Рецензент: д-р ист наук, заслуженный деятель науки рф, проф. В. Г. Тюкавкин

Маковский оставил непревзойденные образцы бытового жанра малой формы, своего рода картины-новеллы с острым, из самой гущи жизни, сюжетом: “Свидание”, “На бульваре”, “Посещение бедных”, “Не пущу”. Великий труженик и патриот, он так понимал ответственность художника перед народом: “Вот Репин говорит, что нужно семь раз умереть, прежде чем написать картину. Это, конечно, так... А я семь раз умираю и после того, как напишу картину. Ведь картина по России ездит, что Россия скажет, вот это главное, вот где суд!”

Ярошенко, почитавшийся “совестью русских художников” (после смерти в 1887 г. Крамского он идейно возглавлял Товарищество передвижников),—автор многих произведений, ко­торые неизменно вызывали общественный интерес своей злобо­дневностью, социальной заостренностью, публицистичностью. Его картина “Всюду жизнь” пробуждала в зрителях добрые чувства к согражданам, лишенным свободы, среди которых часто оказы-

вались случайные, невинные, порой даже лучшие из россиян; а ярошенковский “Кочегар” был первым в русском искусстве (гениально типизированным) портретом рабочего. “Взгляд коче­гара,— пишет о нем один из биографов Ярошенко,— полон какого-то немого укора. Глядя на его словно выхваченную из жизни фигуру, невольно задумываешься над тем, отчего так тяжела и безрадостна жизнь этого человека, почему его исковерканные, натруженные руки не знают покоя и отдыха”.

Ведущие художники-жанристы воплощали в своих произве­дениях тему освободительной борьбы с царизмом, утверждая таким образом положительного героя отечественной живописи. В 1878 г., когда все русское общество было взбудоражено чередой громких политических процессов (“50-ти”, “193-х”, Веры Засулич), Яро­шенко выставил картину “Заключенный” — первое в русской живописи большое полотно, посвященное революционеру¹. Кстати, революционера для этой картины (типичного разночинца, лицо и фигура которого исполнены простоты, силы и уверенности в себе) Ярошенко писал с Г.И. Успенского. Тогда же, в 1878 г., под свежим впечатлением дела Веры Засулич он начал писать картину “у Литовского замка”. Эта замечательная (к несчастью, погибшая еще в 1890-е годы) картина была экспонирована 1 марта 1881 г., в день убийства Александра II, и вызвала сенсацию. Она изображала одну из главных тюрем империи (“русскую Бастилию”, как ее называли) и перед ней — готовую на подвиг девушку-революционерку, в которой современники не без осно­ваний отыскивали черты Веры Засулич и Софьи Перовской. Власти сочли такую картину крамольной и сняли ее с выставки, а Ярошенко посадили под домашний арест (такого “внимания” никто более из классиков русской живописи не удостаивался). Сам “полуимператор” М.Т. Лорис-Меликов нанес карательный визит художнику и допрашивал его в течение двух часов. На допросе Ярошенко заявил, что ни Засулич, ни Перовскую он не писал, но “не писал потому, что не видел их, а если бы был знаком с ними, то написал бы их с удовольствием, так как это личности, на которых нельзя не обратить внимания”².

В 1881 г. Ярошенко написал “Студента”, а в 1883 — “Курсистку”. Названия этих картин, при всей их кажущейся (подцензурной) незначительности, очень емки и многозначащи. Слово “студент” тогда имело определенный подтекст, оно “обозначало что-то вроде бунтовщика, революционера”³. Подобный же смысл, хотя и менее подчеркнуто, современники вкладывали в слово “курсистка”. Главное же, и “Студент” Ярошенко, и его

“Курсистка” (этот, как восторгался Глеб Успенский, “новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий”) полны энергии, целеустремленности, обаяния. Оба они представили собой как бы собирательные типы (мужской и женский) революционеров эпохи, народовольцев.

Одновременно с Ярошенко и вслед за ним другие художники создавали картины и портреты, которые увековечивали трагиче­скую историю освободительной борьбы в России, вызывая сочувствие общества к борцам за свободу и неприязнь к их палачам. В первую очередь, это целая серия произведений И.Е. Репина, о которых речь впереди, а также “Осужденный”, “Узник” и “Вечеринка” В.Е. Маковского, “Агитатор в вагоне” С.В. Иванова, “Решение” Н.А. Касаткина, “Казнь заговорщиков в России” В.В. Верещагина, портреты А.И. Герцена и М.А. Бакунина, написанные в 1867 г. с натуры Н.Н. Ге. Кстати говоря, Николай Николаевич Ге в своей знаменитой картине “Тайная вечеря” (1863) изобразил Христа с лицом Герцена.

В батальном жанре великим новатором выступил Василий Васильевич Верещагин. Формально он не входил в Товарищество передвижников, но фактически его творчество представляло собой неотъемлемую отрасль их искусства. Верещагин не только отошел от традиционных канонов батальной живописи, он их разрушил. До него баталисты обычно поэтизировали войну как эффектное зрелище: на первом плане ласкал взоры зрителей красавец-вождь, а за ним красиво сражались войска, красиво лилась кровь и очень красиво, в пластических позах, лежали убитые. Верещагин первым в мировой живописи сделал героем батальных сцен простого солдата и, как никто другой из художников мира, обличал ужасы войны. Его картина “Апофеоз войны” (1872), изображающая пирамиду из человеческих черепов,— уникальный живописный памфлет против захватнических войн. Эту картину Верещагин поместил в раму с надписью: “Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим”.

Как и передвижники, Верещагин был вольнолюбцем и демократом, антимонархистом. На одной из картин он изобразил Александра II под Плевной созерцающим кровопролитие и надписал: “Царские именины”. Он демонстративно отказывался продавать свои работы августейшему дому. Царь и его домашние называли художника “тронутым” и пытались его “ублажить”, но Верещагин не поддавался. И Александр II, и Александр III, и Николай II его не любили; посещая выставки его картин, приказывали, чтобы самого художника при этом не было.

Жизненная правда картин Верещагина объяснялась не только демократизмом его убеждений. Он досконально знал то, что изображал, сам участвовал в боях и походах наравне с солдатами, храбро сражался, был тяжело ранен. Он и погиб на войне, которую

так ненавидел и которой посвятил всю свою творческую жизнь,— погиб 31 марта 1904 г. вместе с адмиралом С.О. Макаровым на борту броненосца “Петропавловск” в гавани Порт-Артура от взрыва японской мины. Реакционные круги и после смерти Верещагина поносили его имя и творчество, травили его семью. Вдова художника в 1911 г. покончила с собой.

Видное место в творчестве передвижников занимал националь­ный пейзаж. Чудесные картины родной природы, наполненные патриотическим чувством, писал Алексей Кондратьевич Саврасов, который, по мнению И.И. Левитана, “создал русский пейзаж”. Картины Саврасова лиричны, их отличает трогательная задушев­ность, щемящее очарование. Таковы его “Грачи прилетели”, “Проселок”, “Могила на Волге”. Сам художник объяснил свою творческую манеру такими словами: “Надо быть всегда влюблен­ным; если это дано,— хорошо, нет — что делать, душа вынута”.

В отличие от Саврасова — поэта по душевному и творческому складу — Иван Иванович Шишкин слыл трудолюбивым прозаиком русского пейзажа. Богатырь “с могучими лапами ломового и корявыми, мозолистыми от работы пальцами”¹, из-под которых невесть как рождались волшебные картины, Шишкин почти ничего не писал, кроме леса, но зато лес писал, как никто. Его “Дубовая роща” (1886)—это апофеоз русской природы, русского леса. Пейзажи Шишкина не только величественны и красивы, иные из них исполнены глубокого философского смысла. Так, картины “Среди долины ровныя” и “На севере диком...” (сюжет из стихотворения Лермонтова) выражают идею гордого и сильного духом одиночества, а картина “Рожь” представляет собой обобщенный образ России.

В 80—90-е годы на одно из первых мест (если не на первое место) среди пейзажистов выдвигается ученик Саврасова Исаак Ильич Левитан, которого современники называли “Чеховым русской живописи”, а сам Чехов — “королем пейзажистов”. Левитан прожил трудную жизнь. Он рано лишился отца и матери. Юность его была жестокой, голодной и бездомной. Однажды в порыве отчаяния он пытался повеситься, а потом еще два раза хотел застрелиться, но каждый раз его спасал верный друг — А.П. Чехов. Как личность Левитан был умен, вдохновенен, ярок, но слишком впечатлителен, изменчив и как бы весь соткан из противоречий — по убеждениям, характеру и даже внешне. Чехов в 1886 г. обрисовал его двумя строками: “Звякнул звонок, и я увидел гениального Левитана. Жульническая шапочка, франтов­ской костюм, истощенный вид”².

