Первая Семья 15 Опера 29 Балет 50 Оперетта и эстрада 82 Искусство чтеца 104

{204} На рубеже

«Последним спектаклем царской России» назвали «Маскарад». Так оно и было. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, а через день самодержавие было свергнуто — началась Февральская революция.

На улицах стреляли. Пуля убила студента в вестибюле нашего театра. Патрули проверяли на улицах документы. Погас свет. Теляковский по нескольку раз в день звонил Юрьеву, справляясь, удастся ли сыграть премьеру.

25 февраля, в начале 7 го часа, мы с Николаем Николаевичем шли по Невскому проспекту, направляясь в театр, Фонари не горели. И только со стороны Адмиралтейства бил вдоль проспекта яркий голубой прожектор. Через час должен был начаться спектакль, над которым коллектив его создателей трудился, с перерывами, около шести лет.

Постановка «Маскарада» детально и ярко описана Юрием Михайловичем Юрьевым в его «Записках»^cxxxv. Мне хочется рассказать {205} лишь о нескольких характерных особенностях работы над спектаклем.

Драма двадцатидвухлетнего поэта претерпела множество цензурных мытарств, прежде чем смогла увидеть свет рампы. Она была допущена к постановке целиком лишь в 1862 году. Обличительные мысли Лермонтова были «освобождены» от цензурного запрета в пору либеральных реформ (почтя одновременно с крепостными крестьянами!).

Жанровое многообразие драмы ставило в высшей степени трудные задачи перед режиссером спектакля Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом и всеми исполнителями. Мейерхольд решил в качестве незыблемой основы спектакля взять лермонтовский текст, замечательные стихи «Маскарада».

Точными и лаконичными были мизансцены. Они подчеркивали и раскрывали авторский текст, его сложные ритмы, его «взаимодействие» с музыкой, которой в спектакле было много. Точный пластический рисунок спектакля помогал зрителю совершить радостное восхождение по хрустальной лестнице лермонтовского стиха.

Убедительной проверкой слаженности спектакля и его конструктивной прочности оказалось исполнение «Маскарада» после окончания Отечественной войны, в Большом зале Ленинградской филармонии, — последние спектакли Юрия Михайловича Юрьева. Несмотря на отсутствие декораций Головина, общий рисунок спектакля оставался неизменным. Думаю, что именно поэтому до слушателей в полной мере дошли высокие идеи и чувства Лермонтова. Во всяком случае, последние концертные представления «Маскарада» прошли с большим успехом. Слушатели долго и горячо приветствовали Юрьева, будто предчувствуя, что выдающийся мастер прощался тогда и со своей знаменитой ролью и со зрителями… Мне кажется, что Юрий Михайлович никогда прежде не играл Арбенина так проникновенно и глубоко, как в эти вечера. Коронная роль выдающегося артиста стала его лебединой песней.

В уникальном составе творческих авторов нашего «Маскарада» Головину принадлежало одно из первых мест. Александр Яковлевич прекрасно знал эпоху, костюмы, платья, прически, манеру держаться, ходить, сидеть, кланяться. Работал он чрезвычайно медленно. Мейерхольд торопил своего «соавтора», но Александр Яковлевич оставался неумолимым и делал все так, как считал нужным и удобным.

{206} Скрупулезность работы Головина казалась невероятной. Эскизы костюмов обдумывались месяцами. Костюмы определялись не только для каждого действующего лица, но даже для конкретного исполнителя. Художник превращался, помимо всего, и в портного и в закройщика. Головин потребовал от каждого из артистов множества фотографий. Он тщательно изучал пластическую фактуру по этим снимкам, а также подолгу просиживая на репетициях. Он вынашивал и создавал каждый костюм с такой тщательностью, как будто речь шла о деталях сложной машины, где ошибка в расчетах могла привести к аварии.

Я тогда немножко горбилась. Александр Яковлевич заявил решительно, что в «Маскараде» это недопустимо.

Головин хотел сделать костюм баронессы Штраль каким-то особенным. Он исходил из того, что роль баронессы имеет большое значение и во многом определяет развитие действия. Костюм этот представлял из себя наряд клоунессы — ярко-красный бархатный корсаж с красным колпачком, закрывающим часть лица, голову, плечи; черная газовая юбка покоилась на нескольких подкладках; на руках — черные перчатки. Баронесса, по словам Головина, должна быть в чрезвычайно закрытом костюме.

