Практикум по истории изобразительного искусства: Учебно-методическое пособие / Н. А. Яковлева, Т. П. Чаговец
БЕЗМОЛВНОЕ СОЗЕРЦАНИЕ КАК СРЕДОТОЧИЕ
жүктеу/скачать 2.35 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- III этап. Вербализация пережитого
- V этап. Возвращение к целостному восприятию
- ОРГАНИЗАЦИЯ ОБУЧЕНИЯ РАБОТЕ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ В МУЗЕЕ И В АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЕ
- П. Искусство Средневековья (Византия, Западная Европа, Древняя Русь)
- III. Возрождение (Западная Европа)
- Варианты тем для семинара
- IV. Искусство Западной Европы XVII века (Фландрия, Италия, Франция, Голландия, Испания) 1-й вариант
- VII .
БЕЗМОЛВНОЕ СОЗЕРЦАНИЕ КАК СРЕДОТОЧИЕ РАБОТЫ С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА В УСЛОВИЯХ МУЗЕЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ Считаем совершенно необходимым подчеркнуть тот аспект работы с произведением искусства, который в наши дни в силу целого ряда причин нивелирован. А между тем, упустив или ском- кав его, мы разрушаем самую суть — сердцевину художествен- ного образа, обедняем его и уравниваем с понятием. Речь идет о моменте непосредственного контакта человека с произведением искусства — о безмолвном созерцании, когда человек оказывает- ся наедине с произведением искусства и когда собственно и за- рождается индивидуальный художественный образ. «Красота спасет мир» — эта пророческая формула в наши дни превратилась в расхожее выражение — суесловный аргу- мент в пользу необходимости и полезности искусства. При этом, как правило, говорящий и не задумывается над тем, под силу ли гибнущей красоте кого-либо спасать и как именно. Между тем для Ф.М.Достоевского эта формула была наполнена не только нравственно-эстетическим или практическим, но и — прежде вся- кого иного — духовным содержанием. Истинно православный человек, воспитанный в сфере религиозной, а отнюдь не атеисти- ческой культуры, он с молоком матери впитал представление о преобразующем — умиляющем сердце воздействии Образа, о его уподобляющей мощи, о высшей цели искусства как части литур- гического действа — обожении человека, его возвращении к пер- вообразу, подобием которого он был до грехопадения. Отнюдь не смешивая ни природы, ни функций светского и ре- лигиозного искусства, создатель «Идиота» и «Легенды о великом инквизиторе» в своих критических статьях тем не менее говорил о способности искусства и необходимости для него отображать не только явление, видимое глазами телесными, но и сущность, дос- тупную лишь оку духовному. Именно эта духовная красота, про- свечивающая сквозь плоть видимого образа, прежде всего облада- 126 ет преобразующей силой. Умиляя сердце человеческое миг за ми- гом, уподобляя его себе, она оказывает на него формирующее воз- действие, делает его лучше, чище, добрее, учит прислушиваться не только к своему разуму, но и к сердцу. Именно таков и только таков путь спасения мира, ибо всякая цивилизация жива своей культурой, а всякая культура — тем, какого человека — своего создателя и свое творение — она сумела породить. В наши дни и в нашей стране слова великого писателя зазву- чали с особой силой и обрели актуальность самую острую. Рос- сия не успела до конца утратить ощущение трагического диском- форта цивилизационного процесса, ведущего ко все большей ра- ционализации жизни во всех ее сферах и на всех уровнях. В глубинах российской генетической памяти еще брезжит затухаю- щий в мире свет высшей истины: человек жив до той поры, пока его разум одухотворен чувством, пока живо его сердце, способное умилиться — сделаться лучше, милее в минуты молитвы или даже нерелигиозного созерцания — восприятия прекрасного. Именно эта память определяет направление важнейших про- цессов, отрефлексировать которые призвана наука, чтобы вслед за нею практика осмысленно организовала деятельность, соот- ветствующую высшим целям современности: целям сохранения, гармонизации, а значит, спасения человека и — следовательно — мира. Искусство как носитель — вместилище Красоты в этом дея- нии призвано сыграть особую роль. А среди всех иных искусств в наше время едва