Трудная жизнь Левитана наложила печать на его творчество. В нем преобладают грустные, элегические мотивы. Самый яркий

¹ Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1964. С. 181.

² И.И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 131.

пример—картина “Над вечным покоем” (1894), которая под­черкивает бренность человеческого существования и о которой сам Левитан говорил: “В ней я весь, со всей своей психикой, со всем своим содержанием”. Впрочем, он умел передать своей кистью любой мотив: синтезировал саврасовскую поэзию русского пейзажа и его шишкинскую прозу. С одинаковым успехом Левитан рисовал и пробуждение природы (“Март”), и расцвет ее (“Березовая роща”), и увядание (“Золотая осень”), а его картина “Владимирка”, изображающая дорогу, по которой гнали в Сибирь ссыльных и каторжных,— это единственный в своем роде пример исторического пейзажа.

Не напрасно Чехов придумал слово “левитанистый”, выражая в нем идеальное обаяние пейзажа средней России. Он и среди картин самого Левитана находил более и менее “левитанистые”. Саврасов, Шишкин и Левитан — это, говоря словами Крамского, “верстовые столбы” в развитии отечественного пейзажа. Но рядом с ними славили кистью величие и красоту русской природы другие, не менее талантливые живописцы.

Один из них — Федор Александрович Васильев — внес в русский пейзаж романтически-юношескую приподнятость и нео­быкновенную, только ему присущую красочность. Его картины “Оттепель”, “Мокрый луг”, “В крымских горах” восхитительны, они указывали на задатки гениальности у художника (Репин называл его искусство “магическим”). Эти картины служили залогом появления из-под кисти Васильева таких пейзажей, каких, может быть, никто еще не создавал, но Васильев, этот “чудо-юноша”, по выражению Крамского, перед которым такие корифеи, как тот же Крамской и Шишкин, “млели от восхищения”, безвременно, 23 лет, погиб от чахотки.

Яркий след в развитии живописи русского пейзажа оставил Куинджи — сын сапожника, грек по национальности, хотя звали его Архип Иванович. Талантливейший и самобытнейший ху­дожник, “гениальный дикарь”, как говорили о нем современники, Куинджи весной 1880 г. устроил в Петербурге свою персональную выставку... из одной картины: “Лунная ночь на Днепре”. Картина вызвала фурор. Посмотреть на нее съехался весь Петербург. Очередь выстроилась на несколько кварталов. Со времен “Пос­леднего дня Помпеи” Брюллова не было ничего подобного.

Вокруг картины разгорелись жаркие споры. Хотя с тех пор за 100 лет краски Куинджи несколько поблекли, зритель и сегодня удивляется ее бесподобному колориту: сквозь непроницаемую ночную мглу светятся совершенно натурально огоньки в окнах крестьянских хат над Днепром, и самый Днепр освещен Непостижимым, словно подлинным лунным светом. Досужие критики сразу объявили, что Куинджи использовал некую “лунную краску” и что здесь не обошлось без помощи “нечистой силы”. Картину обследовали в лупу, в бинокль, заглядывали за холст, чтобы узнать, не подсвечена ли она сзади фонарем. Секрета

Куинджи так и не разгадали. А секрет был “прост”: уникальное мастерство изображения.

Жизнь Куинджи была столь же необыкновенной, как и его живопись. С пяти лет круглый сирота, познавший горе, тяжкий труд, нищету и голод, долго не получавший признания (начал было учиться у Айвазовского, но прославленный маэстро не распознал в 15-летнем Куинджи никакого таланта и не допустил его далее покраски забора), Куинджи все-таки выбился “в люди”, стал богачом, однако сам жил по-спартански, а все свои средства раздавал нуждающимся, снаряжая за собственный счет группы, а то и целые выпуски своих учеников в творческие командировки на юг России и даже за границу. Помогать слабым, творить добро — таков был закон всей жизни Куинджи. Вот что пишет его биограф: “Ежедневно по сигналу пушки Петропавловской крепости в полдень слетались пернатые жители столицы на крышу мастерской знаменитого мастера, чтоб угоститься вкусным обедом... Когда болел и не выходил, стучались клювами в окно мастерской. Так же и с людьми было всю жизнь, до самой смерти”.

Столь же замечательным мастером и человеком был Василий Дмитриевич Поленов — художник редчайшего по широте диапа­зона: исторический живописец, жанрист, портретист, анималист, маринист, декоратор, но в первую очередь пейзажист. Талант Поленова красиво гармонировал с его личным обаянием. Все его творчество было Таким же чистым и светлым, как он сам. Крамской говорил, что краски Поленова звучат, как музыка.

Из пейзажей Поленова самый популярный — “Московский дворик” (1878). Сам Поленов называл этот “дворик” “тургеневским уголком”. Действительно, здесь напоминало о Тургеневе многое — и место действия картины (уголок старой Москвы, где завязалась фабула тургеневского романа “Дым”), и, главное, тургеневски глубокое и тонкое, любовное проникновение в мир природы. Этюд с “Московского дворика”, подаренный Поленовым, висел в кабинете умирающего Тургенева под Парижем. Так же поэтичны другие пейзажи Поленова: “Бабушкин сад”, “В заброшенном парке”, “Заросший пруд”.

Виктор Михайлович Васнецов, ученик Крамского, тоже работавший в разных жанрах, был несравненным мастером эпических полотен на темы отечественной истории и былинного творчества, таких, как “Витязь на распутье”, “После побоища Игоря Святославича с половцами” и особенно “Богатыри” (1881—1898), которые сразу встали в .ряд самых популярных произведений русской живописи.

Художником широчайшего диапазона был и Валентин Алек­сандрович Серов, особенно прославившийся как портретист (в этом качестве вровень с ним из русских художников стоит только Репин). Большую часть Своих шедевров Серов создавал уже в XX в., но успел и до конца XIX столетия написать такие

живописные гимны радости бытия, как портреты-картины “Де­вочка с персиками” (1887) и “Девушка, освещенная солнцем” (1888), портреты И.И. Левитана и К.А. Коровина, великих певцов Италии А. Мазини и Ф. Таманьо.

Во второй половине XIX в. начали творить и пережили расцвет творчества два величайших гения русской живописи — Репин и Суриков.

Василий Иванович Суриков — самый выдающийся в России и один из крупнейших в мире мастер исторического жанра. Он не имел равных себе в изображении народной массы как единого целого, как героя истории, не безликой толпы, а сочетания неповторимых индивидуальностей, словно одной личности титанических масштабов. Именно так воспринимаются массы людей в его картинах “Утро стрелецкой казни”, “Боярыня Морозова”, “Покорение Сибири Ермаком”, “Переход Суворова “ через Альпы”.

Другое достоинство Сурикова — его умение раскрыть на примере частного эпизода, отдельного факта и даже фактической детали трагедию истории. Так, в картине “Утро стрелецкой казни” (1878—1881) борьба двух сил, двух исторических миров олицет­воряется в двух полных вызова и ненависти взглядах, которыми обмениваются Петр I и сидящий на телеге стрелец со свечкой. Эта “дуэль взглядов” составляет психологическую ось композиции, исполненную глубочайшего смысла. Трагедия расправы русских людей с русскими же людьми производит здесь сильнейшее впечатление. Между тем Суриков изобразил не самую казнь, а лишь последние минуты перед казнью. Писатель В.В. Вересаев рассказывал: “Когда Суриков уже кончал картину, заехал к нему в мастерскую Репин. Посмотрел. “Вы бы хоть одного стрельца повесили!” Суриков послушался совета, повесил. И картина на три четверти потеряла в своей жути. И Суриков убрал повешенного”.

“Утро стрелецкой казни” и “Боярыня Морозова” (1881—1887) — наиболее значительные произведения Сурикова. Первое из них представило собой, по мнению специалистов, фундамент мировой славы художника, второе — ее венец. Лишь в советское время разъяснилась история замысла “Боярыни Морозовой” Сурикова. Теперь можно считать доказанной впервые высказанную Т. В. Юровой, а затем подтвержденную B.C. Кеменовым гипотезу о том, что Суриков начал писать “Боярыню Морозову” под впечатлением казни Софьи Перовской, точнее говоря — под впечатлением следования первомартовцев, среди которых была и Перовская, к месту казни¹. Был ли Суриков свидетелем казни, как полагает Т.В. Юрова, или он узнал ее подробности от


¹ См.: Юрова Т.В. К вопросу о замысле картины “Боярыня Морозова” В.И. Сурикова // Искусство. 1952. № 1; Кеменов B.C. Историческая живопись Сурикова (1870—1880-е годы). М., 1963. С. 351.

