Практикум по истории изобразительного искусства: Учебно-методическое пособие / Н. А. Яковлева, Т. П. Чаговец
жүктеу/скачать 2.35 Mb.
|
15 Одной из главных трудностей психологического характера для студентов является неумение общаться с аудиторией, строить слож- ный, тонко нюансированный диалог у произведения искусства. Разумеется, этому можно и нужно учиться, а значит, необходимо тщательно продумывать сценарий своего выступления, задавать вопросы сокурсникам, рассчитывая вовлечь их в круг своих идей и проблем для того, чтобы постичь смысл картины, скульптуры, ар- хитектурного произведения или графического листа. Вопросы, обращенные к сокурсникам на музейных занятиях, могут быть разного характера, но их нужно задавать хотя бы для того, чтобы возник диалог с группой, так как она — «эксперимен- тальный прообраз» будущих ваших учеников. Общее правило для всех заданий остается неизменным: ваши вопросы должны быть ориентированы на основные этапы работы с произведением искусства: 1) прелюдия, 2) непосредственный контакт, 3) вербализация пережитого, 4) анализ, 5) возвращение к целостному восприятию. Более подробно эта проблема освеще- на в «Семинарии». На I курсе (первый семестр) вам дается задание монологичес- кого характера: рассказать об одном произведении. Не забывайте о том, что время вашего выступления ограничено 15—20 минута- ми, поэтому вопросы должны быть строго продуманы и могут быть ориентированы на вербализацию (т. е. словесное описание пере- житого образа). Это поможет вам понять настроение товарищей и откорректировать свой рассказ. Например: вы остановились с груп- пой в зале Египетского искусства у рельефа с изображением вель- можи Нимаатра. На рельефе изображена традиционная сцена — сидящий за столом хозяин гробницы, перед которым совершаются заупокойные ритуалы и жертвоприношения. После вашего выс- тупления, дав группе возможность внимательно рассмотреть про- изведение, уместно задать следующий вопрос: «Какое впечатление возникает от созерцания этого рельефа?» Не настаивайте, чтобы ответили все, постепенно это произойдет само собой, вы услышите несколько мнений. Обязательно отреагируйте на ответы, только после этого возможен вопрос уже более аналитического характера: «Почему возникает впечатление, что действие, изображенное на рельефе, длится вечно?» Если вам не удалось получить исчерпыва- ющий ответ от сокурсников, дополните его сами или задайте еще один, более узко направленный вопрос. Иногда полезно удивить, заинтриговать вопросом, ввести элемент игры. Так, известно, что рельеф Нимаатры не был раскрашен, но для того чтобы выяснить, как представляют себе участники семинара каноническую цвето- 16 вую систему древнеегипетского искусства, можно предложить мыс- ленно раскрасить его, а после этого вновь вернуться к анализу композиционного мышления мастера древней эпохи. В этом же зале находится скульптура Аменемхета III. Раз- мышление об этом произведении может стать своеобразной куль- минацией семинарского занятия, поэтому здесь особенно важно вовлечь в обсуждение всех сокурсников. Но прежде чем вы про- изнесете свои вопросы, все участники занятия должны посмот- реть на сидящего фараона со всех сторон, тогда вполне понятно будет ваше обращение: «Сравните, пожалуйста, впечатления, воз- никающие при осмотре скульптуры с разных сторон». Или, про- должая разговор о пластических особенностях изваяния, можно спросить, например: «Каким образом достигается в изображении фараона эффект воли, энергии, силы и мудрости?» Подводя ито- ги анализа этого скульптурного образа, уместно обратиться ко всей группе: «Подумайте, как в рамках канона мастер достигает своей собственной неповторимой интонации?» В коллекции Эрмитажа есть хорошо сохранившийся раскра- шенный рельеф «Опахалоносец Ипи перед Анубисом». Можно организовать обсуждение этой работы, обратившись к студентам с вопросом: «Какие черты амарнского периода вы можете отме- тить в этом произведении?» Вопросы надо подготовить заранее, но не