Должна сознаться, что мне тогда костюм не очень понравился — казалось, что платье надо немножко открыть. Да и четыре юбки — непременное условие Александра Яковлевича — несомненно меня толстили. Я договорилась с портнихой и на одном из спектаклей появилась на сцене не в четырех, а лишь в трех нижних юбках. Каково же было мое изумление, когда в антракте ко мне в уборную ворвался рассерженный Головин.

— Вы не надели одной юбки! — воскликнул он возбужденно.

— Как вы узнали об этом? — пролепетала я.

— По вашей фигуре! Она сегодня совсем не та, что надо! Больше я не пыталась обмануть Головина.

Зато в некоторых случаях, когда ему возражал настоящий знаток своего дела, Александр Яковлевич бывал терпелив и покладист, идя на любые уступки и переделки. Чепчик баронессы Головин отдал для доработки нашей парикмахерше Евгении Герасимовне Семеновой. Зная строение головы каждого актера, Семенова отвергла чепчик. Головин взял его обратно и переделывал дважды.

Последнее представление «Маскарада» на сцене театра состоялось 1 июля 1941 года — в первые дни Отечественной войны, {208} перед самой эвакуацией театра. Почти четверть века — немалый срок для жизни спектакля.

За эти годы Мейерхольд дважды приезжал, чтобы возобновлять «Маскарад», вводить новых исполнителей. Встречи с Всеволодом Эмильевичем оказались чрезвычайно примечательными и навсегда запомнились своей яркой содержательностью. Репетиции Мейерхольда превратились в лекции большого мастера по технологии актерского мастерства.

С разрешения Всеволода Эмильевича на прогоны «Маскарада» приходило множество актеров из других театров. Нередко в зале возникали аплодисменты после одной только реплики Мейерхольда. Это был, пожалуй, единственный случай, когда в середине репетиции аплодировали постановщику.

Такая атмосфера, надо думать, вдохновляла Мейерхольда. Его замечания, и без того острые и точные, становились еще острее и точнее. Изредка он выходил на сцену и блистательно показывал.

У актера, игравшего Казарина, не получался монолог в сцене с Арбениным во втором акте. Монолог начинается словами:

… Мое ты хочешь слышать мненье

Ни один актер не читал и, пожалуй, не прочтет монолога Казарина так, как сделал это Мейерхольд. Перед нами вдруг возник не человек, а демон, с таким дьявольским цинизмом звучали у него слова Казарина. В зале началась овация, репетиция остановилась.

В другой раз речь зашла о князе Звездиче (вводили исполнителя вместо отсутствовавшего Студенцова). Мейерхольд замечательно говорил о Звездиче, об этом блестящем светском офицере, о том, как серебрится в желтом сиянии свечей его бобровый воротник, как гремят его шпоры, как, раздеваясь, он сбрасывает шинель не глядя и бежит по лестнице, подтянутый, шикарный, блестящий. Мейерхольд считал, что таким же элегантным и изящным должно быть и отношение Звездича к женщине. Каждый его жест — смел, точен, красив, элегантен. Чтобы показать, каков должен быть Звездич, Всеволод Эмильевич попросил меня сыграть с ним сцену с баронессой.

{209} Даже привыкнув к такому прекрасному партнеру, как Студенцов, я была ошеломлена и не могла отвести глаз от обаятельного красавца, каким вдруг оказался незагримированный Мейерхольд.

Когда репетировалась сцена в игорном доме и актеры «начали игру», Всеволод Эмильевич остановил их.

— Вы кладете деньги на зеленое сукно, как пятнадцать копеек в кооперативе! Разве так бывает! Ваш герой, может быть, наутро стреляться будет. Станет ли он так обращаться с золотыми — ведь решается его судьба!

Мейерхольд показал, как надо бросать деньги. В его жесте соединились блеск и удаль, отчаяние и надежда.

Всеволод Эмильевич показывал актерам, как носить не только военный мундир тридцатых годов прошлого века, но и дамский старинный лиф. Мейерхольд, как и Головин, придавал огромное значение каждой мелочи, каждому штриху, любой, даже внешней детали-спектакля.

На репетициях или спектаклях Всеволод Эмильевич что-то быстро писал на листках своего блокнота. У меня сохранились два таких листка, адресованных мне. Хочется привести здесь обе записки полностью.

На одной из них — на бланке с печатной надписью «Народный артист республики Вс. Э. Мейерхольд» — записана текстовая вставка к роли баронессы; это — строки, которых нет в каноническом тексте драмы. Вот они:

«После стиха 1283: “Маскарад”

Вы все обмануты!.. Та маска, что недавно

{210} А вот вторая записка:

К. IV

2) После бравурных аккордов (в сцене заключительной с князем) и слова дать бравурно (энергично, четко, как бы с вызовом, серьезно, без улыбочки).