очевидцев (например, от Репина), не существенно. Судьба женщины, первой в России казненной по политическому делу, поразила воображение художника, и он в поисках иносказатель­ного отклика на это событие обратился к личности Феодосии Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим убеждениям.

Современники легко находили в историческом сюжете “Боярыни Морозовой” злободневный подтекст. Официозный искусствовед Н.А. Александров даже вульгаризировал актуальность картины, заявив, что Суриков попросту облек в исторические костюмы “современное происшествие”. Знаменательно, что в представлении Веры Фигнер, не ведавшей об истории суриковского замысла, “Боярыня Морозова” воскрешала именно казнь Софьи Перовской¹.

Илья Ефимович Репин — “Илья Муромец русской живописи”, как называли его современники,— создавал произведения, отличавшиеся неподражаемой экспрессией, монументальностью и психологизмом, только ему доступным мастерством типизации. В его картине “Бурлаки на Волге” (1870—1873) перед взором зрителя встает впряженная в лямки, подневольная и страждущая, но могучая Русь. Народность этой картины навлекла на нее злые нападки со стороны ревнителей академических красот. Президент Академии художеств Ф.А. Бруни квалифицировал “Бурлаков” как “величайшую профанацию искусства”. Зато демократическая общественность приняла их с восторгом. Для нее “Бурлаки” стали отныне таким же знаменем в изобразительном искусстве, каким в первой половине столетия был “Последний день Помпеи” Брюллова.

Творческие возможности Репина были поистине безграничны. Его “Запорожцы” (1878—1891)—это своего рода энциклопедия смеха, а “Иван Грозный и сын его Иван” (1881—1885) не имеет аналога по трагизму изображения. Человеку с больным вообра­жением на эту картину лучше не смотреть². Как суриковская “Боярыня Морозова”, “Иван Грозный” Репина тоже задуман под впечатлением расправы царизма с первомартовцами. Репин был свидетелем казни Желябова и Перовской. “Ах, какие это были кошмарные времена,— вздыхал он, вспоминая об этом много лет спустя.— Сплошной ужас... Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью “Цареубийца”. Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской”. “Сплошной ужас” каратель-


¹ См.: Фигнер В.Н. Запечатленный труд. Воспоминания: В 2 т. М., 1964. Т. 1. С. 272.

² Это доказал неврастеник Абрам Балашов, который 16 января 1913 г. В Третьяковской галерее набросился на картину с ножом и изуродовал ее. Казалось, картина погибла. Все были в отчаянии. Хранитель галереи Е.М. Хруслов бросился под поезд. Спас картину чудодей реставрации И.Э. Грабарь.

ного террора и натолкнул Репина на мысль о картине “Иван Грозный” как иносказательном обличении современности. “Какая-то кровавая полоса прошла через этот год,—рассказывал он о рождении замысла картины в 1881 г.—Страшно было подходить-несдобровать... Началась картина вдохновенно, шла залпами, Чувства были перегружены ужасами современности”.

Современники — и друзья, и недруги Репина — сразу поняли! сколь злободневна картина при всей отдаленности ее сюжета. “Тут,— писал о картине Репину Лев Толстой,— что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель”. А К.П. Победоносцев уже нашептывал царю: “И к чему тут Иоанн Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива”. Действительно, в обстановке, когда царизм душил освободительное движение, истребляя цвет и молодость нации, картина, где бесноватый царь-деспот убивает собственного сына, воспринима­лась как взрыв протеста против самодержавного деспотизма. По требованию Победоносцева, она была снята с выставки.

Таким образом, “Иван Грозный” Репина иносказательно затронул революционную тему. Эта тема была одной из центральных в творчестве “Ильи Муромца” нашей живописи. Никто из русских художников до 1917 г. (включая Ярошенко) не обращался к ней так часто, как Репин. Далекий от революции, отвергавший ее крайности вроде “красного” террора, Репин глубоко симпатизировал революционерам, их идеалам, преклонял­ся перед Н.Г. Чернышевским, дружил с народовольцами Г.А. Лопатиным, Н.А. Морозовым, З.Г. Ге, был знаком с П.Л. Лавровым, Г.В. Плехановым, М.Н. Ошаниной, переписывался с Верой Фигнер. В то же время он осуждал “белый” террор, а заправил и карателей России презирал. Царь Александр III был, в его представлении, “осел во всю натуру”, Николай II — “тупая скотина, скиф-варвар, держиморда”, К.П. Победоносцев и М.Н. Катков—“паскудные фальшивые нахальники”, все правительство Александра III — “царство идиотов, бездарностей, трусов, холуев и тому подобной сволочи”, самодержавие вообще — “допотопный способ правления”, который “годится только еще для диких племен, не способных к культуре”¹.

Придерживаясь таких взглядов, Репин создал целую художе­ственную летопись революционно-народнического движения 70— 80-х годов, проникнутую состраданием к борцам за свободу и отвращением к их карателям. Таковы его картины “Под конвоем”, “Арест пропагандиста” (1878—1892), “Отказ от исповеди перед казнью” (1880—1885), “Сходка” (1883), “Не ждали” (1883—1884), “В одиночном заключении” (1885), портреты “цареубийц”. Д.В. Каракозова (1866) и Г.М. Гельфман (1881).

¹ Репин И.Е. Избр. письма: В 2 т. М., 1969. Т.1. с.330; Т.2. с.187, 190, 191, 356.

Как портретист Репин (наряду с Серовым) тоже стоит выше всех русских художников. Богатство красок, мыслей и чувств в его портретах невообразимо: как живые, смотрят на нас изящная, мечтательная Элеонора Дузе — прелестная женщина и великая актриса; и звероподобный протодьякон Иван Уланов—пьяница и обжора, “Варлаамище (по определению самого Репина), экстракт наших дьяконов, лупоглазие, зев и рев”. Великой заслугой Репина является создание им галереи портретов деятелей отечественной культуры: Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, В.В. Стасова, Н.И. Пирогова, П.А. Стрепетовой. К лучшим из них относится и портрет М.П. Мусоргского, написанный в четыре дня без мольберта в больнице, за полторы недели до смерти композитора (март 1881). Деньги, вырученные за продажу этого портрета в галерею П.М. Третьякова, Репин отдал на сооружение надгробного па­мятника Мусоргскому.

Передвижники были не только талантливы и, как правило, демократически настроены. Все они были дружны и спаяны в своем товарищеском коллективе, держались независимо, а порой и жестко в отношениях с “сильными мира”. Вот эпизод из жизни В.Е. Маковского. Владимир Егорович имел чин статского со­ветника, и ему полагалось носить мундир с белыми брюками, но, соблюдая правила Товарищества передвижников, он не надевал никаких знаков отличия. Дядя Николая I великий князь Владимир Александрович (тот, кто причудливо совмещал должности президе­нта Академии художеств и главнокомандующего войсками Петер­бургского военного округа и был главным организатором расстрела 9 января 1905 г.) спросил как-то Маковского:

—Ведь вы уже “превосходительство”, а почему не в белых штанах?

— В сем виде,—отвечал Маковский,—я бываю только в спальне, и то не всегда.

Великий князь встал в позу и угрожающе произнес:

— Но-но-но!¹

Разумеется, творчество передвижников, сколь масштабным и значимым оно ни было, не исчерпывало собою всего многообразия отечественной живописи второй половины XIX в. В традициях академизма плодотворно работали К.Е. Маковский (брат Владимира Егоровича, порвавший с передвижниками), Г.И. Семирадский, Ф.А. Бронников, картины, рисунки и портреты которых выглядели идейно легковесными, но впечатляли сюжетной интригой, эстетической привлекательностью, филигранным мас­терством исполнения. В самом конце века начались не менее плодотворные художественные искания мастеров импрессионизма (К.А. Коровин, И.Э. Грабарь), символизма (М.А. Врубель, В.Э. Бо­рисов-Мусатов), тяготевших к живописному модерну виртуозов

из объединения “Мир искусства” (1898—1924)—К.А. Сомова, А.Н. Бенуа и др. Но магистральную линию развития отечественной живописи определяли, конечно же, передвижники, вопреки надеждам реакционных “верхов” на приоритет “чистого”, “салон­ного” искусства, которое было призвано заслонить собою грязь социальных проблем.