исключается, а по- ощряется и импровизация. Если ваши однокурсники не вполне понимают особенности изучаемого памятника, вы можете задать возникший по ходу беседы корректирующий вопрос. В экспозиции Эрмитажа находится великолепное собрание греческой керамики VIII—IV вв. до н. э. В этих залах вы будете заниматься на I курсе, но возвращаться к этим произведениям станете постоянно. В связи с этим напомним вам еще одно прави- ло: готовясь к выступлению, изучите материал значительно боль- ший по объему информации, чем тот, который необходим для кон- кретного задания. На карточках или в конспекте обозначьте идеи и проблемы, которые требуют изучения и осмысления. Это дает возможность вернуться к данному материалу в дальнейшем. Итак, тема: «Греческая керамика». Первое задание: «Назна- чение греческой керамики. Вид, форма, функция». Попробуйте построить свое выступление так, чтобы оно стало открытием для однокурсников, тем более что в данном случае начинается разго- вор о законах формообразования, о восприятии художественного образа греческого сосуда. Конечно, каждый из вас найдет свой собственный методический прием, чтобы захватить внимание зрите- 2-4015 17
леи, но здесь мы можем предложить несколько уже испытанных на практике примеров. Предположим, вы рассказываете о пиршественных сосудах. Самое простое — это перечислить их: кратер, ойнохоя, ритон, ки- лик, канфар, киаф, но значительно интереснее представить кар- тину греческих симпозиев и то, как каждый из названных сосудов использовался во время пира. Для этого могут быть привлечены самые разнообразные источники, в том числе и произведения ан- тичных авторов (Гомер, Эсхил, Софокл, Платон, Пиндар и дру- гие), их можно процитировать, настраивая таким образом ауди- торию на созерцание греческой керамики. Вы также будете чи- тать фундаментальные исследования о керамике В.Д. Блаватского, Б.Р. Виппера, Ю.Д. Колпинского, М.В. Алпатова, А.И. Акимовой и других авторов. Чтобы с большей достоверностью реконструировать ритуал пира, воспользуйтесь сведениями о нравах и обычаях Древней Греции, например, из работы: Винничук Л. Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима. М., 1988; а также: Анакреонт. Пирую- щим // Античная лирика. М., 1990. С. 15 и других аналогичных изданий. Традиционные формы работы со зрителем — экскурсия, лек- ция, беседа — основаны на информативном подходе (дидактичес- кий сценарий базируется на учебном материале по истории ис- кусства). Однако в художественном музее информация все-таки вторична по отношению к полученному зрителем впечатлению. Отсюда вытекает задача закрепления первого впечатления и его развития. Образ воспринимается как метафора, через ассоциа- цию, затем сравнение. Развитие ассоциативного мышления — важнейший этап воспитания зрителя. Существующий паралле- лизм образных средств в разных искусствах может стать опорой в постижении пластического образа через созвучия с поэзией, музыкой и пр. Нет необходимости читать в залах музея лекцию о традиции симпозиев в античной культуре, но, чтобы ощутить атмосферу греческого пира, можно вспомнить строчки Анакреонта: Мил мне не тот, кто, пируя, за полной чашею речи Только о тяжбах ведет, да о прискорбной войне; Мил мне, кто Муз и Киприды благие дары сочетая, Правилом ставит себе быть веселее в пиру. Или предложить стихотворение: 18 Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают; Все уж увенчаны гости; иной обоняет зажмурясь Ладана сладостный дым; другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече; сосуды Светлой студеной воды, золотистые хлебы, Мед и сыр молодой янтарный; все готово: весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други, Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи, Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою Правду блюсти: ведь оно же и легче Теперь мы приступим Каждый в меру свою напивайся, беда не велика, В ночь возвращайся домой, на раба опирайся; но слава Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!