ли не на первое место выходят искусства изоб- разительные — визуальные, что связано с глобальной визуализа- цией культуры, в свою очередь обусловленной сменой книжно- письменной цивилизации видеокомпьютерной, ориентированной преимущественно на визуальное восприятие. К сожалению, необходимо констатировать, что в период по- зитивизации и рационализации культуры практика одухотворя- ющего восприятия искусства была в значительной мере утраче- на. Как атрофия способности понимать и чувствовать, а значит, и любить природу привела человечество на край пропасти эко- логического кризиса, так и забвение опыта преобразующего кон- такта с искусством вплотную подвело человека к кризису ду- ховному. Произошла трагическая подмена: информационное восприя- тие искусства вытеснило общение с художественным образом. Практически была предана забвению способность искусства вы- зывать душевное очищающее потрясение, для которого древние 127
греки выработали особое понятие — катарсис, а наши предки определили как Умиление и именно так поименовали любимей- шую из икон, переосмыслив ее греческое имя — Елеуса (в точном переводе — Милующая). К сожалению, эта суть восприятия искусства человеком, вроде бы вполне очевидная, на деле — в работе оказывается забытой. Даже лучшие экскурсоводы, работая и с детьми, и со взрослы- ми, безбожно «забалтывают» произведение. Оставим в стороне людей неподготовленных, халтурщиков, просто безумно устав- ших — Бог им судья. Речь не о частных просчетах, а о самой системе работы с произведением. Отметим, что лучшие экскур- соводы и педагоги, особенно и прежде всего в тех случаях, когда они ведут цикловые занятия с группой, т. е. уже знают свою аудиторию, интуитивно избавляются от синдрома, который мы бы обозначили как «паническая боязнь тишины». Что имеется в виду? Как известно, умение «держать паузу» — показатель мастер- ства драматического актера, его способности так овладеть вни- манием аудитории, что зал начинает жить в одном с ним ритме, в едином сверхнапряжении сотворческого действа, когда пауза наполняется чувством и смыслом, а время словно бы останавли- вает свой ход. Для того чтобы состоялась эта встреча зрителя с произведе- нием, встреча-потрясение, необходимо ее тщательно подготовить и правильно поэтапно организовать работу с художественным произведением. . ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАБОТЫ С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА Представления о высшей нервной деятельности человека с не- обходимостью показывают, что вне зависимости от того, в аудито- рии, в классе или в музейной экспозиции и архитектурной среде будет проходить работа с произведением искусства, можно выде- лить пять основных этапов, каждый из которых имеет собственную значимость для полноценного восприятия художественного образа. Поскольку произведение искусства воспринимается личнос- тью как целостность, постольку человек должен быть особым об- разом подготовлен к этой внутренней работе, необходима не толь- ко интеллектуальная активность, нужен общий настрой, который позволит человеку вжиться, вчувствоваться в произведение. Для того чтобы понять художественный образ и истолковать его, нуж- 128
но совершить несколько подготовительных операций и провести слушателей через несколько «ступеней», этапов работы: 1) прелюдия (информационное сообщение и эмоциональный настрой);
I этап. «Прелюдия» Для настроя на контакт с произведением, на целостное вос- приятие художественного образа можно воспользоваться опытом подготовки самого художника к работе. Ведь цель — это создание своего рода резонансного взаимодействия двух сердец, двух душ — художника и зрителя, в котором произведение — аккумулятор духовной энергии художника и проводник ее к зрителю. Следова- тельно, организуя подготовку к восприятию художественного об- раза, следует предварительно максимально приблизиться к со- стоянию его творца, попытаться в какой-то мере отождествить себя с ним. «Прелюдия» должна быть подготовлена автором выступле- ния заранее. Готовя свое сообщение, студент читает книги о художнике и его времени, знакомится с его эпистолярным наследием и мему- арной