Нас отвлекут как раз от голых бедняков,—

сатирически формулировал эти надежды один из создателей Козьмы Пруткова поэт A.M. Жемчужников.

В целом русская живопись XIX в. несла в народ те же, что и литература, идеи гражданского и национального достоинства, свободомыслия, гуманизма. Можно сказать, перефразируя со­ветских искусствоведов, что если Пушкин и Гоголь, Тургенев и Лев Толстой были голосом передовой России, то Брюллов и Федотов, Репин и Суриков — ее зрением.

Вместе с живописью завоевывала на протяжении XIX в. небывалые прежде в России высоты отечественная скульптура. Ваятели блестящего дарования еще при крепостном праве создавали памятники, доныне буквально воспламеняющие в сердце каждого россиянина чувство патриотической гордости за величие своего отечества. Иван Петрович Мартос, которого современники называли “Фидием XIX в.”, выполнил в бронзе исторический памятник К.З. Минину и Д.М. Пожарскому, установленный в 1818 г. на Красной площади в Москве; а в Петербурге были воздвигнуты три таких памятника: А.В. Суворову на Марсовом поле (1801 г., автор—Михаил Иванович Козловский), М.И. Ку­тузову и М.Б. Барклаю де Толли (1837) на площади перед Казанским собором (обе скульптуры изваял сын крепостного, ученик Мартоса Борис Иванович Орловский).

Петр Карлович Клодт — автор памятников И.А. Крылову в Летнем саду и Николаю I на площади перед Исаакиевским собором — создал уникальную композицию из четырех конных групп, которые с 1850 г. стоят на Аничковом мосту в Петербурге. Авторские повторения этих групп украсили площади Берлина и Неаполя, прославив имя Клодта во всем мире.

В пореформенные десятилетия XIX в. выдвинулась еще более яркая плеяда мастеров отечественной скульптуры. Самым выда­ющимся из них был Марк Матвеевич Антокольский — создатель классических скульптурных портретов Нестора-летописца, Ярос­лава Мудрого, Ивана Грозного, Ермака, Петра Великого, И. С. Тургенева, Б. Спинозы. Великими произведениями обесс­мертили свои имена Михаил Осипович Микешин (памятники 1000-летию России в Новгороде, Екатерине II в Петербурге, Богдану Хмельницкому в Киеве) и Александр Михайлович Опекушин (лучший из памятников А.С. Пушкину, открытый в

1880 г. на нынешней Пушкинской площади в Москве). В 1900—1906 гг. Паоло (Павел Петрович) Трубецкой создал памятник Александру III: грузный царь тяжело сидит на слоноподобной лошади. Об этом памятнике современники говорили стихами:

На земле стоит комод,

На комоде — бегемот.

Когда Трубецкого в дружеском кругу спросили, какой политический смысл он вкладывал в памятник, скульптор ответил: “Не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом”.

В конце века начали свой творческий путь еще два первоклассных российских ваятеля — ученица гениального фран­цуза О. Родена А.С. Голубкина и знаменитый впоследствии патриарх советской скульптуры С.И. Коненков.

Когда речь идет о русском изобразительном искусстве второй половины XIX в., нельзя не помянуть добрым словом его ревностного пропагандиста и мецената (в лучшем смысле этого слова) Павла Михайловича Третьякова. Потомственный купец, он с 1856 г. начал собирать произведения русского искусства, ориентируясь почти исключительно на художников-передвижников. Покупал он картины прямо в мастерских, чтобы они появлялись на выставках уже с пометой: “Собственность П.М. Третьякова”. Александр III однажды захотел купить на выставке одну картину, ему говорят — “куплена Третьяковым”; царь присмотрел другую, третью — тот же ответ. Самодержец разозлился: “Купец Третьяков все у меня перебил!” С тех пор устроители выставок сделали правилом впредь никому ничего не продавать, “пока не побывает на выставке государь-император”.

В отличие от большинства купцов П.М. Третьяков был очень культурным человеком, с развитым художественным вкусом. Не получив систематического образования, он много работал над собой; последние 25 лет жизни каждый год проводил по два месяца за границей, где не просто созерцал, а изучал музеи и вообще культуру Европы. По складу характера он был очень демократичен: отказался от дворянского звания, пожалованного царем, не носил мундиров и медалей, одно только звание принял: “почетный гражданин города Москвы”. Ему претило всякое благоволение сверху. Он демонстративно избегал встреч с лицами царской фамилии, которые часто посещали его галерею, особенно. великий князь Сергей Александрович — генерал-губернатор Мос­квы. Служащим галереи Третьяков “раз навсегда отдал строгий приказ: "Если предупредят заранее, что сейчас будут высочайшие особы,— говорить, что Павел Михайлович выехал из города; если приедут без предупреждения и будут спрашивать меня,— говорить, что выехал из дома неизвестно куда!" ”¹.

Третьяков отличался демократизмом и в убеждениях, хотя не; был последователен. Передвижники {более всех Репин) помогали; ему сделать верный шаг, когда он оступался,. Так, в 1887 г, Третьяков вздумал было заказать для своей галереи портрет М.Н. Каткова, но Репин отругал его за это и отговорил¹. Умер Третьяков в 1893 г. со словами: “Берегите галерею”. Незадолго до смерти он завещал ее Москве. В 1918 г. галерея была национализирована и с тех пор называется Государственной Третьяковской галереей, “Третьяковкой”.

В общем русле подъема отечественной культуры не отставала от живописи и скульптуры архитектура. В XIX в. ее корифеи восприняли и приумножили традиции великих зодчих XVIII в. В.В. Растрелли, В.И. Баженова, М.Ф. Казакова.

Правда, шедевры архитектуры, как и прежде, создавались почти исключительно в столицах империи с пригородами и в поместьях титулованной знати, но они становились сразу или впоследствии национальным достоянием, памятниками величия и таланта русского народа и как таковые украшают Россию сегодня и будут украшать ее во веки веков. Их создатели были настоящими патриотами русской земли, хотя Росси по националь­ности итальянец (впрочем, родившийся и всю жизнь проживший в России, коренной петербуржец), а Монферран—француз, с 1816 г. навсегда поселившийся в Петербурге.

Первым из великих архитекторов заявил о себе в XIX в. бывший крепостной, ученик Баженова и Казакова Андрец Никифорович Воронихин. Он спроектировал грандиозный Ка­занский собор в Петербурге, построенный в 1801—1811 гг. С 1806 по 1823 г. строилось Адмиралтейство, шпиль которого стал эмблемой Петербурга. Архитектор этой жемчужины отечествен­ного градостроительства — Адриан Дмитриевич Захаров.

Август Августович (Огюст) Монферран с 1818 г. начал руководить строительством по его проекту самого крупного в России Исаакиевского собора. В 1858 г. собор был достроен, а Монферран умер. Но параллельно с работой над Исаакием Монферран успел создать еще один шедевр — Александровскую колонну (Александрийский столп) на Дворцовой площади в Петербурге. Эта величайшая в мире из триумфальных колонн, задуманная как памятник Александру I, была торжественно, открыта в 1834 г. Высотою (47,5 м) и весом (около 600 т) она превосходит колонну Траяна в Риме и Вандомскую колонну в честь Наполеона I в Париже. Бронзового ангела с лицом Александра I на верху колонны изваял Б.И. Орловский.

1834 год стал триумфальным в истории русской архитектуры, С ним связаны и два достижения, пожалуй, самого выдающегося из русских зодчих XIX в. Кярла Ивановича Росси,. а именно


¹ См.: Репин И.E. Переписка с П.М. Третьяковым. М.; Л., 1946.С. 48.

открытие зданий Сената и Синода и Александрийского театра в Петербурге. До и после этого по проектам Росси были сооружены Михайловский дворец (ныне Русский музей), здание Публичной библиотеки, торжественный въезд на Дворцовую площадь с аркой Главного штаба.

Достойное место в ряду лучших русских архитекторов занял Константин Андреевич Тон, по проектам которого построены Московский в Петербурге и Петербургский в Москве вокзалы, а главное, три великих московских памятника — Большой Крем­левский дворец, Оружейная палата Московского Кремля и Храм Христа Спасителя (1837—1883), варварски разрушенный при Сталине в 1934 г.