Прежде чем вы будете ориентировать свою группу на анали- тический уровень, полезно «поиграть» в ассоциации и уподобле- ния для вербализации пережитого. Учитывая, что перед вами все люди творческие, с хорошо развитым воображением, вы можете получить интересные ответы на предложение: «Попробуйте на- звать какую-нибудь природную форму, напоминающую, напри- мер, ойнохою, с пояснением своей ассоциации». Разумеется, у вас должен быть готов собственный ответ, а если ваши уподобления не совпадут, тем интереснее будет работать группе. Переходя к анализу греческой керамики, вы достигнете лучшего результата, если будете опираться на знания участников семинара. Для этого нужно самому представлять себе, как содержательно и структурно в данном разделе соотнесены лекционный курс и прак- тические занятия в музее. Весьма плодотворно перевести разговор с помощью системы вопросов в русло принципов формообразования в греческой архитектуре, скульптуре и керамике. Если обсуждение ведется не на должном уровне, конкретизируйте проблему, обра- щая внимание на то, как принципы ордерной архитектурной систе- мы проявляются в греческой керамике VI—V вв. до н. э. В залах античного искусства в Эрмитаже много уникальных чернофигурных и краснофигурных сосудов VI—IV вв. до н. э., поражающих совершенством формы и свободной изысканной рос- писью. Но и среди них не случайно помещены в особой витрине в центре зала знаменитые вазы Евфрония и его круга: «Пелика с ласточкой» и «Псиктер с изображением пирующих гетер» (конец VI в. до н. э.), а также ойнохоя в виде головы женщины, подпи- санная мастером Харином. 2* 19
Размышляя об этих шедеврах, вы, несомненно, поймете, как много смыслов можно раскрыть, если рассматривать их в контек- сте греческой культуры и исходя из собственных пластических свойств произведения. Обратимся к «Пелике с ласточкой». Греческий мастер создал произведение, явившееся одним из первых опытов краснофигур- ной росписи. На одной стороне сосуда изображена встреча лас- точки, на другой — борющиеся атлеты. Орнаментальные мотивы, расположенные на тулове, шейке и ручках пелики, составляют единое целое с изображением персонажей. Удачно дополняет ком- позицию надпись, конкретизируя смысл сцены. Каждый из вас придумает, как настроить зрителей на вдум- чивое разглядывание, а затем и на размышление об этом «изоб- разительном стихотворении в прозе» (Ю.Д. Колпинский). Приведем здесь вопросы, которые вы зададите себе или сво- им товарищам, готовясь к выступлениям в музее, а может быть, вы выберете какой-то иной единственный ключевой вопрос.
8. Каков характер взаимодействия росписи на обеих сторо- нах пелики? Как достигается их гармоническое единство? Перечень вопросов может быть продолжен, но основное вы поняли: их нужно выстраивать в определенной последовательнос- ти. В первом семестре вам не следует ожидать ответов на ваши вопросы от каждого участника семинара, особенно на аналити- ческом уровне, во втором же семестре вы будете стремиться к тому, чтобы однокурсники более активно участвовали в анализе и истолковании произведения. Хотим предупредить вас: нужно, 20 конечно, помнить о заданных этапах работы с памятником искус- ства и следовать им, но в то же время доверять и своей творчес- кой интуиции и разрешать себе и своим товарищам импровизиро- вать. Не забывайте о последнем этапе работы с произведением — о возвращении к целостному художественному образу. В первом семестре вы занимаетесь в залах искусства Древне- го мира, главным образом в Эрмитаже. Рекомендуем вам расши- рять представление об изучаемом периоде: посещать экспозиции, где есть произведения искусства Древнего мира, читать истори- ческие исследования, смотреть книги и кинофильмы, раскрываю- щие жизнь, быт, обычаи и ритуалы Древнего мира. Не забывайте поэзию, иногда одна стихотворная строчка может открыть вам тайну мастера-художника, создавшего шедевр. Во втором семестре вам предстоит изучать искусство Сред- них веков, и этот раздел будет для вас едва ли не самым слож- ным из всей истории искусства. С определенными