литературой о нем. Для начала своей работы с группой (если, конечно, вы имеете дело с достаточно подготовленными людь- ми) можно выбрать характерный эпизод из жизни художника, отрывок из воспоминаний о нем, о его работе над произведением, о котором пойдет речь, о впечатлении, которое оно некогда произ- вело на зрителей. Рассказ или подготовленный текст должны быть не столько информативными в прямом смысле слова, сколько эмоционально насыщенными, причем созвучно художественному образу. Это один прием работы, но есть и другие. Например, мож- но, взяв с собой магнитофон, использовать музыку, созвучную материалу сообщения. При том лучше подбирать современную художнику музыку, написанную композитором — его соотечествен- 9-4015 129
ником (меньше риск ошибиться). Можно использовать стихи или художественную прозу. Есть и еще один путь: искренний рассказ о том, какое впечат- ление произвело произведение на вас при первой встрече. Впро- чем, таких приемов можно придумать множество, и любой дос- тигнет цели, если произойдет совпадение духовного строя произ- ведения и того, что послужит «камертоном». Всего сложнее настроиться на восприятие иконы. А ведь ее ценность заключается в способности «умилить сердце» челове- ка, впечататься в его душу. В храме — естественной для вос- приятия иконы среде — на молящегося особым образом воздей- ствует архитектура, слово молитвы, включенное в песнопение, свечи, запах ладана, эмоциональная среда — сопереживания окружающих. Храм словно защищает человека от суеты мира, помогает отрешиться от повседневности. В музее многое способ- но убить всякую возможность сосредоточенного настроя на вос- приятие иконы: шум шагов, резкий голос экскурсовода, работа- ющего в том же зале. И все же стоит попытаться создать необ- ходимое для общения с иконой состояние. Вспомнив, как в стародавние времена мастер-иконник готовил себя к работе над образом, в какой обстановке входил с образом в контакт моля- щийся, попытайтесь найти способы создания необходимого на- строя вопреки всем сложностям. И еще один важный совет-рекомендация: информационная и «настраивающая» работа должна проводиться не в музее воз- ле картины, иконы, скульптуры, с которыми студент будет работать, а до того, заранее, это должна быть работа пред- варительная, предшествующая следующему, второму этапу — общению с произведением искусства. II этап. Непосредственное восприятие произведения, контакт с ним На этом этапе работы роль посредника-учителя минимальна: надо помочь группе расположиться так, чтобы каждому было по возможности хорошо видно и ничто не мешало сосредоточиться на том произведении, с которым будет вестись работа. Если это скульптура — надо дать возможность каждому сделать ее круго- вой обход, предложив найти наиболее выразительный ракурс. Если икона или картина — сосредоточиться на вчувствовании в нее: молчаливое созерцание способствует сосредоточению, а значит, со-творчеству с художником. Можно предварительно дать груп- 130
пе задание, но оно не должно быть аналитическим. Оно должно стимулировать самососредоточенность на чувстве и переживании художественного образа, помочь войти в него. В некоторых случа- ях можно предложить своим товарищам отождествить себя с кем- либо из персонажей произведения, попытаться понять и пережить ситуацию как бы изнутри. Иногда — «озвучить» в воображении зрительный образ. Иногда — вступить с ним во внутренний диа- лог. В случае с иконой может помочь и естественный, веками выработанный способ — молитва, обращенная именно к этому образу. Слова, родившиеся в миг духовного озарения, способны вызвать резонансный ответ в сердце не только истинно верующе- го, но и просвещенного атеиста. Наконец, незаменимый помощ- ник — магнитофон. Негромкое воспроизведение музыки той дале- кой эпохи, когда было создано произведение, способно обогатить его восприятие и внести дополнительные краски в зримый образ. Нельзя дать рецепта на все случаи жизни: бесконечное разно- образие произведений диктует множество приемов организации общения с ним. Но сам момент созерцания и вчувствования — эмпатии — не требует слов: зрители должны на какое-то время остаться наедине