Из всех областей русского искусства с наибольшим трудом укоренялись идеи реализма и демократизма в театре, поскольку царизм сугубо опекал театр как зрелищное место для избранных и старался оградить его от всякой — не только политической, но и художественной — “крамолы”. Руководил императорскими теат­рами министр двора — нередко по личному указанию царя, а царь и двор не признавали за театрами иного назначения, кроме того, которое В.О. Ключевский определил такими словами: “Театр — школа барских чувств, эстетическая кондитерская”.

В самом начале XIX в. русский театр оставался еще твердыней классицизма. Он ставил преимущественно трагедии на антично-мифологические и отечественно-исторические темы в духе верноподданнического патриотизма: “Эдип в Афинах”, “Дмитрий Донской” В.А. Озерова, “Всеобщее ополчение” С.И. Висковатова. Высокопарная драматургия определяла и стиль игры актеров. Он отличался ходульностью мизансцен, певучей декламацией и трагедийной жестикуляцией. Вообще театр классицизма уводил зрителей от таинства душ человеческих к внешним эффектам роли, от реальной жизни к “чистому искусству”.

Однако уже в некоторых трагедиях Озерова (“Фингал”, “Поликсена”) с 1810-х годов начали проявляться черты сентимен­тализма, а именно попытки раскрыть душевный мир человека, его переживания, психологию. Самым ярким представителем нового направления в театре стал драматург и актер П.А. Пла­вильщиков — автор пьес “Бобыль” и “Сиделец”, исполнитель ролей Эдипа в трагедии Озерова и Правдина в “Недоросле” Д. И. Фонвизина. Плавилыцикова поддерживал в театральных рецензиях И.А. Крылов.

В театре сентиментализм оказался еще скоротечнее, чем в литературе. Его сменил романтизм, который больше соответство­вал приподнятому настроению русского общества после победы над Наполеоном. Так как театр был тогда под опекой царского двора, новое направление утвердилось на сцене в консервативной форме. Его классическим выражением стала драма Н.В. Ку-

кольника “Рука всевышнего отечество спасла”, написанная с позиций теории “официальной народности”.

С романтизмом пришли на сцену небывало крупные по тому времени для России актеры. Самым типичным из них был артист Александрийского театра в Петербурге Василий Андреевич Кара­тыгин. Он отличался импозантной внешностью, будто созданной для героических ролей (красавец богатырского сложения с мощным голосом), и безупречно владел всем арсеналом актерской техники. Впрочем, техника в его игре была превыше всего. Он блистал монументальной парадностью и живописностью поз, но ему недоставало ни мысли, ни чувства. “Смотря на его игру,— писал о нем В.Г. Белинский,— вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы”. Каратыгин был актером-официозом, кумиром салонной публики.

А тем временем в московском Малом театре “томил, мучил, восторгал” (по отзыву Белинского) зрителей великий трагик Павел Степанович Мочалов. Сын крепостного, он в противоположность Каратыгину, актеру-аристократу, панегиристу самодержавия, был актером-плебеем, бунтарем. Коронными ролями его репертуара были Чацкий в сценах из “Горя от ума” Грибоедова и Гамлет Шекспира. Мочалов захватывал зрителя не внешними укра­шениями роли, а глубиной чувства и мысли, внутренним огнем, феноменальным темпераментом. Вот как, к примеру, описывал очевидец его выход в драме Шекспира “Ричард III”: “Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его с лицом, искаженным от гнева и злобы,— в порыве страсти Мочалов резал мечом декорацию. Понятно, что при таком увлечении вдохновенного артиста он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем: “Коня! Полцарства за коня!” Молодой Шумский (позднее знаменитый актер.—Н.Т.), сидевший в тот вечер в оркестре, не выдержал и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлении Ричарда III”.

Мочалов был художником-демократом. Его творчество высоко ценили Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Т.Н. Грановский. Как актер, он противостоял не только Каратыгину, но и всему консервативно-романтическому направлению, преобладавшему тогда в театре. Мочалов был выразителем революционного романтизма, уже с очевидными реалистическими чертами. Реализм пришел в русский театр с “Ревизором” Гоголя (премьера состоялась в Алек­сандрийском театре 19 апреля 1836 г.), а возобладал лишь с пьесами А.Н. Островского уже во второй половине века.

Царизм жестко ограничивал проникновение реалистических и демократических тенденций на театральную сцену. В 1831 г. было изуродовано цензурой “Горе от ума”, запрещен в 1825 г. (до 1870 г.) “Борис Годунов” Пушкина, не была допущена к постановке ни одна из драм Лермонтова: в 1835—1836 гг. трижды запрещался его “Маскарад”, который удалось поставить лишь

четверть века спустя после смерти автора, в 1864 г. Такие меры затрудняли утверждение реализма в русском театре, но не могли его “запретить”. Реализм — это правда изображения, а никакое искусство (театральное, в частности) не может вечно оставаться в стороне от правды жизни... Рано или поздно в нем побеждает реалистическое направление.

Колыбелью сценического реализма в России стал Малый театр. Он был основан 14 октября 1824 г. в здании, которое занимает по сей день (архитектор О.И. Бове). Первоначальный состав его труппы был подобран в основном из крепостных актеров, которыми владел помещик А.И. Столыпин — отец Е.А. Арсеньевой, бабки и воспитательницы М.Ю. Лермонтова. Александр I купил их у Столыпина для Малого театра, выторговав при этом 10 тыс. руб. (вместо 42 тыс., запрошенных Столыпиным, уплатил 32 тыс.). Буквально со дня основания театра почти 40 лет душой его был великий актер Щепкин.

Михаил Семенович Щепкин, как и Мочалов, происходил из крепостных и сам до 33-летнего возраста был крепостным. Демократ и правдолюб по натуре, он смолоду впитал в себя прогрессивные убеждения, и способствовала этому его дружба с Пушкиным, Гоголем, Белинским, Герценом, Шевченко. “Верхи” считали его политически неблагонадежным. Щепкин — признан­ный основоположник сценического реализма в России. “Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален в театре” — так определил его историческую заслугу Герцен. Искусство Щепкина имело обличительную направленность: он часто играл отрицательные роли (Фамусова, Городничего), раскрывая в них всю неприглядность крепостников, царских чиновников и подрывая тем самым их репутацию. Играл же он так, что М.Н. Загоскин назвал его “чудо-юдо”.

Щепкин создал целую школу русского театрального искусства. Он требовал от актеров не только правды изображения, но и профессионального мастерства, ответственности за свое дело. “Театр для актера — храм,— говорил он.— Священнодействуй или убирайся вон!” Заветами Щепкина руководствовались его младшие партнеры и последователи: Александр Евстафьевич Мартынов, который играл абсолютно все и, по отзыву современника, “был велик иногда в ужасном вздоре”, и Пров Михайлович Садовский — родоначальник знаменитой актерской династии в России, дейст­вующей поныне, а также корифеи театра следующих поколений, не исключая К.С. Станиславского. Благодарные зрители дали Малому театру его имя: “Дом Щепкина”. А ведь Малый театр был в XIX в. одним из главных центров русской духовной жизни, современники называли его “вторым Московским университетом”.

В пореформенные десятилетия Малый театр стал еще более значимым, особенно с 70-х годов, когда на его сцене начала

выступать гениальнейшая из русских актрис Мария Николаевна Ермолова. Первое же выступление 23-летней Ермоловой в роли крестьянской девушки Лауренсии, поднимающей односельчан на восстание против помещика (пьеса Лопе де Вега “Овечий источник”), прозвучало как вызов самодержавию. Шел 1876 год. Царизм был напуган “хождением в народ” (в крестьянство!) революционеров-народников. Один жандармский полковник заявил после премьеры спектакля, не обинуясь: “Да там прямо призыв к бунту!” На втором представлении “Овечьего источника” Малый театр был оцеплен полицией, а зрительный зал наводнен переодетыми шпиками.

Вообще русский театр (особенно Малый) в то время был связан с “политикой”, отражал потребности освободительного движения постановкой тенденциозных спектаклей — обличитель­ных пьес русских классиков или зарубежных драм, которые аллегорически увязывались с российской действительностью. В ходу были не только развернутые, обстоятельные (по содержанию), но и афористичные, броские (только по заголовкам) иносказания. Например, в день коронации Александра III (14 мая 1883 г.) отдельные театры давали пьесы с такими названиями, как “Недоросль”, “Светит, да не греет”, пытались даже объявить “Горькую судьбину” и “Не в свои сани не садись”, но такие уловки полиция разгадывала и пресекала. Самый смелый и рискованный из всех иносказательно-тенденциозных спектаклей в русском театре связан с именем Ермоловой. Это была “Корсикан­ка” Луиджи Гуальтьери.