Когда Арб.(енин) уходит совсем,

Нина (“Нина” зачеркнуто. — Е. Т.) Баронесса за ним с монологом, начинающимся “Послушайте”, не надо большого полукруга при переходе от косяка к двери; острым углом надо за ним, быстрее (“быстрее” зачеркнуто. — Е. Т.) стремительнее, порывистее.

После ухода Арб.(енина) сбросить и пальто и шаль (она измучилась в сцене с Арбен., ей жарко, она готовится к большому, трудному объяснению с князем, ей уже не до этикетов, разметалась, хочет предстать как грешница, но не дастся). В сцене с князем (наедине с ним) ни намека на amoroso, деловито, торопливо, как бы в омут головой».

Настроение было приподнятым. Радовались, что исчезнет надоевшая атмосфера протекционизма, что кончается засилие высокопоставленных протеже, что театры вышли из подчинения министерства двора, куда они входили наравне с царскими конюшнями, и что мрачная тень Распутина отступила в небытие. {211} Однако в главном — в вопросах выбора репертуара — царили растерянность и неуверенность. Их в какой-то мере усиливала бурная, острая реакция зала на спектакли, в которых можно было найти хотя бы отдаленную политическую ассоциацию с современными событиями.

Борьба мнений происходила и на страницах тогдашней театральной печати. Номер 1 й театрально-литературного и сатирического еженедельника «Бинокль» поместил на обложке карикатуру под названием «Автономия в Александринке и скорбные тени». На рисунке изображен Давыдов, бьющий кулаком в живот Мейерхольда, рядом с заговорщическим видом — Студенцов, Юрьев, Ге^cxxxvi, Ходотов и я; и сверху, над нашими головами, витают в облаках и печально взирают «тени» Островского, Лермонтова, Савиной, Стрельской и Варламова.

В «Обозрении театров» от 29 апреля 1917 года появилась статья известного критика Эдуарда Старка, часть которой мне хочется привести:

«Пестрые заметки. Прочитал я в “Театре и искусстве” необычайно злостную и желчную заметку. Неизвестный автор ее, говоря об Эрмитажном театре, из себя выходит при мысли о том, что и в этом театре будут подвизаться все те же “бывшие императорские”, которые и в двух-то театрах (Александринском и Михайловском) “развели казенную сырость и больше ничего…” Неужели так-таки ничего? Я не знаю, имеет ли автор в виду только благополучно здравствующих артистов, или в разведении “казенной сырости” повинны также и такие знаменитые покойники, как Савина, Стрельская, Далматов, Варламов А мы-то, глупые, смотря на их игру, мнили видеть перед собой настоящее высокое искусство. И что же оказалось? То, что мы принимали за искусство, было только “казенной сыростью”!

Справедливо полагая, что столь гнусное занятие, граничащее почти с преступлением, ибо упорное разведение в течение долгих лет “казенной сырости” угрожало общественному здоровью (мы ведь не знаем точного числа лиц, получивших благодаря посещению Александринского театра “катар души”), должно воспринять законное возмездие, наш автор предлагает в виде наказания перевести в Эрмитаж александринскую труппу, “сократив ее вдвое и освежив ее состав”… Так и надо александринским актерам! Убрать их к черту в шапку!..

Помилуй бог, как грозно! И как несправедливо. Просто скажу — даже глупо…».

{212} Как видите, борьба вокруг театра, решительно вовлекая нас, благополучно здравствующих актеров, постоянно тревожила даже тени великих покойников. Страсти разгорались.

Мы, актеры старого Александринского театра, мучительно размышляли над событиями дня, над путями нового искусства и, надо сказать, несколько терялись в выводах. Столкновения контрастных точек зрения на собраниях и диспутах требовали того, чтобы каждый нашел свое решение насущных вопросов жизни и творчества. Это, однако, было нелегко.

В самом деле, взять хотя бы вопрос о классике. Раздавались голоса, что классические пьесы и спектакли — это «старое искусство», осужденное историей, ненужное народу, что его следует выбросить на свалку. Возражения стал вызывать даже наш «Маскарад», и Юрьев, огорченный, обескураженный, куда-то ездил, бился за любимого героя. То и дело раздавались нигилистические реплики о «казенной сырости» Александринской сцены и всего того, что мы привыкли считать гордостью русского искусства, его сокровищами. Сезон 1917/18 годов открылся «Женитьбой Белугина» при полупустом зале. Казалось, рушились привычные устои, а то, что шло им навстречу, было скрыто дымкой неизвестности.

