которые моделируют в произведении сценические эстетические и коммуникативные отношения-оппозиции «автор-режиссер», «режиссер-актер», «актер-зритель». «Подобно Гамлету, — отмечает Смирнова, — героям Фаулза приходится совмещать театральные профессии, появляясь — зачастую одновременно — в амплуа “режиссеров”, “сценографов”, “осветителей”, “актеров”, и даже театральных “критиков”»¹.

Главная героиня романа — Сара Вудраф, которая по принципам структурирования образа сближается с образом автора, создает в романе игровую ситуацию. Во-первых, ей отводится роль продуцирования сюжета: «Чтобы заставить героя прозреть, пробудить в нем ответную страсть, она <…> открывает для него «магический театр» с одним актером — подстраивает случайные свидания, преподносит ему свою фиктивную исповедь, провоцирует безрассудными поступками, наконец, отдавшись ему, исчезает без следа»². Во-вторых, образ Сары носит в романе явно обнаруживаемый рецептивный характер. Читателю героиня подается в основном через восприятие Чарльза, его зрительскую рефлексию и различные интерпретации тех фиктивных образов и ситуаций, которые творит для него героиня. Позиция же ее «испытуемого», Чарльза, — молодого викторианского аристократа — определяется здесь очевидно функцией зрителя в «магическом театре» Сары, что обусловливает своеобразие героя и его отношений с реальностью. Именно он должен осуществить театральную игру, лежащую в основе художественной концепции произведения, в ее смысловой целостности, придать ей эстетическую и смысловую завершенность.

Во-первых, на переживания Чарльза-персонажа накладываются переживания Чарльза-зрителя, имеющие отличную эстетическую природу. Она определяется характерным для театра эффектом «соприсутствия», фактором обобщения, прорыва индивидуальной ситуации за собственные пределы. Основанное на эффекте катарсиса и идентификации воздействие на персонажа усилено, так как акт сотворения и разрушения формы происходит синхронно с его восприятием, и, следовательно, резонируя в нетождественных сознаниях, умножается. Происходит «победа принципа наслаждения над принципом реальности»³, благодаря чему в театре достигается активное включение зрителя в акт творения, превращение его из воспринимающего в непосредственного субъекта творчества. Осуществление этого процесса в герое при созерцании «представлений» описывает Фаулз:

«Moments like modulations come in human relationships: when what has been until then an objective situation, one perhaps described by the mind to itself in semi-literary terms, one it is sufficient merely to classify under some general heading (man with alcoholic problems, woman with unfortunate past, and so on) becomes subjective; becomes unique; becomes, by empathy, instantaneously shared rather than observed. Such a metamorphosis took place in Charles's mind as he stared at the bowed head of the sinner before him»⁴ (курсив здесь и далее в тексте романа наш. — А.Ф.).

Принимая мнимые облики Сары за подлинные, Чарльз подвергается влиянию театральной иллюзии, вовлекающей его в сложное действие. Подобно зрителю, память которого является единственным местом существования спектакля после его представления, что, кстати, придает театру характер виртуальности, Чарльз все время ставится в особую герменевтическую ситуацию. Герой вынужден реконструировать и интерпретировать смысловую структуру разыгрываемых перед ним и с ним представлений, так как только при условии успешного осуществления этого акта возможно существование спектакля как целостного произведения искусства. При этом необходимость в восстановлении, визуализации и истолковании образа Сары возникает у Чарльза в самых ответственных, требующих интеллектуального напряжения и сложного выбора ситуациях:

«Under this swarm of waspish self-inquiries he began to feel sorry for himself — a brilliant man trapped, a Byron tamed; and his mind wandered back to Sarah, to visual images, attempts to recall that face, that mouth, that generous mouth (114).