трудностями вы столкнетесь и на музейных семинарах. Причин несколько. Одна из них состоит в том, что произведения средневековой эпохи чуж- ды обыденности, они наполнены сакральной мудростью, которая далеко не вся, в представлении средневекового человека, доступ- на разуму. Главным назначением произведения эпохи Средневе- ковья, особенно иконы, является то, что соприкосновение с ним, в представлении верующих, есть один из важнейших путей к Богу. В иконе осуществляется идея восхождения от образа к истине, поэтому созерцание ее также строится на двух уровнях, «когда чув- ственное зрение направлено на икону, а духовное (зрение ума) — на ее архетип». (Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI—XVII веков. М., 1992. С. 230.) Символизм средневекового искусства складывался на основе разных пластов древней культуры: древневосточной и античной. Их вы изучали в первом семестре. Без понимания образно-символического мышления, каноничес- ких установлений (литургики, иконографии, свето-цветовой сим- волики) невозможно постичь смысл иконного образа. Исходя из вышеизложенного, созерцание иконного образа тре- бует, с одной стороны, духовного сосредоточения, сердечного кон- такта, с другой — обширных и разнообразных знаний. Семинарские занятия по средневековому искусству (Визан- тия, Западная Европа, Древняя Русь) будут проходить в основ- ном в музейных залах, но для того чтобы понять смысл художе- ственного произведения этой эпохи, необходимо представлять его себе в той среде, для которой оно предназначалось. Так, каждый 21 раз, созерцая икону в музее, вы должны помнить о том, что она есть часть целого — христианского храма, в котором «осуществ- лялось единство (единение) двух миров (космосов) — земного и небесного» (Бычков В.В. С. 135). Нужно также понимать, для чего предназначалась икона: была ли она выносной или являлась ча- стью ряда иконостаса. Конечно, наиболее полно постижение смыс- ла иконы может осуществиться в храме, когда совершается бого- служение. Для петербуржцев самый близкий географически — замечательный архитектурный комплекс Старой Ладоги, где в одной из церквей сохранилась прекрасная фреска XII в. — «Чудо Георгия о змие». Чтобы ощутить красоту средневекового памят- ника, вам обязательно нужно видеть его в природной среде, так как зодчие возводили и большие соборы, и маленькие уличанские или сельские церкви на особых благодатных местах, и лучше все- го для этого побывать в Киеве, Новгороде, Пскове или Сергиевом Посаде. Предостерегая вас от схематизма в истолковании произведений Средневековья, мы тем не менее рекомендуем учитывать структур- ные принципы канона, которые были обязательны для художника. Ваши семинарские занятия начнутся в залах византийского искусства, в которых находятся и предметы церковного убран- ства: алтарная преграда, капители, светильники, сосуды, релик- варии. Чтобы оценить художественные достоинства этих предме- тов, необходимо представлять себе их семантику и то, как они соотносятся в символических связях с элементами декора христи- анского храма. Византийские иконы, хранящиеся в Эрмитаже и Русском му- зее, дают возможность представить себе формирование и развитие иконописного канона VI—XV вв. Мы обратим ваше внимание на икону XII в. «Григорий Чудотворец». Известно, что в X—XII вв. в Византии вполне сложилась каноническая система, была разра- ботана философами и богословами теория образа, и икона, пред- лагаемая вам, представляет собой прекрасный образец классичес- кого этапа художественной культуры Византии. Нам важно обра- титься к этому образу, поскольку в дальнейшем это поможет понять проблему трансформации византийского канона в Древней Руси. Исследователи относят икону «Григорий Чудотворец» к констан- тинопольской школе, считая, что она во многом близка современ- ным ей мозаикам. К счастью, этот образ очень хорошо сохранился, что позволяет увидеть его красоту. Мы предлагаем вам опорные вопросы, которые помогут при подготовке к занятиям. 22
10. Как взаимодействуют световые субстанции в иконном образе?