с произведением искусства, всей душой раство- риться в нем, если перед ними создание истинного художника — впечатление будет обязательно сильным и адекватным. III этап. Вербализация пережитого Не следует путать этот этап с аналитическим: вербализация пережитого в момент непосредственного контакта — общения с произведением искусства — это организованная учителем по- пытка каждого из зрителей выразить словом то, что произошло в его сердце на предшествующем этапе работы. Самое глубокое, самое полное восприятие образа во всей его целостности найдет слова, но даже когда выскажется каждый в группе и каждый добавит и уточнит в словах общее впечатление, надо помнить, что словами образ живописный, скульптурный, графический, так же как и музыкальный или архитектурный, исчерпать нельзя. Перевод всегда будет не полным, вербальная копия — бледным абрисом реального художественного образа. И все же обойти этот этап нельзя, особенно в учебной работе, поскольку здесь возникает возможность выделить целостное восприятие про- изведения искусства. На этом этапе работы главное — доверие студентов к педагогу и друг к другу, отсутствие опасения попасть в неловкое положение, 9* 131
чрезмерно раскрыть свой внутренний мир. Педагог должен быть готов к тому, что не все и не сразу согласятся выразить вслух то, что они пережили и почувствовали, что многим нужно учиться этому. Учитель не должен заставлять своих товарищей и учеников раскры- вать тайное тайных своей души. Можно лишь предложить расска- зать о том, что происходило в сердце каждого, но для успешной работы на этом этапе нужно очень многое, и главное — готовность каждого выйти на контакт с товарищами с открытым сердцем. Все, о чем говорилось, сделать действительно трудно, но необ- ходимо, и этому надо учиться, снова и снова пытаясь добиться успеха. Студент — будущий педагог должен помнить: пренебре- жение моментом вербализации чувства обедняет работу с худо- жественным образом, поскольку ее главный результат на этом этапе — коррекция, обогащение и осознанная фиксация впечат- ления, полученного в процессе непосредственного восприятия. IV этап. Анализ Искусствоведческому анализу студентов учат все годы занятий на факультете. Эта работа требует знания языка искусства, кото- рый изучается и в теории, и на практике. Искусствоведческий и культурологический анализ произведения близки: один есть важ- нейшая, сердцевинная часть другого. Рассматривая же отдельное произведение не только как феномен, продукт творчества художни- ка, конкретное воплощение жанра и т. д., но и в общекультурном контексте, в богатстве основных связей, мы вскрываем все новые пласты смысла, углубляем личное понимание художественного об- раза. А поскольку на этом этапе и педагог и учащиеся много гово- рят, рассматривают и фиксируют в сознании массу деталей, кажет- ся, что именно на уровне анализа мы особенно полно воспринимаем произведение. На самом деле это не так: ученик больше узнает о произведении, но то воздействие художественного образа, которое было пережито в непосредственном контакте с творением художни- ка, уже оказало влияние на его душу, впечаталось в нее. В то же время отказ от анализа был бы ошибкой, особенно для профессио- нала — педагога и художника, которому предстоит в будущем со- здавать художественные произведения и работать с ними: понима- ние и осознание особенностей, возможностей, силы истинного искус- ства — необходимый компонент подготовки к такой работе. Поскольку анализу художественного произведения в новом учебном плане посвящен целый пропедевтический курс, отметим главное: есть произведения, не поддающиеся анализу, но они — 132