С другой стороны, пьесы классика Шиллера звучали в те дни так, будто непосредственно отражали революционные события нашего времени. Премьера промонархической трагедии А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», состоявшаяся 8 октября 1917 года, превратилась в откровенную шумную политическую демонстрацию. Дела давно минувших дней заставили зрителей разделиться на группы и яростно нападать на революцию или защищать ее.

Атмосфера вокруг театра все больше раскалялась, и Александринский театр оказывался в центре борьбы, в гуще острейших политических событий.

К руководству театра пришли люди, настроенные архибуржуазно. Первым из них был Батюшков, управляющий театром при Временном правительстве, бывший приват-доцент Петроградского университета. Это ему, Батюшкову, принадлежала провокационная идея переноса спектаклей Александринского театра в бывший кафешантан «Аквариум». Только общая растерянность могла объяснить, что иные актеры решались на саботаж или на поддержку Батюшкова, восставали против классики или пускались в рассуждения об искусстве для искусства.

{213} Чуть ли не ежедневно в театре происходили собрания. Они не обходились без самых ожесточенных схваток. Споры усложнялись тем, что актеры нередко меняли свои позиции, переходили из одной внутритеатральной группировки в другую, возражали против того, за что накануне агитировали. В труппе произошел раскол, который не был полностью ликвидирован даже после окончательной победы Октябрьской революции.

В этот труднейший для театра период благотворное, спасительное влияние оказал на всех нас Анатолий Васильевич Луначарский, которому суждено было сыграть огромную роль в становлении молодого пролетарского театрального искусства.

После того, как Батюшков был отстранен от должности директора, Луначарский обратился к театру с письмом, которое остается памятным документом истории. В нем говорилось: «Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений в преданности и повиновении, вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на вашу свободу. Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения…»

Луначарский был назначен первым народным комиссаром просвещения уже в ноябре 1917 года, когда на подступах к столице еще шли бои с отрядами Краснова. Анатолий Васильевич успевал все: успокаивать разбушевавшиеся актерские страсти в Александринском театре, заниматься реформой народного образования, школ, институтов, библиотек, руководить множеством учреждений и предприятий культуры.

Вскоре после своего назначения Луначарский появился на фарфоровом заводе, где мой муж Н. Качалов работал тогда техническим руководителем. Анатолий Васильевич осмотрел цехи, зашел к художникам и долго наблюдал, как они выводили на донышках фарфоровых изделий, сохранившихся на складе, рядом с синей эмблемой «Н II» (Николай II) новую — серп и молот.

Луначарский сказал, что перекраска эмблемы еще не составляет революции в художественной промышленности, что подлинные революционные перемены произойдут в ней тогда, когда каждый работник завода будет заинтересован в создании новой продукции, будет видеть и понимать новые потребности народа, страны.

{214} Инженер Качалов не скрыл своего равнодушия к проблемам политического характера. Наше дело — хорошо работать, — говорил он, — выпускать побольше высококачественной продукции. А кому она будет служить и как будет использована — это ваше дело, это забота руководителей государства.

Анатолий Васильевич горячо спорил, убеждал Качалова. Неужели оружейникам, — говорил он, — может быть безразлично, куда будут отправлены пушки и снаряды, в кого с их помощью будут стрелять. Как же вы, делая нужнейшие для промышленности изделия, можете не интересоваться их назначением! Ведь успех и подъем в вашем деле обеспечат успех и подъем в смежной промышленности, а в конечном счете — во всех отраслях советского производства! Муж возвращался с завода озадаченный, и мы подолгу обсуждали мысли, высказанные наркомом (только позднее, в годы строительства первых пятилеток, Николай Николаевич понял всю правоту Луначарского).

В те первые годы после революции мы часто встречались с Анатолием Васильевичем. Он с жаром говорил о целях и задачах советской культуры, искусства, важной частицей которого он считал Александринский театр. Особенное значение в перестройке театра Луначарский придавал репертуару. Он горячо выступал в защиту классики и высмеивал тех, кто в пылу борьбы готов был отправить ее на свалку истории. Он говорил, что пьесы Островского, Шекспира, Шиллера, Ибсена сегодня могут отлично послужить новому зрителю, отразить его надежды и устремления. Большое значение придавал Анатолий Васильевич драматургии Горького. И снова, как и на фарфоровом заводе, Луначарский убеждал нас, что «продукция» театра может многому помочь в деле строительства новой жизни, что нам, актерам, должно быть совсем небезразлично, какие мысли будут вызывать наши спектакли, какие сдвиги произойдут в сознании зрителей…