То есть игра Чарльза — и сюжетная, и семантическая. Сюжетная роль персонажа оказывается в том, что он погружается в разыгрываемое для него театральное событие, преображаясь в «играющего» по предложенным ему правилам. И, как зритель, он переориентирован с действительности в ее непосредственных формах на вневременной миф, где в каждом моменте его реализации присутствуют лишь интерпретации, замаскированные воплощения некоего одного сущностного инварианта, а задачей наблюдателя, как и в игровых фольклорных ряжениях, является узнавание образа, смысла. Мамардашвили говорит о характере этого состояния зрителя: «…вот передо мной стоящие и действующие и говорящие люди есть в действительности марионетки, а на самом деле происходит что-то другое. В другом мире, в действительном мире» (курсив авт. — А.Ф.)⁵.

В соответствии со своей ролью зрителя-интерпретатора Чарльз мучительно пытается разгадать значение действий Сары, декодировать ее послания, соотнося их с широким кругом исторических, культурных, психологических, научных и т.д. явлений (которые обильно предоставляет для него и комментирует для читателя автор), со своим меняющимся жизненным опытом. «Работа и наслаждение, испытываемые зрителем, — пишет П.Пави, — состоит в том, чтоб беспрестанно осуществлять серию микровыборов, мини-действий, чтобы фиксировать, исключать, комбинировать, сравнивать»⁶. При этом непосвященность Чарльза в суть происходящего, в силу опять же амбивалентности постмодернистской семантики, не препятствует его полноценной вовлеченности в театральную игру. Как отмечает У.Эко, если «в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход — отказаться от игры», то «в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно»⁷. Непонимание, как и в случае с обычным спектаклем, допускается самим текстом, который можно не понять при отсутствии у воспринимающего адекватного кода, что провоцирует эстетическую неудовлетворенность, «интеллектуальное беспокойство» Чарльза-зрителя.

При этом театральная фиктивность и самого облика героини, и создаваемых ею напряженных драматических ситуаций-представлений, постоянная смена значений и правил комбинирования элементов порождают их игровой конфликт, каждый раз ставят Чарльза в герменевтический тупик, вынуждая снова и снова ломать и перестраивать всю свою систему понимания и смыслообразования.

Реакции Чарльза вновь оказываются сопоставимы с воздействием произведения театрального искусства:

«Undoubtedly it awoke some memory in him, too tenuous, perhaps too general, to trace to any source in his past; but it unsettled him and haunted him, by calling to some hidden self he hardly knew existed» (114).

«He said it to himself: It is the stupidest thing, but that girl attracts me. It seemed clear to him that it was not Sarah in herself who attracted him — how could she, he was, betrothed — but some emotion, some possibility she symbolized. She made him aware of a deprivation. His future had always seemed to him of vast potential; and now suddenly it was a fixed voyage to a known place. She had reminded him of that» (114).

«Indeed it was hardly Sarah he now thought of — she was merely the symbol around which had accreted all his lost possibilities, his extinct freedoms, his never-to-be-taken journeys» (288).

Антонен Арто пишет о подобном воздействии театра: «Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа»⁸.

Оказавшись «в поле повышенной аффективности», Чарльз изменяется, выходит за рамки своего контекста, преодолевает границы канонизированной системы викторианских ценностей и значений, в которой он был укоренен как включенная в нее часть, что сопоставимо с явлением актерской трансмиграции (внутреннего изменения) — одним из основных понятий театральной эстетики. Театр «завладевает действием и доводит его до предела» (Арто), высвобождает и приводит в работу амбивалентные, символические модели подсознательного. «Они становятся понятны, и театр говорит со зрителем на языке глубинных взаимосвязей».

Для героя театральные трансформации оказываются тяжелым и болезненным событием, которому он пытается противиться, вновь и вновь стремясь вернуться в уютное привычное измерение, устойчивое представление о себе и о мире. Характерно, что мотив «неразгаданности» Сары, обусловленный сценической фиктивностью образа, связывается в произведении с потенциальными возможностями приобретения некоего нового понимания либо с угрозой выпадения из устойчивых координат, с вектором, направленным в хаос:

«For several moments they stood, the woman who was the door, the man without the key; and then she lowered her eyes again. The smile died. A long silence hung between them. Charles saw the truth: he really did stand with one foot over the precipice. For a moment he thought he would, he must plunge» (162).