исключение из правила. Во всех остальных случаях применимы самые разные приемы выявления закономерностей, способствую- щих действенности и гармонизации художественного образа: мет- рический, математический, компьютерный анализ столь же воз- можны, сколь и вербальное истолкование. Недопустимо одно: аб- солютизация как одного из приемов или подходов, так и анализа как этапа работы с произведением в целом. Так, дилетанты обычно дотошно доискиваются простейшего способа атрибуции иконы: изучают формы шпонок, пытаются определить возраст доски, гвоз- дей и т. д. Профессионалы же знают, что все эти данные необхо- димы, но недостаточны: торцевые шпонки использовались с древ- нейших времен и до XX в., на старой доске, соскоблив первона- чальное изображение, можно сделать новое и искусственно его «состарить» и т. д. Единственный надежный способ атрибуции — комплексный, когда технико-технологическое исследование под- крепляет искусствоведческий, стилистический и культурологи- ческий анализ и все это подтверждено документами. Из трех названных наиболее надежны стилистический и искусствовед- ческий анализ. Даже документы могут быть подделаны, неверно истолкованы и т. п. В то же время самый тонкий стилистический анализ иконы, картины, скульптуры может быть поставлен под сомнение анализом состава красок, в процессе которого выявля- ется употребление «не того» пигмента. Хотя, кто знает, какой случайности обязаны мы появлением и нехарактерных для эпо- хи компонентов? V этап. Возвращение к целостному восприятию Есть ли произведения, которые не требуют после анализа возвращения к целостному восприятию? Нет — если, конечно, это творения истинного мастера, обладающие духовно-нрав- ственным потенциалом, способные произвести глубокое впечат- ление на человека. Поэтому после анализа в работе с группой следует вернуть ее к целостному восприятию произведения, к тому же непосредственному безмолвному контакту с ним, при котором в восприятии оживает неповторимо своеобразный ху- дожественный образ. И если вся работа организована правиль- но, то путь ее можно обозначить так: от целостного восприятия, в котором гармонично сливается осознанное и неосознаваемое, аналитическое и синтетическое, вербальное и не выразимое словом, к аналитическому разъятию и затем — возвращение к целостному образу. 133
ОРГАНИЗАЦИЯ ОБУЧЕНИЯ РАБОТЕ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ В МУЗЕЕ И В АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЕ Научить студента работе в музее с группой (на занятиях со- курсников, впоследствии учеников) — главная цель семинария. Для ее достижения необходимо последовательно решить несколь- ко задач. О первой, главной, говорилось выше: это работа с отдельным произведением искусства, самая фундаментальная из задач. По- этому упражнения на ее решение продолжаются с I курса вуза до последнего. Еще сложнее — сравнение и сопоставление двух, а затем и нескольких произведений. Но и в этой задаче идти следует, не пропуская ни одного из этапов: от общей эмоциональной подго- товки к поочередному непосредственному общению с каждым из произведений, — к сопоставительной вербализации (сравнению на уровне целостного первичного восприятия, выраженному в слове), затем следует сравнительный анализ, в процессе которого надо ответить на основной вопрос: как художнику (или художни- кам) удалось добиться столь различного (или, напротив, сходно- го) впечатления, И завершается работа возвращением к целост- ному восприятию художественного произведения. После того как студент научился организовывать работу груп- пы с произведением искусства и сопоставлять несколько произве- дений, он получает задание разработать монографическую экс- курсию и позднее — экскурсию проблемную. Здесь мы будем учить отбору материала, его организации, но сразу укажем на наиболее распространенные на первых по- рах ошибки. Главная сложность — это умение увязать содержа- ние сообщения с музейной экспозицией. Зная особенности вос- приятия произведения, легко понять, сколь опасны и отрыв от экспозиции, и «прилипание» к ней. В первом случае ведущий занятие подводит группу к произведению искусства и, вместо того чтобы обратить к нему внимание зрителей, начинает рас- сказывать, пусть даже интересные, вещи «по поводу» произве- дения, связанные с ним, но не включенные в ткань художествен- ного образа. Если группа подошла к картине или скульптуре, то следует работать непосредственно с ней. Историю жизни художника и историю создания произведения нужно рассказать заранее, и лучше не в экспозиции, а если и в экспозиции, то не у картины. Трудно выстроить связный рассказ, не отвлекаясь от 134