Вскоре после цареубийства 1 марта 1881 г. и казни народовольцев-“цареубийц” Ермолова, взволнованная гибелью Софьи Перовской, выбрала для своего бенефисного спектакля в Малом театре неизвестную до тех пор в России драму неведомого (итальянского) автора и вдохновенно сыграла в ней роль Гюльнары, убивающей деспота. Власти были так встревожены опасной тенденциозностью “Корсиканки”, что после первого же представления сняли ее с репертуара навсегда.

Именно Ермолова вывела русский театр на такой рубеж, “когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим призыв со сцены к чему-то новому, живому”¹. В образе Жанны д'Арк из драмы Ф. Шиллера “Орлеанская дева” (пожалуй, самом вдохновенном из созданий Ермоловой) актриса подчеркива­ла мотивы патриотизма, героизма, самопожертвования, пробуждая тем самым в обществе стремление к борьбе против торжествующей реакции 80—90-х годов. Первый биограф Ермоловой Н.Е. Эфрос метко назвал ее “Жанной д'Арк русского театра”.


¹ Южин-Сумбатов А.И. Воспоминаний. Записки. Статьи. Письма. М.;Л., 1941. С. 459.

Разумеется, искусство Ермоловой впечатляло не только богатством и демократизмом идей, но и высочайшим мастерством, которое позволяло ей, по словам К.С. Станиславского, “вскрывать и показывать все изгибы до слез трогательной, до ужаса страшной, до смеха комичной женской души”. Все вообще творчество Ермоловой Станиславский определил как “героическую симфонию” русской сцены по диапазону, глубине, красочности и воздействию на зрителя.

Другой центр театральной культуры в России — петербургский Александрийский театр, открытый в 1756 г.,— страдал от чрезмерного внимания царских властей, которые считали его увеселительным заведением для “дистиллированной публики” (как иронизировала демократическая печать) и навязывали ему соот­ветствующий репертуар. “Александринка” провалила “Чайку” Чехова, после чего близкий к театру рецензент злопыха­тельствовал: “Это не чайка, а просто дичь”. К счастью для “Александринки”, и в ней играли великолепные актеры, которые скрашивали своим мастерством недостатки репертуара и спасали театр от увядания. Крупнейшими из них были М.Г. Савина, В.Н. Давыдов, К.А. Варламов.

Сын композитора А.Е. Варламова Константин Александрович Варламов был величайшим русским комедийным актером. “Царь русского смеха”, как его называли, он 50 лет забавлял и радовал Россию своей игрой, “смешил серьезом”, по выражению Станиславского, сыграв в общей сложности почти 1000 ролей, каждая из которых была совершенством. В 80-х годах Варламов заболел слоновой болезнью, почти потерял возможность двигаться и с тех пор играл преимущественно сидя, но с прежним блеском и выразительностью. До конца дней (умер в 1915 г.) он оставался любимцем публики. Вся театральная Россия — и млад и стар — называла его уважительно и нежно: “дядя Костя”.

Музыкальный театр в еще большей степени, чем дра­матический, находился под опекой царского двора. Дирекции двух центров русской музыкальной культуры — Мариинского театра в Петербурге¹ и Большого в Москве² — насаждали поверхностно-развлекательный, причем иностранный репертуар, угождая вкусам придворной знати. Процесс демократизации музыкального, как и драматического, театра начался с 1836 г., когда на драматической сцене был поставлен “Ревизор” Гоголя, а на музыкальной — “Жизнь за царя” Глинки, родоначальника русской классической музыки.


¹ Основан в 1783 г., а с 1860 г. занимает здание, построенное архитектором А.К. Кавосом.

² Основан в 1776 г. Современное его здание построено в 1824 г. архитектором О.И. Боне, сгорело в 1853 г. и восстановлено в 1856 г. с большими изменениями А.К. Кавосом.

Михаил Иванович Глинка — “Пушкин в музыке”, как назы­вали его современники,— родился и вырос в помещичьей семье, но это не помешало ему стать таким же правдолюбом и демократом, каким был крепостной Щепкин. Детство Глинки прошло под впечатлением войны 1812 г. Его гувернером был декабрист В.К. Кюхельбекер. Повзрослев, Глинка дружески общался с другими декабристами (как, впрочем, и с Пушкиным, Грибоедовым, Дельвигом). После 14 декабря 1825 г. он привле­кался к дознанию по делу декабристов. Все это укрепило в нем прогрессивные убеждения, которым он остался верен и в жизни, и в творчестве.

С 1834 г. Глинка начал работать над созданием национальной оперы. Сюжет (подвиг Ивана Сусанина) был подсказан ему В.А. Жуковским, а либретто писал по рекомендации Жуковского третьесортный поэт барон Г.Ф. Розен, секретарь наследника престола. Барон плохо знал русский язык, но был о себе высокого мнения как о поэте, и когда Глинка возмущался неуклюжестью его стихов, он гордо отвечал: “Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия”¹. Только гениальная музыка Глинки обеспечила успех оперы — вопреки плохому либретто (в 1939 г. советский поэт С.М. Городецкий написал новый текст либретто).

Премьера оперы “Жизнь за царя” состоялась 27 ноября 1836 г. Придворная знать восприняла оперу снобистски: “кучерская музыка”. Зато передовая общественность (в частности, Пушкин, Гоголь, Белинский) горячо приветствовала творение Глинки, особенно его национальный дух, ибо, как метко выразился А. де Кюстин, при деспотическом режиме “все национальное, даже музыка, превращается в орудие протеста”. “С оперою Глинки,— объявил тогда же В.Ф. Одоевский,— начинается в искусстве новый период: период русской музыки”. Он был прав. “Жизнь за царя” как первая классическая русская опера положила начало мировому признанию музыкальной культуры России.

Вторую и последнюю свою оперу “Руслан и Людмила” (по сказке-поэме Пушкина) Глинка мечтал создать вместе с великим поэтом, но Пушкин погиб, когда Глинка только начал работу над оперой. Либретто написал по указаниям Глинки заурядный стихотворец В.Ф. Ширков, который, к чести его, бережно использовал стихи Пушкина. Премьера “Руслана” состоялась ровно через 6 лет после премьеры “Жизни за царя” — 27 ноября 1842 г. Придворные снобы и на этот раз брюзжали. Николай I демонстративно ушел с премьеры. Но в демократических кругах вторая опера Глинки была встречена так же восторженно, как и первая.

Великое дело создания классической русской музыки, начатое двумя операми, Глинка продолжил в симфонических произве-

дениях, инструментальных пьесах (“Вальс-фантазия”), романсах (“Не искушай”, “Сомнения”, “Я помню чудное мгновенье”, “В крови горит огонь желанья”, “Не пой, красавица, при мне” и др.). Все его творчество, необычайно гармоничное и мелодичное, отличалось больше всего народностью. Может быть, с наибольшей силой эта черта проявилась в его симфонической поэме “Ка­маринская” (1848), о которой П. И. Чайковский сказал, что в ней, “как дуб в желуде”,— вся русская симфоническая школа. Сам Глинка говорил: “Музыку создает народ, а мы только ее аранжируем”. Эти слова были девизом всего глинкинского творчества. В историю отечественной культуры Глинка вошел как первый русский композитор-классик. Подобно тому как Брюллов возвысил русскую живопись до мирового уровня, Глинка поднял на тот же уровень русскую музыку. По словам Чайковского, “Глинка вдруг стал наряду (да, наряду) с Моцартом, Бетховеном и с кем угодно”.

Достойным преемником Глинки стал его ученик Александр Сергеевич Даргомыжский. Он первым не только в России, но и в Европе придал музыкальным произведениям социальную, общественно-публицистическую окраску. Его герои — это, как правило, простые люди из народа, придавленные гнетом, с трагической судьбой. Им посвящены его романсы (“Червяк”, “Титулярный советник”, “Старый капрал”, “Лихорадушка”, “Без ума, без разума”) и лучшее творение композитора — опера “Русалка” (1856), первая в России демократическая музыкальная драма. По идейному содержанию и художественной природе своего творчества Даргомыжский явился прямым предшественником композиторов “Могучей кучки”.