«Спектакли» Сары для Чарльза всегда катастрофичны, всегда превышают планку его культурного и этического приятия, как бы образуя тот мировоззренческий барьер, который герой должен преодолеть. Ежи Гротовский использует для иллюстрации состояния зрителя в театре архетип соляного столпа: «Все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от самих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охватывает страх пред превращением в соляной столп наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы разглядеть правду»⁹.

Проходя через «чуму театра», герой остается один на один с реальностью, лишенной канонизированной логичности, структурированности и иерархичности, которые в череде разрушающихся и разоблаченных значений оказываются одной природы с театральными декорациями, где зафиксированные в определенных ролях фигуры не осуществляют свою истинную жизнь, но играют по предписанным правилам. В театре Фаулза происходит постижение знаковости и условности тех образов, которые герой принимает за себя и использует для описания действительности:

«He had come to raise her from penury, from some crabbed post in a crabbed house. In full armour, ready to slay the dragon — and now the damsel had broken all the rules. No chains, no sobs, no beseeching hands. He was the man who appears as a formal soiree under the impression it was to be a fancy dress ball» (381).

Подобную подмену сути мнимыми декорациями Фаулз определяет как способ существования всей эпохи, которую он, автор, определяет словами: «Редчайший в истории пример столь последовательного искажения фактов, подмены истинного содержания парадным фасадом — и самое печальное, что попытка увенчалась успехом»¹⁰.

Сара/автор устраивает для Чарльза/читателя постоянную смену контекстов понимания (культурных, психологических, жанровых), семиотических плоскостей, что воспринимается героем как катастрофа, страдания, утрата целостности и единства, равности самому себе. Но именно эти трансформации высвобождают в герое энергию преодоления границ своего исторического бытия. С потерей четких ориентиров в понимании себя и мира происходит растождествление героя с принятыми им в жизни ролями. Разрыв с однозначным, овеществляющим видением и возвращение к пониманию изначальных образов требуют жестокости театра в понимании Арто. Не случайно по мощи и значению воздействия Арто сравнивает театр с катастрофичностью чумы, действующей «как внезапная пауза, как пик оргии, как зажим артерии, как зов жизненных соков, как лихорадочное мелькание образов в мозгу человека, когда его резко разбудят. Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени»¹¹. Нечто подобное чувствует и Чарльз, замерев «на грани возвращения к первоначальному хаосу». В иллюзорном театре Чарльз испытывает истинные страдания утраты самоидентичности, за которыми в заключительной главе уже Сара наблюдает как за неким созданным ею эстетическим явлением:

«Melodramatic words; yet words sometimes matter less than the depth of feeling behind them — and these came out of Charles's whole being and despair. What cried out behind them was not melodrama, but tragedy. For a long moment she continued to stare at him; something of the terrible outrage in his soul was reflected in her eyes. With an acute abruptness she lowered her head» (388).

В то же время театрализация художественного мира романа приводит к разрушению однородности структуры и самой описываемой в произведении действительности, в которой обнажаются сценическая фиктивность и условность. Вопрос о реальности, ее субстанциональных свойствах и возможности ее постижения — один из центральных в художественном и философском творчестве писателя. В театрально-игровом контексте романа она уподобляется бесконечно сменяемым «декорациям» — семантически не твердым, не завершенным, а потому потенциально безграничным и наделенным образной бесконечностью формам. Фаулз получает возможность свободной комбинаторики, смешения и взаимозаменяемости знаков разных семиотических систем, т.е. возможность почти безболезненной для знака перекодировки информации, к чему и стремится постмодернистская эстетика. В сознании Чарльза, как и в самом тексте, происходит смешение нескольких реальностей — условно-исторической (викторианской) и условно-театральной, вступают в конфликт два типа историчности: собственные идеологические и мировоззренческие установки героя, «истинного дитя своего времени», его «зрительские» ожидания, и эстетический контекст ситуации, ее способность поддаваться различным интерпретациям. В результате герой открывает для себя релятивность «ориентирующих культурологических моделей» (Липовецкий), на которых базируется его бытие и всякие устойчивые культуры.