экспозиции, но эти отвлечения должны быть увязаны с перехо- дами от одной работы к другой. Для того чтобы не впасть в другую крайность (не «влипнуть» в экспозицию), надо проду- мать свой маршрут с логическими переходами, которые можно использовать для разговора по конкретной теме. Но у картин или скульптур всякое слово должно относиться непосредственно к воспринимаемому произведению, роль ведущего занятие — это роль посредника, а не информатора. Мастерство ведущего особенно необходимо на первой, тре- тьей и при переходе к пятой стадии работы с произведением искусства. На втором этапе (молчаливого созерцания) никто не нужен, и зритель остается наедине с произведением. На тре- тьей — важно доверие группы к учителю (ведущему) и друг другу. А вот работе на четвертом этапе группа ничуть не ме- шает, а даже помогает и способствует, потому что знания соби- раются в общую корзину, и в поисках истины все мнения рав- ны и важны. Те же советы можно дать и по работе с архитектурным произ- ведением, потому что всякое строение также воплощает художе- ственный образ, если, конечно, оно создано истинным мастером, и выявить воздействие этого образа на человека — важнейшая за- дача. В этой работе продуманный план-маршрут еще более ва- жен, нежели в экспозиции музея, и потому прежде чем вести груп- пу, посоветуйтесь с преподавателем. И последнее: никакие советы, учебники, пособия не научат тому, чему студент может научиться непосредственно у своего педагога и однокурсников. Именно поэтому музейная работа и архитектурные занятия — это самая важная часть подготовки педагога, особенно художника. ТЕМАТИКА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ I, Искусство Древнего мира
Тема 1. Мифология и искусство Древнего Египта. Тема 2. Керамика Древней Греции (IX—IV вв. до н. э.). Тема 3. Скульптура Древней Греции (VI—IV вв. до н. э.). Тема 4. Искусство эпохи эллинизма (IV в. до н. э. — I в. н. э.). Тема 5. Искусство Древнего Рима (I в. до н. э. — IV в. н. э.). Тема 6. Итоговое занятие по искусству Древнего мира (семи- нарское занятие в аудитории). 135
П. Искусство Средневековья (Византия, Западная Европа, Древняя Русь) Тема 1. Византийское искусство (IV—VIII вв.). Тема 2. Византийское искусство (XI—XV вв.). Тема 3. Домонгольская икона. Тема 4. Живопись Новгорода и Пскова (ХШ—XV вв.). Тема 5. Московская школа живописи XV века. Творчество Андрея Рублева и Дионисия. Тема б. Русская живопись (XVI—XVII вв.). Тема 7. Памятники западноевропейского Средневековья (само-
Тема 8. Зачетное итоговое занятие: «Храм в культуре Средне- вековья». III. Возрождение (Западная Европа) Тема 1. Италия. Проторенессанс и раннее Возрождение. Тема 2. Италия. Высокое Возрождение. Тема 3. Искусство Венеции (XV—XVI вв.). Тема 4. Искусство Италии XVI в. Основные стилевые тенденции. Тема 5. Нидерланды и Германия. Своеобразие Северного Воз-
Тема 6. Итоговое занятие по искусству Возрождения (семи- нарское занятие в аудитории). Варианты тем для семинара
IV. Искусство Западной Европы XVII века (Фландрия, Италия, Франция, Голландия, Испания) 1-й вариант Тема I. Барокко. Творчество П. Рубенса. Тема 2. Барокко. Фламандское и итальянское искусство XVII в. Тема 3. Классицизм. Творчество Н. Пуссена. Тема 4. Реализм. Голландская живопись XVII в.. 136
Тема 5. Реализм. Творчество Рембрандта. Тема 6. Искусство Испании XVII в. 2-й вариант Тема 1. Барокко. Творчество П. Рубенса и фламандская жи- вопись XVII в. Тема 2. Классицизм. Творчество Н. Пуссена и К. Лоррена. Тема 3. Реализм. Голландская и французская живопись XVII в. Тема 4. Реализм. Творчество Рембрандта. Тема 5. Искусство Испании и Италии XVII в. Тема 6. Вселенная и Человек в искусстве XVII в. (семинар- ское занятие в аудитории). V. Искусство XVIII века (Западная Европа, Россия) Тема 1. Искусство Франции первой половины XVIII в. Твор- чество А. Ватто и стиль рококо. Тема 2. Искусство Франции в век Просвещения. Тема 3. Искусство Италии и Англии в XVIII в. Тема 4. Русская живопись и скульптура первой половины XVIII в. Тема 5. Русская живопись и скульптура второй половины XVIII в.
Тема 6. Петербургская Академия художеств в XVIII в. Тема 7. Архитектура Петербурга XVIII в.