Творческое содружество передовых музыкантов, которому В.В. Стасов дал крылатое имя “Могучая кучка”, возникло в 1862 г. Идейно-художественные взгляды композиторов содружества сло­жились под влиянием национальной демократической мысли. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, они утверждали в русской музыке принципы высокой идейности, реализма, народ­ности. Словом, их творческая деятельность была аналогична деятельности передвижников в области изобразительного искусст­ва. Правда, по своему “удельному весу” в отечественной культуре “Могучая кучка” уступала передвижникам, поскольку объединяла лишь пять человек. Это были М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи. Другие композиторы-классики (в том числе П. И. Чайковский, А.Н. Серов, А.Г. Рубинштейн, С.И. Танеев, А.К. Глазунов, А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов) в “Могучую кучку” не вошли.

Организатором и руководителем содружества являлся Милий Алексеевич Балакирев, но в художественном отношении самой крупной его фигурой был Модест Петрович Мусоргский — этот “Шекспир в музыке”, как его называли. Впрочем, вот как оценил

каждого из них В.В. Стасов: Балакирев—самый темпераментный, Кюи — самый изящный, Римский-Корсаков — самый ученый, Бородин — самый глубокий и Мусоргский — самый талантливый¹.

Мусоргский в молодости увлекался сочинениями Чернышев­ского и навсегда стал поборником демократической эстетики. Сам он так сформулировал свое творческое кредо: “Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям в упор — вот моя закваска, вот чего хочу и в чем боялся бы промахнуться”. Творчество Мусоргского сродни исторической живописи Сурикова. Как и Суриков, Мусоргский считал главной темой в искусстве жизнь народа, а главным героем — народ. Оперу “Хованщина” он так и назвал: “народная музыкаль­ная драма”. Народ в представлении Мусоргского (как и в представлении Сурикова) — не безликая толпа. “Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей”,— говорил композитор. Народ как “великая личность” — главный герой не только “Хованщины”, но и другого, самого выдающегося создания Мусоргского—оперы “Борис Годунов” (1872).

Близок по содержанию и духу творчества к Мусоргскому Александр Порфирьевич Бородин. Для него тоже ведущей была тема народа и народных движений. Но в отличие от Мусоргского, который сосредоточивал внимание на социальных конфликтах, показывал народ в борении страстей и потому тяготел к драме, Бородин предпочитал эпос: он воспевал силу и славу русского народа, его национальное величие. Лучше всего говорят об этом два самых совершенных творения Бородина — опера “Князь Игорь” и 2-я (“Богатырская”) симфония.

Третий гений содружества Николай Андреевич Римский-Кор­саков воспитывался, по его собственному признанию, на сочинениях Герцена. Он был таким же демократом и народолюб­цем, как его товарищи по “Могучей кучке”, но в творчестве Римского-Корсакова преобладали не эпические, как у Бородина, и не драматические, как у Мусоргского, а лирические мотивы — тема прекрасного в человеке и в природе, душевная гармония, светлое оптимистическое начало. Не случайно 7 — притом лучшие! — из 15 его опер написаны на сказочные сюжеты: “Снегурочка”, “Садко”, “Сказка о царе Салтане”, “Сказка о золотом петушке”, “Майская ночь”, “Ночь перед рождеством”, “Кощей бессмертный”.

Остальные композиторы “Могучей кучки” — Кюи и особенно Балакирев, будучи .крупными музыкантами, все же уступали по масштабам дарований и творчества Мусоргскому, Бородину и Римскому-Корсакову.

Высочайшей вершиной русской музыкальной культуры стало творчество Петра Ильича Чайковского, взращенное на передовых,


¹ См.: Ипполитов-Иванов М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934. С. 22.

народно-реалистических традициях, начиная с Глинки. Сам Чайковский так и говорил: “Аз есмь порождение Глинки”. Музыкальный гений Чайковского многогранен: ему были подв­ластны и вдохновенный лиризм (опера “Евгений Онегин”, балет “Лебединое озеро”), и трагедийный пафос (опера “Пиковая дама”), и тончайшие нюансы интимных переживаний (романсы “Средь шумного бала”, “Мы сидели с тобой”), и грандиозные идейно-психологические обобщения (6-я, “Патетическая” симфония). Однако через весь необъятный мир музыки Чайковского проходит одна центральная тема — разлад идеалов с действительностью и стремление человека к счастью. Лучшим эпиграфом к его творчеству мог бы служить афоризм В.Г. Короленко: “Человек создан для счастья, как птица для полета”. При этом Чайковский понимал и отображал жизнь диалектически. “Жизнь,— говорил он, — имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом — из разнообразия в единстве”.

При таком взгляде на жизнь Чайковский очень болезненно воспринимал противоборство “белого” и “красного” террора как борьбу зла со злом. Но ответственным за нараставшее в стране ожесточение этой борьбы он считал царское правительство. “Волосы становятся дыбом, когда узнаёшь, как безжалостно-же­стоко, бесчеловечно поступают иногда с этими заблуждающимися юношами”,— возмущался композитор. В деле Веры Засулич он клеймил “наглый и жестокий произвол петербургского префекта” Ф.Ф. Трепова, а Засулич признавал личностью “недюжинной и невольно внушающей симпатию”. В связи с этим биограф Чайковского А.А. Алыпванг обоснованно предположил, что самоотверженная борьба русских революционеров конца 70-х годов увлекла композитора и подтолкнула его к героической, шиллеровской теме (“Орлеанская дева”), в общем-то не свойственной его таланту и темпераменту.

В отличие от композиторов “Могучей кучки” Чайковский тяготел к раскрытию природы человеческой личности, а не народной массы. Никто другой в России ни до, ни после Чайковского не мог так воспеть музыкальными средствами красоту и поэзию человеческого чувства. Естественно, композитора привлекали незаурядные, сильные и сложные натуры. Будучи восторженным почитателем Пушкина, создав на пушкинские сюжеты свои лучшие произведения, Чайковский, однако, отверг­нул сюжет “Капитанской дочки” на том основании, что “героиня, Марья Ивановна, недостаточно интересна и характерна, ибо она безупречно добрая и честная девушка и больше ничего”.

Музыка Чайковского окрашена особой, ни с чем не сравнимой эмоциональностью и мелодичностью, что и обеспечивает ей доныне предпочтительную любовь слушателей. Можно утверждать, что

самая популярная из русских национальных опер — это опера Чайковского “Евгений Онегин” (1878), наиболее любимый из русских балетов—балет Чайковского “Лебединое озеро” (1876). Из русской симфонической музыки выделяется популярностью “Патетическая”, 6-я симфония Чайковского (1893), а из форте­пианных концертов—его же Первый концерт (1875). Думается, если бы любителям музыки в нашей стране предложили выбрать самый любимый романс, очень многие назвали бы один из 104 романсов Чайковского.

Чайковский был солнцем русской музыки, как Пушкин — солнцем русской поэзии. Но дело не только в отечественном, а также и в мировом признании. Чайковский сегодня из всех русских композиторов прошлого и настоящего, бесспорно, самый почитаемый за рубежами России. Не случайно крупнейший международный музыкальный конкурс, проводимый каждые четыре года в Москве, назван его именем. Творения Чайковского дороги россиянам не только потому, что они подняли русскую музыку на недосягаемую в стране высоту, но и потому, что они доставили русской музыке всемирную славу.

При всех достижениях национальной музыки от Глинки до Чайковского ее сценическое и, главным образом, вокальное воплощение несколько отставало от мирового уровня. Если русский балет к концу XIX в. завоевал себе славу лучшего в мире, то опера была заражена преклонением перед иностранными, особенно итальянскими, певцами. Впрочем, светские завсегдатаи оперы “преклонялись” специфически. Они нередко снимали в театре первые ряды партера на весь сезон, но вечерами, когда шли спектакли, развлекались в картежных клубах и прибывали в театр лишь к той минуте, когда приезжая знаменитость должна была взять какую-нибудь особо высокую ноту, после чего с шумом разъезжались доигрывать партию в карты.

Преклонение перед “итальянщиной” было очень живучим, поскольку итальянские певцы являлись лучшими в мире, они поражали слушателей голосами неслыханной красоты и мощи. Вот как описывал К. С. Станиславский выступление знаменитого тенора Франческо Таманьо в опере Д. Верди “Отелло”. “Таманьо вышел в костюме Отелло со своей огромной фигурой могучего сложения и сразу оглушил нас всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как один человек, откинулась назад, словно защищаясь от контузии. Вторая нота — еще сильнее, третья, четвертая — еще и еще — и когда, точно огонь из кратера, на слове "мусульма-а-а-не", вылетела последняя нота, публика на миг потеряла сознание. Мы все вскочили. Знакомые искали друг друга, незнакомые обращались к незнакомым с одним и тем же вопросом: "Вы слышали? Что это такое?" Оркестр остановился,

на сцене смущение. Но вдруг, опомнившись, толпа ринулась к сцене и заревела от восторга, требуя "биса"”.