«Time was the great fallacy; existence was without history, was always now, was always this being caught in the same fiendish machine. All those painted screens erected by man to shut out reality — history, religion, duty, social position, all were illusions, mere opium fantasies» (179).

В сфере театрального многоязычия и особой театральной условности происходит развоплощение всего установленного культурного поля значений. За счет этого достигается эффект выхода из безысходной ситуации культурологического тупика, к которому приводит героя жесткая репрессивная система догм его времени, и шире — всякого устойчивого мировоззрения, всякой эпистемологической системы. В таком понимании здесь происходит освобождение от гнета истории, бремени действительности, что снова оказывается созвучным идее Арто о значении театра, который «приводит к снятию обычных человеческих ограничений и человеческих возможностей, а также к бесконечному раздвиганию границ того, что зовется реальностью»¹².

То есть в форме театральности показано изменение самого способа восприятия структуры действительности, в которой утрачивается смысл ценностно-нормативных принципов и обнаруживается резерв вариативности. «Присутствие» в театре оказывается глубоко синкретичным способом знаково-игрового существования в действительности, соответствующим присутствию совместимому. Воспользовавшись мыслью Мамардашвили, можно сказать, что театр компенсирует нашу неспособность быть одновременно в различных границах, обладать различными душевно-психологическими обликами, что удается Саре и провоцируется ею в Чарльзе. Так герою удается преодолеть свою историческую ограниченность, «to overcome history. And even though he does not realize it» (257). Постепенно отказываясь от всех разоблаченных в своей неподлинности представлений, Чарльз выходит в конце к некоему сущностному пониманию жизни: «he has at last found an atom of faith in himself, a true uniqueness, on which to build» (399).

Таким образом, персонажи романа вовлечены в сюжетное и семантическое действие, которое мы интерпретируем как театральное. Объектом эстетического познания в произведении становится граница между искусством и действительностью и их соотношение. Через театр в романе отражено понимание действительности как сценической реальности свободы движения, многоплановости, что приводит к снятию ограничений и раздвиганию границ реальности, освобождению сознания от роли обыденной жизни, тирании истории. Через форму театра в романе разрешается проблема поиска смысла существования и «преодоления тех догм, в которые мы больше не верим» (Арто), выхода к подлинной сущности человеческого предназначения. Можно утверждать, что именно в постмодернистской прозе театр становится важной структурообразующей и смыслопорождающей категорией, глубинно связанной практически со всеми особенностями феномена постмодернизма.

Список литературы

1. 
   Смирнова Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. — М., 2002. — С. 33.
   
2. 
   Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона // Фаулз. Дж. Подруга французского лейтенанта. — Л.: Худож. лит., 1985. — С. 12.
   
3. 
   Юберсфельд А. Наслаждение зрителя // Театральная жизнь. — 1990. — № 3. — С. 13.
   
4. 
   Fowles J. The French Lieutenant’s Woman. — London: Triad Granada, 1981. — P. 123. Далее текст романа цитируется по данному изданию с указанием страниц.
   
5. 
   Мамардашвили М. Время и пространство театральности / /Театр. — 1989. — № 4. — С. 107.
   
6. 
   Пави П. Словарь театра. — М., 1991. — С. 109.
   
7. 
   Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. — М., 1989. — С. 401.
   
8. 
   Цит. по след. изд.: Максимов В. Введение в систему Арто. — М., 1999. — С. 93.
   
9. 
   Цит по: Михайлов И. Ранний Хайдеггер: между феноменологией и философией жизни. — М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. — С. 25.
   
10. 
    Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта: Роман / Пер. с англ. М.Беккер и И.Комаровой. — М.: Эксмо-Пресс, 2002. — С. 388.
    
11. 
    Арто А. Театр и его двойник. — М.: Мартис, 1993. — С. 34.
    
12. 
    Арто А. Там же. — С. 33.