Тема I. Искусство Франции первой половины XIX в. Тема 2. Искусство России первой половины XIX в. Тема 3. Искусство Франции второй половины XIX в. Тема 4. Искусство Франции рубежа XIX—XX вв. Тема 5. Искусство России второй половины XIX в. VII. Искусство XX века (зарубежное, отечественное) Тема I. Крупнейшие мастера европейской живописи XX в. (А. Матисс, П. Пикассо, П. Боннар). Тема 2. Скульптура XX в. (Франция, Италия). 137 Тема 3. Искусство второй половины XX века. Тема 4. Искусство России в 1900—1920-е годы. Тема 5. Искусство СССР в 1930—1990-е годы. Тема 6. Основные тенденции развития художественного про-
Тема 7. Итоговое занятие. Логика художественного процесса в XX веке и искусство века XXI. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ СТУДЕНТУ-ПЕРВОКУРСНИКУ I этап. АНАЛИЗ ОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Студент 1 курса, готовящийся к участию в музейных семина-
Для этого в течение всего учебного года нужно выступить с сооб- щением о произведении не один раз, тогда приобретенные навыки будут закрепляться, а качество докладов заметно улучшится. Лучше всего заранее распределить задания и готовиться к своей теме в соответствии с лекционным курсом по истории искусства. Как же готовиться к публичному выступлению в музее? Общие принципы обозначены в методических рекомендациях,
Выбрав для анализа произведение, следует пройтись еще раз по музейному залу, постараться «вчувствоваться» в произведе- ние, пережить его эмоционально и запомнить то, что вас порази- ло, удивило. Только после этого можно изучать специальную ли- тературу о памятнике. Собирая исторический, искусствоведческий, литературный, философский материал о выбранном произведении, необходимо в конспекте или на карточках пояснять, из какой книги (автор, на- звание, место и год издания, страница) извлечены эти сведения. Максимально полно проштудировав литературу по произве- дению, необходимо продумать структуру рассказа в музее. Совсем не обязательно записывать все выступление, важнее обозначить главные идеи, зафиксировав их тезисно или в виде плана. Надо прикинуть, сколько понадобится времени на раз- 138
мышление вслух. Если на одном музейном занятии выступают 4—5 человек, то каждое сообщение должно длиться не более 15—20 минут на каждого студента. Учитывая, что студент 1 курса еще не имеет опыта работы в условиях музея, преподаватель сам режиссирует семинар, но при этом опирается на помощника — студента, который берет на себя организационную работу. Тем не менее не нужно думать, что при такой «режиссуре» не остается места для творчества. Любой из участников семинара может вносить дополнения по ходу обсуждаемой темы, задавать вопросы выступающему и обращаться с вопросом во время своего рассказа к сокурсникам. Такие «наводящие» или «провокацион- ные» вопросы могут быть заготовлены, придуманы заранее, но не исключаются, а наоборот, поощряются импровизации как по «сво- ему» памятнику, так и по произведению, анализируемому другим первокурсником. В течение первого года обучения сохраняется ус- ловие работы в музее «дуэтом», т. е. об одном и том же произведе- нии готовятся рассказывать два человека. Это позволяет, с одной стороны, избежать организационных срывов, с другой — выявлять индивидуальный подход к изучаемому явлению искусства. И, наконец, десять советов первокурснику, выполнение кото- рых поможет ему учиться творчески на музейных занятиях по истории искусства. СОВЕТЫ ПЕРВОКУРСНИКУ, НАЧИНАЮЩЕМУ ЗАНИМАТЬСЯ В МУЗЕЕ
139
10. Помните: если вам удалось раскрыть смысл произведения и сделать это ярко, убедительно и эмоционально, то это оставит след в душе сокурсников. Искусство Древнего мира (Египет, Греция, Рим) ТЕМА 1. МИФОЛОГИЯ И ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА Основные проблемы Взаимообусловленность мифологии и искусства древнего Егип-
РЕКОМЕНДУЕМЫЕ ТЕМЫ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ К ВЫСТУПЛЕНИЮ В ЭРМИТАЖЕ 1. Памятники искусства додинастического периода и Древне- го Царства:
2. Памятники Среднего Царства: — статуя Ахенемхета III; 140
3. Памятники Нового Царства:
4. Памятники древнеегипетского искусства. Поздний период:
Выбрав памятник (или группу экспонатов), студент подготав- ливает выступление по одной из тем:
жүктеу/скачать 2.35 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|