Однако великолепные итальянские певцы почти все (исключая лишь некоторых, вроде Энрико Карузо и Маттиа Баттистини) были плохими актерами. Опера в их исполнении выглядела как эффектный концерт без должной (а то и без всякой) сценической игры. Особенно отличались в этом смысле тенора. Появилась даже поговорка: “Глуп, как тенор”. Русские певцы большей частью брали тогда пример с итальянских, как самых лучших: пели в спектаклях, скрестив руки на груди или заложив их за спину, а если жестикулировали, то не всегда к месту. Например, тенор Мариинского театра М.И. Михайлов, обладавший ангельским голосом, в сцене князя из оперы Даргомыжского “Русалка” при словах “а вот и дуб заветный!” хлопал себя ладонью по лбу.

Между тем под влиянием лучших образцов литературы, изобразительного искусства и драматического театра в России начала складываться национальная школа певцов-актеров. Ее фундамент заложил в 30—40-е годы великий бас Осип Афанась­евич Петров — первый Сусанин и Руслан в операх Глинки; создавали эту школу баритон И.А. Мельников (первый исполнитель заглавных партий в операх “Князь Игорь” Бородина и “Борис Годунов” Мусоргского), бас Ф.И. Стравинский (отец композитора И.Ф. Стравинского, первый исполнитель ряда ролей в операх Чайковского), тенор Н.Н. Фигнер (брат легендарной революционерки Веры Фигнер, первый Герман в “Пиковой даме”) и другие певцы, а завершили формирование школы на рубеже веков трое самых выдающихся русских певцов-актеров: Ф.И. Ша­ляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова.

Крупнейшим из них был Федор Иванович Шаляпин. Его значение в русском искусстве знатоки при жизни Льва Толстого определяли словами: “Шаляпин поет — это для России, для ее национального самолюбия звучит так же гордо, как, например, "Толстой пишет"”. Шаляпин начал выступать на профессиональ­ной оперной сцене с 1893 г. и к началу нового века был уже знаменит. Но большей частью он творил уже в XX в., пел так, что сегодня авторитеты разных стран признают: мир не знал и поныне не знает другого артиста (мало сказать — певца, именно артиста), который имел бы такую власть над публикой чуть ли не всех частей света, кроме Африки и Антарктиды, и которого всесветная публика так единодушно признала бы самым великим из артистов.

Все в Шаляпине соединилось для того, чтобы он стал первым певцом и актером мира. Конечно, он был великим тружеником, но слишком много имел он того, о чем говорят — “дар божий”: феноменальный голос, гениальный дар перевоплощения, вдохно­венный артистизм, идеально сценичная внешность (классически

скульптурная, высокая и статная фигура, редкая пластика движений, выразительное лицо с крупными чертами, которое могло до неузнаваемости преобразиться в одно мгновение, стоило Шаляпину вздернуть бровь, прищурить глаз или раздуть ноздри).

Шаляпин вышел из “народа”¹, трудовую жизнь начал учеником у сапожника, познал в детстве и юности нищету, бродяжничество, опускался на самое дно жизни и до конца дней своих по складу характера и мышления оставался демократом. Царская охранка считала его неблагонадежным и вела за ним негласное наблюдение как в России, так и за границей. Сам царь не любил Шаляпина и однажды обозвал его “босяком”. Черносотенные газеты, развивая царскую мысль, ругали певца “босяцким революционером”. Шаляпин действительно сочувствовал осво­бодительному движению, материально помогал революционерам и собирался даже вступить в РСДРП, но М. Горький отсоветовал: “Ты для этого негоден. И я тебя прошу, запомни раз навсегда: ни в какие партии не вступай, а будь артистом, как ты есть. Этого с тебя вполне довольно”.

В Октябрьской революции Шаляпин скоро разочаровался, испытав на себе произвол большевистских властей. Поэтому он, выехав в 1922 г. из советской России на гастроли, не вернулся на родину, хотя тяжело переживал вынужденную эмигрантщину. Умер Шаляпин в 1938 г. в Париже с тоской по России. Его последние слова были: “Где я? В русском театре?..”²

Шаляпин, Собинов, Нежданова — это блистательное созвездие певцов-актеров — в начале XX в. завоевали русскому музыкаль^ ному театру мировое признание.

Итак, русская культура в XIX в. неуклонно шла к прогрессу. При этом она благотворно воздействовала на развитие культуры других народов России. Втянутые капитализмом в общероссийский исторический процесс, эти народы обрели в лице русского народа могучего союзника, поскольку царизм был их общим врагом. Корифеи передовой культуры народов России — Т.Г. Шевченко и Н.В. Лысенко, И.Я. Франко и М.Л. Кропивницкий (Украина), В.И. Дунин-Марцинкевич и Ф.К. Богушевич (Беларусь), И.Г. Чавчавадзе и А.Р. Церетели (Грузия), X. Абовян и М.Л. Налбандян (Армения), М.Ф. Ахундов (Азербайджан), Я. Райнис (Латвия), М.К. Чюрленис (Литва), Ф.Р. Крейцвальд (Эстония),

Культура народов России, со своей стороны, тоже позитивно воздействовала на русскую культуру. Влияние национальных культур внутри Российской Империи было взаимным и поэтому особенно плодотворным, о чем говорит, например, творческое общение Пушкина и Мицкевича, Некрасова и Шевченко, Герцена и Налбандяна, Тургенева и Марко Вовчка, Римского-Корсакова и Лысенко. Вопреки усилиям царизма, стремившегося в интересах самосохранения разъединить народы России и противопоставить их друг другу, культурное содружество русского народа с другими народами империи помогало им сплачивать силы для совместной борьбы с царским режимом.

Историографическая справка. Культурное развитие России XIX в. изучено не столь досконально, как экономическое, социальное и политическое, хотя каждому крупному деятелю любой из областей культуры посвящены монографии, иным (Пушкину, Льву Толстому, Чайковскому, Репину) — десятки и сотни. Среди них выделяются совокупностью достоинств книги Д. Д. Благого о Пушкине, В. Б. Шкловского о Толстом, К. И. Чу­ковского о Некрасове, А.А. Альшванга о Чайковском, И.Э. Грабаря о Репине и Валентине Серове, С.Н. Дурылина о Ермоловой. Есть и обобщающие труды по истории отдельных сфер культуры и всех вместе, но XIX век рассматривается в них лишь как промежуточный этап культурно-исторического процесса.

До 1917 г. были изданы весьма квалифицированные “Очерки по истории русской культуры” в трех томах П.Н. Милюкова (СПб., 1896—1903) и двухтомная “История русского искусства” А.П. Новицкого (СПб., 1899—1903). Оба эти труда при всем различии идейных позиций авторов (у Милюкова — либеральные, у Новицкого — консервативные) ценны обилием фактических данных, своеобразием личностных характеристик, но страдают недооценкой социально-экономической обусловленности культур­ного процесса и преувеличением западных влияний на культуру России.

В советское время подготовлены сводные труды, хотя и методологически стесненные жесткими догмами марксизма-ленинизма, но чрезвычайно богатые фактическим материалом, включая множество новых сведений из источников, ранее неизвестных. В большей степени они относятся к истории

литературы, живописи, музыки, театра¹, в меньшей — науки и просвещения. Специально о русской культуре XIX в. обобщающих исследований пока нет. Их отсутствие частично компенсируют содержательные очерки В.В. Познанского и под редакцией Н.М. Волынкина².

В зарубежной историографии культура России освещается лишь между прочим, обзорно и с непременным (большим или меньшим) преувеличением ее отсталости³.


¹ См.: История русской литературы: В 10 т. М.; Л., 1941—1956; История русского искусства: В 13 т. М., 1963—1969; История русской музыки. М., 1957—1960. Т. 1—3; История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977—1982.

² См.: Познанский В.В. Очерк формирования русской национальной культуры. Первая половина XIX в. М., 1975; Очерки истории русской культуры второй половины XIX в. М., 1976.

³ См., например: Seton-Watson H. The Russian Empire. L., 1967.