23
Эти вопросы даны вразброс, вы сами выстроите их последова- тельность, продиктованную логикой организации размышления у иконы. Обратите внимание на следующее обстоятельство: рассмат- ривая свето-цветовые отношения в иконе, мы также должны по- нимать, что, «конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена... Это освещение в данном случае отнюдь не есть рассе- янный свет художественного ателье или музейной залы, но нерав- номерный, колышащиися, отчасти, может быть, мигающий свет лампады... только при этом волнении света, дробящегося, неров- ного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с уз- ким окном, при смешанном искусственном освещении, икона ожи- вает только в соответствующих условиях, и напротив, мертвеет и искажается в условиях ...музея» (Флоренский П. Храмовое дей- ство как синтез искусств. Иконостас // Избранные труды по ис- кусству. СПб., 1993. С. 297). Эта цитата приведена по двум при- чинам: во-первых, чтобы напомнить, как важен характер освеще- ния при восприятии «художественного бытия» иконы, а во-вторых, чтобы вы полностью прочитали блестящую статью отца Павла Флоренского, в которой он «от искусства огня, необходимо входя- щего в синтез храмового действа», переходит к «искусству дыма». Итак, размышление об иконе организуется в основных этапах так же, как и в других видах искусства. Но все-таки поведение студента-зрителя, постигающего смысл средневековой иконы, бу- дет несколько иным. Настрой аудитории в данном случае особен- но важен. Пока вы не почувствуете, что установлен эмоциональ- ный и сердечный контакт с иконой, к следующему этапу присту- пать нельзя. Прелюдия может включать в себя духовные стихи, 24 музыку, поэтическое вступление и все, что вы сами сочтете наи- лучшим. Молчаливое созерцание иконы — непременное условие этого этапа. Рекомендуем этап безмолвного вчувствования в об- раз не затягивать и не требовать на этапе вербализации выска- зывания всех слушателей; достаточно будет нескольких образных определений пережитого. Мы не противоречим себе, когда, с од- ной стороны, говорим о более активном вовлечении группы в ди- алог о произведении, с другой — ограничиваем число высказыва- ющихся. Ведь ко второму семестру вы уже лучше узнали друг друга, и ваши вопросы могут иметь адресный характер. Аналити- ческий этап, по возможности, лучше проводить деликатно, избе- гая схематизма. Особенно это относится к древнерусской иконе, так как одним из особых качеств ее является то, что очень точно обозначено С.С. Аверинцевым: «Воздавая должное мысли древне- русских книжников, скажем: не в трактатах, а в иконах, не в рас- суждениях и доказательствах, а в зримых явлениях красоты — достаточно строгой, твердой и прозрачной, чтобы пропускать свет духовного смысла, — приходится в конечном счете искать цент- ральные идеи древнерусской культуры» (Аверинцев С.С. Красота изначальная // Наше наследие. 1988. № 4. С. 25). В связи с этим и аналитический этап имеет особую эмоцио- нальную окрашенность. И завершение — возвращение к целост- ному переживанию иконного образа не менее важно, чем прелю- дия, и по протяженности может совпадать с ней. В профессиональной среде принято гордиться умением ана- лизировать, а простому зрителю это умение представляется вер- шиной (и это отчасти так) искушенности в искусстве. Складыва- ется общее мнение, что анализ и есть цель. Но ведь и наука об искусстве — это тоже еще не цель. Общение с искусством нужно всем людям, потому что это обогащает духовную сферу личности умением сопереживать и сочувствовать. Погрузившись в иллю- зорную реальность искусства и пережив глубокие чувства и яр- кие эмоции, мы приобретаем другой, более полноценный уровень проживания собственной жизни. Наслаждение от страстного эмоционального переживания, граничащего с потрясением и очи- щением (катарсис) — вот в чем жизненный урок искусства. В сотворческом восприятии произведения искусства активную роль играет сама музейная экспозиция. Без учета факторов, оп- ределяемых средой бытования произведения, модель восприятия была бы далеко не полной. От среды и способа экспонирования зависит настрой, экспозиционный контекст значительно дополня- ет восприятие на стадии анализа. Экспозицию называют кана- жүктеу/скачать 2.35 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|